Тексты, представленные в рассматриваемом сборнике, позволяют по-новому взглянуть на роль литературы в поиске Фуко. Если в «Истории безумия…» предельные опыты письма, включая письмо самого мыслителя, выступали своего рода противовесом политике исключения элементов неразумия из социальной жизни, в том числе через предельную рационализацию научного дискурса, то в текстах середины 1960‐х годов трактовка безумия приобретает новое значение, которое можно было бы определить как деромантизацию психического заболевания. Возможно, в этом повороте свою роль сыграло то обстоятельство, что на волне успеха «Истории безумия…» Фуко удалось справиться с личными проблемами, резко в гору пошла университетская карьера, мыслитель стал публичным персонажем, его приглашали к участию в различных дискуссиях, в течение нескольких лет он вел на радио «France-Culture» передачу «История безумия и литература», у него появился постоянный спутник жизни и т. п.
Однако более существенным было, судя по всему, стремление мыслителя отойти от истории как дисциплинарной модели построения рассуждения: на смену трем историям («История безумия…», «Рождение клиники. Археология медицинского взгляда», «Слова и вещи. Археология гуманитарных наук») приходит иная парадигма научного рассуждения, предполагающая большую независимость исследователя от предмета науки: речь идет о своего рода «этнологии научного знания», нацеленной уже не на описание «великих событий», установление периодизаций и причинно-следственных связей, а на выявление условий возможности историчности как таковой.
Отсюда новая роль литературы и литературной критики: литература не сводится к произведению, которое всегда исторично, поскольку предполагает историю автора, историю текста, историю рецепции и т. д. Всеми эти вопросами занималась традиционная литературная критика. Но последовательное применение структурного метода в литературоведении предполагает отказ от этих практик:
Литературный анализ был критикой, то есть он предполагал цензуру, которая осуществляла отбор, он был эстетикой, поскольку в нем предлагались ценностные суждения, в то же самое время он был историей, поскольку предполагал историю производства произведения, редукцию произведения к тем разумным основаниям, в силу которых оно было произведено[361].
Вместо текста-произведения, бытующего в истории, Фуко предлагает обратиться к тексту-документу, находящемуся в настоящем времени:
В головах всегда сидела некая энергетическая или причинная схема, которую я назвал бы экономической: каким образом произведения человека могли быть произведены? Потом принимались искать, искали, искали и не находили человека, не находили производства, не находили причинности, канала причинности, нашли то, что я называю дейксологической структурой, структурой фундаментальной, нашли структуру и изоморфизмы[362].
Дейксологическая структура есть структура преимущественно информационная, фиксирующая не причинно-следственные связи, а некую необходимость этого отношения в настоящем времени: например, безумия и литературы. Очевидно, что текст-документ если не исключает, то ставит под вопрос или оставляет в подвешенном состоянии исторические, моральные и эстетические проблемы генеалогии произведения и, так сказать, нивелирует творчество авторов. В плане анализа тех представлений, которая западная культура выработала в отношении безумия, Достоевский не только ставится на одну доску с Ницше или Паскалем, он уравнивается с Арто, Ван Гогом, Гельдерлином, Русселем, Сервантесом, Садом.
В этом отношении исключительно интересной для нашей темы представляется запись, сделанная Фуко в подготовительных материалах к работе о театре в творчестве Арто и барочном искусстве. Поскольку этот фрагмент заключает в себе своего рода сводку отношений между безумием и литературой, историей и языком, как они сложились после «Истории безумия…», приведем его полностью:
С языком и сексуальностью дело обстоит одинаково: подобно тому, как нет обществ, где были бы дозволены все виды сексуальных отношений и, следовательно, в каждом имеют место быть трансгрессии, нарушение запретов, нет культур, в которых всякий язык был бы разрешен; и во всякой культуре имеют место быть лингвистические трансгрессии, нарушение лингвистических запретов. Несомненно, что безумие — одно из них.
Безумие есть другой язык.
Что подразумевает:
Первое: безумие оказывает на любой язык чарующее воздействие: есть литературы без любви, без труда, без нищеты, встречаются даже без войны. Но нет ни одной литературы без безумия и без смерти. Как если бы литература была вообще связана с тем, что конституирует безумие и смерть.
Второе: любопытно, что речь идет о связи, подразумевающей имитацию и раздвоение. Как это ни странно, но можно констатировать тематическую близость между безумием и зеркалом, присутствующую в литературе, легендах и фольклоре.
Люди сходят с ума, потому что смотрятся в зеркало.
Посидите подольше перед зеркалом, и вы увидите в нем дьявола.
Типичная форма безумия — это когда ты видишь себя рядом с самим собой (Достоевский).
Или еще: безумец является своего рода зеркалом, которое, проходя мимо людей и вещей, излагает их истину («Идиот»; безумцы в театре Шекспира).
Или еще (но это лишь вариант той же темы): безумец — это тот, кто потерял свой образ (Мопассан); кто раздвоился (Стивенсон).
Безумие — это нечто такое, что имеет дело с двойником, тем же самым, разделенной раздвоенностью, аналогом, неопределимой дистанцией зеркала. В то время как в обществах безумие представляет собой абсолютное различие, иной язык, внутри языка оно представляется как то же самое, отражение истины, раздвоенная пленка.
«Похвала глупости» Эразма — представленная истина людей.
Сервантес — литература в литературе[363].
Это — не единственный пассаж рассматриваемой антологии, где Фуко прибегает к творчеству Достоевского для иллюстрации своих идей. Но он, безусловно, является одним из самых насыщенных размышлений философа о связи безумия, литературы, языка и общества, которое в действительности можно повернуть как в сторону Достоевского, так и в сторону самого Фуко. Подчеркнем еще раз: безумие не имеет с литературой ничего общего, кроме того, что и в первом, и во второй дело идет о языках, которые могут противоречить языку общества. Вместе с тем безумие и литературу сближает отношение к двойнику: и первое, и вторая ищут и обретают раздвоенность, тогда как общество стремится к единому, к унификации. Наконец, еще одна общая черта, извне характеризующая безумие и литературу и заключающая в себе новый шаг в восприятии Фуко этих двух языков — с конца XVIII века безумие и литература не столько исключаются обществом, сколько мало-помалу включаются им в свои структуры:
— Мы привыкли говорить, начиная с конца XVIII века, что наша цивилизация является толерантной.
— Но речь идет не о толерантности: речь идет о включении. То, что было исключено, то, что было с другой стороны линии раздела, не только принимается, терпится и привечается, но и воспринимается в позитивной форме, испытывается как составная часть нашей собственной культуры, осмысляется как нечто нам принадлежащее[364].
Поясним своими примерами: «преступление» молодого Достоевского, в основе своей чисто литературное (безумие), за которое он был приговорен к чудовищной инсценировке смертной казни, «милостиво» замененной каторгой в Сибири, не помешало писателю под конец жизни «учительствовать» в царских покоях; с другой стороны, «Цветы Зла» Бодлера, осужденные в 1857 году за покушение на моральные устои французского общества, уже в начале следующего столетия становятся классическим текстом.
Завершая эту главу, заметим, что детальный анализ присутствия опыта Достоевского в построениях французского мыслителя мог бы открыть новые перспективы как в рассмотрении творчества русского писателя, так и в осмыслении наследия французского философа. Не приходится сомневаться, что в концепциях литературы, медицины, пенитенциарной системы, психиатрии, представленных в работах Фуко, можно найти методологические основания для нового освещения как экстраординарных характеристик экзистенции Достоевского (нужда, долги, заговор, приговор, болезнь, каторга, ссылка, игра), так и некоторых элементов поэтики русского писателя, для которого представление безумия тоже было связано с поиском другого языка — языка в языке[365]. Что касается Фуко, то следует думать, что как некоторые особенности ранних лет жизни мыслителя (острое ощущение социальной отчужденности, болезненное переживание гомосексуальной ориентации, напряженные отношения с отцом, попытки самоубийства), так и сама направленность ранних научных изысканий (психические заболевания и сновидения, сумасшествие и неразумие, медицина и язык, преступление и наказание и т. п.), во многом определявшаяся теми же личными проблемами, словно бы предопределяли неотвратимость интеллектуальной встречи французского философа с творчеством русского писателя.
Глава третьяДВОЙНИК
Как это ни парадоксально, но одним из первооткрывателей темы «двойника» в перспективе сравнительного литературоведения во Франции следует считать именитого австрийского психоаналитика Отто Ранка, опубликовавшего в начале XX века своеобразный культурологический диптих «Двойник» и «Дон Жуан»[366]. Ранк был первым психоаналитиком, не имевшим медицинского образования: получив докторскую степень по литературе, он с благословения Фрейда стал заниматься изучением мифов в свете психоанализа, что нашло выражение в книге «Миф о рождении героя» (1909). К теме двойничества он обратился после просмотра фильма Ганса Гейнца Эверса «Пражский студент» (1913). На основе анализа обширного материала из сфер литературы, кинематографа, мифов и народных обычаев он убедительно показал, что эта тема восходит к «давним временам фольклора, суеверия или рождения религий»