Мистификация «Пролога» блистательно продолжается в следующем разделе, озаглавленном «Хронологические вехи» и представляющем собой своего рода биофикциональный фарс, о характере которого можно составить себе представление по начальным псевдобиографическим ремаркам:
1821 или 1828. Лев Федорович Толстоевский, потомственный дворянин, появился на свет в родовом имении Ясная Поляна — в просторечии Даровое — содержавшемся трудом крепостных. Точная дата рождения неизвестна, но 1828 год кажется наиболее вероятным. У него было четверо или семеро братьев и сестер (биографические данные расходятся), большинство из которых скончались в младых летах.
1830 или 1835. Смерть матери Толстоевского, наложившая свой отпечаток на всю его жизнь: он впервые, к тому же в весьма юном возрасте, столкнулся со зрелищем и реальностью смерти. Большая часть метафизических размышлений писателя уходит корнями в это основополагающее травматическое событие.
1837 или 1839. Смерть отца Толстоевского, произошедшая при загадочных обстоятельствах. Его могли убить собственные крепостные, с которыми он дурно обходился, или же он скончался от апоплексического удара прямо на улице. Фигура отца, потерявшего лицо, будет являться в образах многих персонажей Толстоевского, в частности в образе отца князя Андрея в «Войне и мире» или Карамазова-отца в «Братьях Карамазовых» (20).
Не приходится сомневаться, что перед нами не злосердная мешанина из реальных фактов биографий двух русских писателей, а художественная увертюра к теоретической атаке, направленной, с одной стороны, против восходящего к позитивизму XIX века биографического метода истории литературы, тогда как с другой — против вульгарного фрейдизма в литературоведении минувшего столетия, успешно перехватившего эстафетную палочку Сент-Бёва и едва не подчинившего науку о литературе диктату якобы фундаментального принципа любого творения: «Папа, мама, я = несчастная семья». Эта атака разворачивается на нескольких направлениях критического рассуждения, которые фиксируются в основных частях и главах книги:
ПРОЛОГ. Хронологические вехи.
СТРАСТЬ. Глава 1: Оцепенение. Глава 2: Нелюбовь. Глава 3: Многолюбие. Глава 4: Поливалентность.
РАЗРУШЕНИЕ. Глава 1: Переход к действию. Глава 2: Убийство. Глава 3: Авто-агрессия. Глава 4: Виновность.
ПРИМИРЕНИЕ. Глава 1: Самоубийство. Глава 2: Бог. Глава 3: Эмпатия. Глава 4: Социум.
ЭПИЛОГ.
Список главных персонажей.
Список главных концептов.
Автор-рассказчик предельно последователен в реализации своего проекта, он старается быть лаконичным, серьезным, трезвомыслящим и убедительным, но местами все же сбивается, как будто подмигивая читателю и показывая ему пальцем на смехотворность того или иного суждения, как это происходит, например, в следующем подстрочном примечании: «В романе имя Настасья систематически сопровождается отчеством Филипповна, в дальнейшем я следовал авторской воле» (34). Очевидно, что здесь перед нами уже не только критик-параноик, первооткрыватель непризнанного гения русского романа, но и литературовед-ироник, который в своей ремарке исподволь вводит тему «общих мест» и «избитых истин», которыми, чего греха таить, полнится традиционное литературоведение. Эта тема звучит контрапунктом на протяжении всего повествования, но настоящего пика достигает в «Списке главных персонажей» и «Списке главных концептов», где что ни определение, то чистый перл в духе бессмертного «Словаря прописных истин» Г. Флобера:
Барашкова (Настасья Филипповна): героиня «Идиота». Влюблена в князя Мышкина, но чувствует, что недостойна его из‐за сексуальной связи, в которую вступила еще девочкой со своим опекуном, отчего решает жить с Рогожиным.
Безухов (Пьер): персонаж «Войны и мира», друг князя Андрея, влюблен в Наташу Ростову, на которой женится после смерти последнего.
Болконский (князь Андрей): герой «Войны и мира», влюблен в Наташу Ростову, которая изменяет ему с Анатолем Курагиным (161) и т. п.
То есть в отношении персонажей романов Толстоевского Пьер Байар использует приблизительно тот же прием, который использовал в своем словаре Флобер касательно «блондинок» и «брюнеток»: «БРЮНЕТКИ: Горячее блондинок (смотрите блондинки)». Смотрим: «БЛОНДИНКИ: Горячее брюнеток (смотрите брюнетки)»[314]. В этих абсурдных взаимоотсылках обнаруживается тривиальность психоаналитической редукции природы человека к сексуальности, а также интеллектуальная импотенция психоаналитического подхода к литературе, который откровенно высмеивается в «Списке главных концептов»:
Амбивалентность: по Фрейду, ассоциация двух противоположных чувств, например, любви и ненависти […]
Мое-Я: по Фрейду, заглавная психическая инстанция. Мое-Я зажато в тиски между «Это» и «Сверх-Я» (165) и т. д.
Таким образом, основная тональность книги складывается из нескольких голосов, которые могут время от времени сливаться, но все же отчетливо различимы: если поначалу в повествовании доминирует начетническая партия, которую исполняет экстравагантный первооткрыватель Толстоевского, то в основной части книги звучит преимущественно голос самого Байара, авторитетного университетского литературоведа, ранняя библиография которого включает вполне академические исследования о Бальзаке, Лакло, Стендале, Прусте и т. п. Поначалу фигура автора находится как бы на заднем плане, но постепенно он выходит на авансцену этого театра одного актера, разражаясь виртуозными интерпретациями тщательно отобранных фрагментов из текстов Достоевского и Толстого: они сопровождают в книге достаточно пространные фрагменты из произведений русских писателей, голоса которых также вливаются в ироничную многоголосицу «Загадки Толстоевский». Словом, Достоевский и Толстой действительно заводят немыслимый диалог, предлагая то аналогичные, то асимметричные варианты в изображении перехода персонажа в различные аффективные ситуации, начиная от первой встречи будущих влюбленных или соперников и кончая безумствами или убийственными крайностями, к которым так тянет персонажей классической русской литературы. Подчеркнем, что диалог стал возможен благодаря оригинальному интеллектуальному решению, принятому французским ученым против всяких правил и дисциплинарных ограничений университетской науки о литературе, в рамках которой, например, специалисту по французской литературе не подобает говорить о русских писателях, каковые, в свою очередь, поделены по различным исследовательским группам, проектам, секторам или даже сектам.
В сущности, в «Загадке Толстоевский» перед нами предстает один из образцов «нового сравнительного литературоведения», задачи которого были сформулированы Байаром в статье, опубликованной в сборнике критических этюдов, посвященных творчеству современного французского писателя Э. Шевийара[315]. Метод рассуждения должен живо откликаться на трансформации предмета изображения: если роман о Крабе требует крабовидного литературоведения, то в лжетрактате о неведомом русском романисте все позволено. Как и любая другая наука, учение о литературе должно быть изобретательным, но изобретательность литературоведа грозит обернуться голой фикцией всякий раз, когда в теории предается забвению золотое правило gaya scienza: поэзия показана истине историей.
Глава девятаяСЛОВАРЬ-ПУТЕВОДИТЕЛЬ
Появление во Франции словаря «Достоевский»[316], подготовленного к двухсотлетию русского писателя единоличными стараниями выдающегося французского слависта, почетного профессора Университета Кан-Нормандия Мишеля Никё, представляется знаменательным событием в нескольких отношениях. Во-первых, это блистательный триумф самого ученого-энциклопедиста, которого, к счастью, не нужно представлять филологам — специалистам по русской литературе XIX–XX веков, отлично знакомым с трудами неутомимого исследователя, посвященными А. С Пушкину, Н. В. Гоголю, В. В. Крестовскому, А. К. Толстому, А. М. Горькому, А. И. Куприну, А. А. Блоку, С. А. Есенину и другим авторам этой великой эпохи. Вдумчивый и взыскательный переводчик классических и неклассических текстов русской словесности, среди которых «Арап Петра Великого» Пушкина, «Исповедь» Горького, «Конь бледный» Савинкова и целый ряд других памятников российской книжной культуры, которые вышли в свет на французском языке с обстоятельными научными комментариями, Никё известен также магистральными историко-литературными трудами по проблемам российской идентичности, национальности, религиозности. Среди новейших трудов — монументальные «Виды России на Запад: антология русской мысли от Карамзина до Путина». И вот — в юбилейному году Достоевского — появляется истинная жемчужина новейшей французской славистики: «Достоевский: Словарь».
Появление этого словаря не есть лишь личный триумф почетного профессора Университета Кан-Нормандия. Эта книга — своего рода «Ода к радости» всей современной французской русистики, поскольку в 118 статьях, составивших словарь, обстоятельно представлено актуальное состояние исследований по Достоевскому во Франции, от классических работ Ж. Мадоля, П. Паскаля, Р. Жирара, Д. Арбан, Л. Аллена, Ж. Катто, Ж.‐Л. Бакеса, М. Кадо, Ж. Нива, А. Безансона и до новейших публикаций молодых французских славистов, например В. Фейбуа или Н. Од. Однако если кто-то подумает, что «Словарь-Достоевский» построен исключительно на французских критических источниках, то, чтобы предупредить такого рода заблуждение, необходимо с самого начала указать на поистине энциклопедические притязания этой работы, где, помимо трудов упомянутых французских литературоведов, активно задействованы исследования российских, американских, итальянских и немецких ученых, включая новейшие публикации в серийных изданиях «Достоевский: Материалы и исследовани