В дальнейшем, в 1983–1985 годах, Делёз развивает тему Идиота, обращаясь к кинематографу. Она фигурирует в его рассуждениях о культурализме и находит выражение как в лекциях этого периода, так и в двухтомном труде «Кино I. Образ-движение» (1983) и «Кино II. Образ-время» (1985). В понимании Делёза, культурализм соотносится с той связью, что сохраняется между философским концептом и культурой его происхождения. Русская душа — противоположность душе американской. Различие выражается в отношении к ситуации. Американская душа — это традиционный образ-действие: нужны все данные ситуации, тогда американец начинает действовать. Русский человек устроен по-другому, так же, как и японец Куросавы. Представьте себе таких людей, говорит Делёз, они, в отличие от американцев, являются метафизиками, поскольку данные определенной ситуации для них — не главное, они ищут что-то более важное и более фундаментальное:
Но что может быть важнее, глубже, чем данные ситуации? Если искать ответ в духе Достоевского, то его можно в конце концов найти, и это будет более глубокий ответ, чем данные ситуации, есть данные некоего вопроса, которые ситуация скрывает, погребает в себе. Куросава так поступает в фильме «Семь самураев». Речь о том, чтобы поставить вопрос: что должен делать самурай в наше время? Таков вопрос, находящийся за пределами данных ситуации. И в этом Куросава самый русский из всех японцев[468].
Очевидно, что, противопоставляя американский образ мысли, отличающийся известным прагматизмом, русскому образу мысли, который, с точки зрения французского философа, характеризуется метафизичностью, Делёз оперирует педагогическими, так сказать, оппозициями. Важно, однако, что персонаж Идиота в его мысли никоим образом не сводится к болезни — русский идиотизм, то есть стремление выйти за рамки конкретной ситуации, чтобы поставить отвлеченный, абстрактный вопрос, равнозначен самому действенному философизму: чтобы начать мыслить, нужно иметь способность поставить себя на одну доску с идиотом. В интервью 1983 года по поводу выхода в свет книги «Кино I. Образ-движение» Делёз объясняет появление многочисленных работ о кино тем, что оно содержит множество идей, а то, что он называет Идеей с большой буквы, это «образы, которые стимулируют мышление», и их природа варьируется в зависимости от рода искусства и его техник. В качестве примера повторения образа мысли, созданного вербальными средствами в романе, он приводит пример Куросавы в кино и вновь рассуждает о персонажах Достоевского, которые постоянно попадают в какие-то неотложные ситуации, требующие незамедлительной реакции:
И вдруг персонаж останавливается и казалось бы безрассудно теряет свое время: это потому, что он ощущает, что еще не нашел скрытой «проблемы», еще более неотложной, чем сама ситуация. Это, как если бы кто-то, за кем-то гонится бешеная собака, резко останавливался, чтобы задаться вопросом: «Но ведь есть проблема, что за проблема?» Это то, что Достоевский называет Идеей. И мы обнаруживаем, что у Куросавы есть Идеи в этом же смысле[469].
Наконец, более предметно образ Идиота Достоевского как концептуального персонажа, а также скрытая за ним проблема русского человека, как ее понимает Делёз, кристаллизуется в лекции, прочитанной во Французской национальной киношколе «La Femis» 17 марта 1987 года и опубликованной впоследствии под названием «Что такое акт творения?». Свое выступление Делёз начинает с того, как важно иметь идею для того, чтобы акт творения совершился. Идеи необходимо рассматривать как некие потенциалы, которые уже включены в тот или иной способ выражения, будь то философия, искусство или наука, и которые являются неотъемлемой частью самого этого способа выражения. Но творческий человек ничего не создает просто так, он не работает ради своего удовольствия. Он создает только то, что для него является совершенно необходимым. Есть идеи в кино, которые могут быть выражены только кинематографическим языком. Но есть и такие, которые могли бы иметь ценность и в других дисциплинах, могли бы быть прекрасно выраженными, например, в романе. Но в этом случае они изменят способ движения, сменят режим движения, «аллюр», по выражению Делёза. Если кинематографист желает экранизировать (адаптировать) какой-нибудь роман, это значит, что у него уже есть идеи, которые созвучны идеям, выраженным в этом романе. Когда речь идет о великом романе, это иной раз может стать поистине грандиозной встречей. И в качестве одного из самых прекрасных случаев такой встречи Делёз приводит пример Куросавы, который, как известно, предложил кинематографическую версию «Идиота»:
Почему он оказывается столь близок Шекспиру или Достоевскому? Почему нужен японец для того, чтобы оказаться столь близким Шекспиру или Достоевскому? Я предложу ответ, который, как я полагаю, немного касается и философии. С персонажами Достоевского происходит очень часто забавная вещь, которая объясняется одной небольшой деталью. Обыкновенно они слишком возбуждены. Какой-нибудь персонаж выходит из дома, выходит на улицу и говорит: «Таня, женщина, которую я люблю, зовет меня на помощь. Я бегу, она умрет, если я не пойду». Он спускается по лестнице и встречает друга или же видит раздавленную собаку, которая умирает, и забывает, напрочь забывает, что его ждет Таня. Он забывает. Он пускается в разговор, встречает другого товарища, идет к нему выпить чаю и вдруг снова говорит: «Меня ждет Таня, мне нужно идти». Что все это значит? У Достоевского персонажи беспрестанно захвачены каким-то неотложными делами, и когда они захвачены этими неотложными делами, каковые являются вопросами жизни и смерти, они в то же время знают, что есть еще более неотложная проблема — и они не знают, какая именно. Это их и останавливает. Все происходит так, как если бы в случае самой крайней необходимости — «Горит, мне надо уходить» — они говорили себе: «Нет, есть нечто более неотложное. И я не двинусь с места, пока не буду знать, что именно». Это — Идиот. Это формула Идиота: «Вы знаете, есть более глубокая проблема. Я не очень хорошо понимаю, что это за проблема. Но оставьте меня. Гори все синим пламенем… нужно найти эту более насущную проблему». И это Куросава узнает не от Достоевского. Персонажи Куросавы все такие. Это и есть прекрасная встреча[470].
Если, выражаясь словами Делёза, говорить о прекрасной встрече двух великих мыслителей, то есть о его собственной встрече с Достоевским, Делёзу был необходим персонаж Идиота, чтобы самому стать идиотом, то есть частным мыслителем, человеком имплицитных пресуппозиций. Эту мысль развивает в своей книге с провокативным названием «Превратиться в идиота: Политика Делёза» французский философ Ф. Манг, специалист по творчеству Делёза, утверждая, что тема «идиота» «повсеместно присутствует во всем творчестве Делёза, даже если эксплицитно она находит выражение лишь в нескольких конкретных пассажах»; более того, в одной из своих лекций в Венсенне Делёз провозгласил, что «философствовать — значит превратиться в идиота»[471].
Но что, собственно, привнес Делёз в науку о Достоевском? Если попытаться мыслить в его логике, необходимо решить вопрос, какую идею в романе, то есть в словесном творчестве как средстве выражения образа мысли, хотел воплотить автор, создавая своего заступника, своего посредника, своего концептуального персонажа Идиота в одноименном романе. Является ли князь Мышкин телесной оболочкой Идеи? Казалось бы, мы знаем ответ на этот вопрос. Достоевский сам сказал, что хочет создать образ «положительно прекрасного человека». Но князь Мышкин, самый неоднозначный персонаж в его творчестве, не дает нам однозначного ответа на этот вопрос, он словно таит в себе более глубокую проблему, которую необходимо не только вскрыть, но и развернуть в пространстве философии.
Можно сказать, используя лексику философа, что Делёз детерриториализировал Идиота как эстетическую фигуру и концептуального персонажа, вытащил его из литературы, превратив в концепт новейшей философии, он обратил литературный образ продуктивным диспозитивом для трансверсального и компаративного анализа и тем самым проблематизировал новые измерения темы. В этом отношении весьма показательными являются ряд междисциплинарных компаративных исследований начала XXI века, в которых архетипическая фигура Идиота, нашедшая воплощение в различных видах искусства, занимает центральное место в качестве фигуры сопротивления.
Важным этапом в изучении истории идиотии в ее различных проявлениях стал международный коллоквиум «Фигуры идиота» организованный в марте 2003 года компаративистами В. Морон и К. де Рибопьер в Национальной студии современных искусств Френуа, собравший представителей различных дисциплинарных областей: историков медицины, литературоведов, психоаналитиков, психиатров[472]. В книге, изданной по материалам коллоквиума, обстоятельно, с привлечением архивов, исторических документов и свидетельств, прослеживается, начиная с античности, генеалогия понятия идиотии в ее позитивной коннотации (идиот как частное лицо, несведущий человек — в противоположность мудрецу в Древней Греции) и негативной, латинской, скорее уничижительной (невежда, лишенный знания глупец, ничего не смыслящий). Отправной точкой для рефлексии авторов сборника становится XIX век, тот момент, когда понятие «идиот» потеряло позитивное значение, связанное с оригинальностью и исключительностью, превратившись в медицинский термин. Но Достоевский, написав свой роман, заложил основания для пересмотра взгляда своей эпохи на идиота: в романе идиот не столько больной, не столько ненормальный, сколько своего рода «психический реагент», вступая в контакт с которым другие люди испытывают свою человечность. Роман русского писателя готовит почву для переворота в европейской культуре: девальвация понятия уступает место ревалоризации, в силу которой идиот становится «воплощением сингулярности и оригинальности — двух характеристик, учреждающих фундаментальные ценности модерности в ХХ веке»