Но трактовка Пруста ничуть не объясняет второго этапа сравнения Достоевского и Рембрандта, который имеет место быть спустя многие десятилетия, то есть в 1970‐е годы: собственно его мы здесь и хотим рассмотреть. К этому времени оба мастера стали классиками, творчество обоих уже давно пользуется признанием и ничто в истории их рецепции, как совместной (поскольку Рембрандт изначально служил, как мы уже сказали, для объяснения плохо понятого Достоевского), так и раздельной (реставрация картин, которая утверждает Рембрандта как художника контрастного света и питает in fine прустовское сравнение), не может объяснить наше возвращение к этому вопросу после 1968 года. Но если параллель возвращается после 1970 года, то происходит это не так связно, как прежде, и не благодаря историческим обстоятельствам, которые превалировали в ходе генезиса сравнения век назад: речь идет об индивидуальных творческих начинаниях, связанных с своеобычными творческими маршрутами, но все они свидетельствуют о большом значении самого сравнения во французской литературной мысли, ибо даже спустя сто лет авторы не перестают возвращаться к нему, погружаясь в него, заново его используя или отвергая. Ниже мы рассмотрим три примера, которые обнаруживают глубокое и противоречивое влияние этой параллели, напоминающей несвоевременные размышления и способствующей обновлению французской критики и углублению понимания творчества Достоевского.
Ключевая роль Достоевского в генезисе поэтики Мальро подчеркивалась неоднократно: в рамках нашей работы мы сконцентрируемся на модальностях рецепции знаменитого сравнения французским писателем, мысль о нем возникает достаточно поздно и будто между строк, но тем не менее обеспечивает переход между первой эпохой, о которой мы говорили выше, то есть рубежом XIX и XX веков, и критикой после 1968 года. В те годы, когда Мальро обращается к общей рефлексии об эстетике и искусстве, он активно мобилизует параллели между художником и романистом, словно доказывая, что является наследником определенной традиции французской критики, к которой был причастен в ее истоках, и которая наложила на его мысль свой отпечаток. При этом речь идет о наследнике весьма парадоксальном, поскольку он довольно поздно обращается к фигуративному аспекту параллели, которая, похоже, изначально была, так сказать, тщательно сокрыта в его творчестве.
Как показала С. Овлетт, в начале 20‐х годов Мальро — это молодой писатель, который находится в поисках собственного стиля[540]. В это время наблюдается крутой поворот в рецепции Достоевского во Франции: отказываясь принимать произвольные трактовки Э.‐М. де Вогюэ, представленные в «Русском романе» (1886), новое поколение писателей и авторитетных критиков приступает к разбору творчества русского романиста, подчеркивая формальные характеристики его произведений (композиция, обрисовка персонажей, роль диалогов), преодолевая сложившиеся подходы, следуя которым критики сосредотачивались на рассмотрении биографии Достоевского, его идей или его отношения к пресловутой «славянской душе». Среди прочих источников (например, «Строители» Эли Фора (1914), где автор комментирует сцену погребального бдения в «Идиоте»: этот мотив неоднократно появляется в сочинениях Мальро) два имели решающее влияние на молодого автора: речь идет о книге «Три человека» (1913) А. Сюареса и о лекциях Андре Жида, читавшихся в театре «Старая голубятня» в 1922 году.
Эти две трактовки направили восприятие Мальро творчества Достоевского в сторону поэтики: Сюарес и Жид подчеркивают метафизический аспект творчества русского романиста, но они движимы стремлением защитить форму романов Достоевского, перенасыщенных деталями и непредсказуемых, поразительных, вместе с тем — доступных пониманию. Оба продолжают борьбу целой группы критиков того времени против популярной идеи П. Бурже, согласно которой настоящее литературы за «романом тезы», где мысль занимает доминирующее место и должна быть ясно представлена в композиции à la française. Этот формальный подход отличает прочтения Достоевского группой писателей журнала «Новое французское обозрение» в 1910–1920 годы: он дает о себе знать, в частности, в сравнении Достоевского с Рембрандтом, которое Сюарес и Жид используют в упомянутых текстах. Эта параллель выводит русского романиста за рамки мысли («тезы»), показывая, что его значение обусловлено особой трактовкой сюжетов, отмеченной поэтикой светотени:
Достоевский создает картину, в которой самое важное, самое главное — это распределение света. Он исходит из одного очага […]. Точно так же, как на картинах Рембрандта, самое существенное в книгах Достоевского — это тень. Достоевский группирует персонажей и события и проецирует на них насыщенный свет так, чтобы он бил по ним только с одной стороны. Каждый из его персонажей купается во мраке. У Достоевского мы также замечаем необычную потребность группировать, концентрировать, централизировать и создавать между всеми элементами романа как можно больше отношений взаимности. Среди событий […] у него всегда возникает момент, когда они смешиваются и переплетаются подобно вихрю; это круговорот, в котором элементы повествования — моральные, психологические или внешние — теряются и снова обретаются. Мы не видим у него никакого упрощения, никакого очищения линии. Он купается в сложности; он ее защищает[541].
Для Жида, как и для Сюареса, который говорил это десятью годами ранее, ясная линия интриги у Достоевского проявляется гораздо лучше, если она вдруг возникает из меандров, в которые погружена; персонажи выглядят тем правдивее, чем больше в них тени и света; диалоги звучат тем точнее, чем звучнее раздается слово в гуще запутанного разговора.
Рецепция Мальро творчества Достоевского во многом обязана этому прочтению, и в ней делается упор на том, что, несмотря на политические убеждения, толкающие его в сторону ангажированных писателей, автор романа «Удел человеческий» развивает дух «Нового французского обозрения» начала века. Сильви Овлетт показала, в частности, что дебюты Мальро отмечены защитой идеи «композиции», которая не сводится к узкой, школьной концепции этого понятия: мы ее встречаем, в частности, в статьях, посвященных Луи Гийу и нацеленных на то, чтобы представить автора романа «Черная кровь» (1935) как французского Достоевского. Подобные тексты, в которых постоянно упоминается русский писатель, раскрывают критическое наследие «Нового французского обозрения» и объясняют, почему Мальро не прибегает напрямую к сравнению Рембрандт — Достоевский, каковое, однако, легитимирует в работах Сюареса и Жида формальное значение творчества Достоевского: Мальро наследует тому Достоевскому, который получил признание как романист, обладающий поэтикой парадоксальной и необычной композиции, которую молодой французский автор будет стараться обнаружить у других (у того же Гийу, например) и использовать у себя. Поэтому для литературной и критической деятельности не возникает непосредственной необходимости в этом сравнении, которое в молодости автора касается в основном техники романа.
Значит ли это, что он забывает второй термин сравнения, позволивший закрепить литературную репутацию Достоевского через параллель с Рембрандтом? Это не так. Сильви Овлетт замечает, что в своем восприятии Достоевского Мальро постепенно отходит от чисто литературных задач в сторону философской рефлексии, направленной на то, чтобы осознать, каким образом произведение искусств может приобрести гармоничное единство, несмотря на непомерный характер: если молодой романист анализирует творчество Гийу сквозь призму проблемы композиции, о которой говорилось, что она была центральным моментом в дебатах между авторами «Нового французского обозрения» и их противниками, то в последующих текстах он расширяет тему до определения произведения искусства в целом, какой бы вид творчества он ни затрагивал. Согласно Мальро, настоящее искусство способно трансформировать «судьбу перенесенную» в «судьбу преодоленную», то есть оно заставляет нас поверить в неправдоподобных существ, которые должны остаться для нас неведомыми и неукротимыми, но которых мы все-таки могли бы постичь благодаря общему эстетическому видению мира, предлагаемому художниками, придающими им форму: в этом положении мысли узнается генерализация замечаний в отношении композиции романов Достоевского, исходивших из круга авторов «Нового французского обозрения», которые полагали, что из хаоса и шока светотени возникает мощное впечатление, потрясающее читателя или зрителя.
Проходящее через сравнение Рембрандт — Достоевский, хотя последнее не дает о себе знать в текстах Мальро напрямую, поскольку писатель в это время сосредоточен больше на следствиях этой параллели в романной технике, постижение русского писателя обретает целостность и изначальный интермедиальный характер с того момента, когда автор «Завоевателей» (1928) выходит за рамки периода ученичества, в течение которого был склонен использовать элементы этой атипичной композиционной поэтики как в собственном творчестве, так в отзывах на произведения других авторов. В более поздних текстах намеченная в романах эстетическая рефлексия углубляется, и естественно, что Рембрандт оказывается среди излюбленных авторов в работах Мальро об искусстве. Имя голландского художника возникает в «Голосах тишины» (1951), но особенно часто упоминается в серии радиопередач, с которыми Мальро выступил в 1974 году, то есть через три года после представительного коллоквиума «Достоевский и мы», организованного Манесом Спербером, когда Мальро обстоятельно высказался о роли русского писателя в своем творчестве. Он не только связывает Достоевского и Рембрандта в одной из этих передач[542], но превращает живопись голландского художника в своего рода стержень своих размышлений об искусстве в книге «Ирреальное» (1974), втором томе эстетической трилогии «Метаморфозы богов». Будучи наследником «Нового французского обозрения», Мальро тем не менее отступает от буквы параллели и переоценивает значение, которым ее наделяли его старшие современники: если у последних Рембрандт привлекался для того, чтобы объяснить Достоевского и сделать понятной его поэтику, Мальро, безусловно признавая русского романиста подлинным мастером, превращает его творчество в опору своей теории искусства, одним из примеров которой является живопись Рембрандта.