[411]. Добавим, что в «Дневнике писателя» Достоевский, безусловно, развивает социальную, политическую и экономическую рефлексию. И разумеется, не будем забывать о предпринимательской деятельности Достоевского, управлявшего журналами «Время» и «Эпоха». Все это свидетельствует во всяком случае о развитом экономическом мышлении.
Тема денег связана у Достоевского и с мессианским пафосом внутри дискурса «Россия и Запад»: вслед за французским буржуа вспомним тут и «немецкий способ» обогащения — систематическое накопление, отвращение и презрение к которому часто высказывает Достоевский. Аддад отмечает, что эта позиция сопровождается и антисемитизмом: хоть и далеко не все ростовщики у Достоевского обязательно евреи, так или иначе происходит перенос этого термина на всех, в ком писатель видит экономическую угрозу России[412]. Олливье, рассуждающая об апокалиптическом видении капиталистических процессов, также отмечает, что Достоевский возлагает особую миссию по спасению мира с помощью русского духа, чья особенность раскрывается в том числе в связи с рулеткой, в самом принципе которой Достоевскому видится нечто родственное, свойственное русскому человеку, антикапиталисту по природе[413].
Безусловно, во вселенной Достоевского важно эротическое измерение денег. Речь идет не только о том, с каким сладострастьем герои проматывают крупные суммы. Сами деньги эротизированы до той степени, когда они перестают быть равными себе. Аддад ставит в центр своего рассуждения образ пропавшей, исчезнувшей, недостающей пачки денег, вожделенной, желанной, приковывающей взгляды. Она сравнивает две таких пачки. Первая — это те сто тысяч, которые в ходе торговли Настасьей Филипповной она сама же бросает в камин. Пачка обернута в «Биржевые ведомости», и речь о ней идет не как о деньгах, скорее даже как о чем угодно, кроме денег. Окружающие смотрят на несгораемую, невредимую, неопалимую пачку в огне со священным ужасом и благоговением. Ганя, бледный, не сводит с нее глаз. Когда пламя касается пачки, все в ужасе кричат: «Горит! горит!» словно речь идет о человеческой жертве. При этом деньги максимально отчуждены, и доказательство тому — тот факт, что Достоевский больше эти сто тысяч не вспоминает[414]. Инверсию этой ситуации находим в «Братьях Карамазовых»: дело вновь в пачке денег, но теперь в пачке пропавшей, отсутствующей (ср. название одной из глав романа: «Денег не было. Грабежа не было»). Сцена, когда Смердяков показывает Ивану ту самую пачку денег, насыщена деталями: то, как выглядит пачка и как Смердяков достает ее из кармана — квазиэротический процесс. Но и эти деньги не имеют значения: ни Смердякову, ни Ивану, ни даже суду они не нужны. Итак, деньги никогда не важны сами по себе: они то сгорают, то пропадают. «Хорошие деньги» — лишь те, что в ходу[415].
Вместе с тем деньги у Достоевского выступают как эквивалент творчества. Писательское ремесло монетизируется, хоть и с трудом. Однако выполненная работа равна авансу и гонорару. В этом смысле Аддад имеет в виду еще одну пачку: пачку листов, исписанных Аркадием Долгоруким. Мечтая стать Ротшильдом, Аркадий мечтает о столь же отчужденных деньгах, с какими мы имеем дело в «Идиоте» и в «Братьях Карамазовых»:
Мне не нужно денег, или, лучше, мне не деньги нужны; даже и не могущество; мне нужно лишь то, что приобретается могуществом и чего никак нельзя приобрести без могущества: это уединенное спокойное сознание силы! Вот самое полное определение свободы, над которым так бьется мир![416]
Согласно Аддад, нечто иное, во что превращается идея Подростка, и есть письмо. Пачки купюр, которых жаждал Аркадий, замещают пачки листов, исписанные им[417].
Между деньгами воображаемыми и деньгами конкретными в творчестве Достоевского наблюдается такой же разрыв, как между идеей и ее воплощением. Купюры, которые копятся, никогда не могут воплотить идеи богатства, подобно тому как исписанные листы никогда не становятся главным произведением. Шедевр — как капитал — всегда только ожидается[418].
По словам Жака Катто, Достоевский ввел в современную историю литературы вопрос необходимости денег и вместе с тем проблематизировал вопрос их посреднической роли в творческом процессе, сделав из этого эстетический принцип. Все творчество Достоевского сообщает нам, что деньги — это категория познания социального и даже духовного бытия[419]. Так, Софи Олливье отмечает, что, как правило, писатель питает интерес к бережливым персонажам, умеющим считать и предвидеть. Но те, как правило, беднее «растратчиков»[420]. Согласимся с Карен Аддад в том, что накапливание в романах Достоевского не имеет положительного примера[421]. И добавим, что крупные суммы у Достоевского появляются в столь странных обстоятельствах, что их можно назвать анекдотическими, как и сами суммы — миллион, сто тысяч — словно речь идет о фантазии человека, которому настолько несвойственно иметь деньги, что он даже не знает, как они исчисляются. Вместе с тем нельзя отказать писателю в глубоком понимании природы денег. Отношение Достоевского к деньгам амбивалентно, что не могло не отразиться на его поэтике. И примечательно, что в фокусе внимания французских исследователей в этом вопросе оказывается именно роман «Подросток», где тема денег представлена наиболее парадоксально.
Глава пятаяИГРА[422]
«Француз тих, честен, вежлив, но фальшив, и деньги у него все», — писал Достоевский Страхову из Парижа в 1862 году. Это было первое заграничное путешествие русского писателя, первое знакомство со «страной святых чудес» и первый опыт игры на рулетке в курзале Висбадена. Наиболее ярко меркантилизм Запада, и французов в частности, показан в «Зимних заметках о летних впечатлениях» (1863) и в романе «Игрок» (1866), где главный герой, заражаясь идеей легкого обогащения, превращается в патологического игрока. В этой главе мы сосредоточим внимание не столько на классических литературоведческих работах, сколько на междисциплинарных исследованиях, где страсть к рулетке, изначально вызванная острой необходимостью в деньгах и жаждой выигрыша как способу легкого и быстрого обогащения, трактуется с точки зрения психоанализа и переносится в новейшие психоаналитические, компаративные или философские исследования романа Достоевского.
Впервые тему игры у Достоевского в перспективе психоанализа обозначил З. Фрейд в известной работе «Достоевский и отцеубийство» (1928), послужившей предисловием к изданию «первообраза» «Братьев Карамазовых» в немецком переводе[423]. Напомним, что первые опыты толкования личности и творчества Достоевского в духе Фрейда были нацелены главным образом на то, чтобы найти доказательства и продемонстрировать неоспоримую ценность психоанализа. В этом отношении показательна вышедшая в 1923 году на немецком языке работа ученицы Фрейда Иолан Нейфельд «Достоевский: Психоаналитический очерк»[424], где жизнь и творчество русского писателя объяснялись эдиповым комплексом, который Достоевский якобы никогда не мог преодолеть. Приступы азарта, в том числе в игре на рулетке, автор также сводила к этому комплексу, утверждая, что «причиной была не только жажда денег, но и бессознательная детерминация»[425]; отсюда же следовал вывод о бессознательном значении денег у Достоевского, которые приобретали очертания фигуры Отца. Фрейд высоко оценил опус Нейфельд, что, по мнению некоторых исследователей, могло послужить причиной его сдержанного отношения к самой задаче написания предисловия к «Братьям Карамазовым». С другой стороны, как отмечает психоаналитик М.‐Т. Нейро-Сутерман в статье, посвященной анализу этого эссе[426], Фрейду понадобилось два года — с 1926 по 1928, чтобы завершить этот небольшой текст, что также было для него не свойственно и требовало какого-то объяснения. Вместе с тем существует мнение, что Фрейду было трудно работать над истолкованием опыта писателя, в котором преобладало «мистическое» начало, работая одновременно над книгой «Будущее одной иллюзии» (1927), где он разоблачал власть и иллюзию религии. Но, по мысли Нейро-Сутерман, эти два текста Фрейда скорее опираются друг на друга, а трудности заключаются в другом: они заложены в самой литературе. В эссе «Достоевский и отцеубийство» Фрейд замечает: «К сожалению перед проблемой поэтического творчества психоанализ должен сложить оружие»[427]. Позже в предисловии к книге М. Бонапарт об Э. По (1933) он уточняет: «Такие исследования не обязаны объяснять гений художника, но они показывают, какие мотивы его пробудили и какой материал (сюжеты) ему принесла судьба»[428]. Нейро-Сутерман высказывает предположение, что Фрейд питал скрытую зависть по отношению к писателю, оставаясь перед ним
кропотливым ремесленником, вынужденным мучительно реконструировать с помощью анализа то, чего тот непосредственно добивается в произведении в качестве продукта познания психической природы человека и труда художника[429].
Как уже говорилось, в письме к Т. Райку, написавшему критический отзыв о статье Фрейда, где строптивый ученик упрекал мэтра в том, что тот не уделил внимания Достоевскому как «великому психологу», Фрейд писал, что он полностью подчиняет Достоевского-психолога Достоевскому-творцу и видит в нем лишь «патологическую натуру», к которой он как врач не испытывает симпатии: