Гипотеза этюда, составившего эту главу, заключается в следующем положении: совершенно особая стихия юмора подпольного человека аналогична понятию черного юмора, самой известной иллюстрацией которого стала знаменитая «Антология черного юмора» А. Бретона[557]. Точнее говоря, юмор Достоевского и в плане философии человека, и на уровне сюжетосложения, по меньшей мере в малой прозе и в искусстве остроумия, в частности в поэтике каламбура, предвосхищает ту концепцию черного юмора, что была представлена в сюрреалистической антологии, где Бретон подытожил свои искания в области комического в его отношении к бессознательному и литературному воображению. Напомним, что «Антология черного юмора» вышла в свет в 1940 году и была незамедлительно запрещена цензурой коллаборационистского правительства маршала А. Ф. Петена[558], что явилось наглядным свидетельством диктатуры черного юмора в повседневной жизни Франции того времени, потерпевшей позорное поражение по завершении «забавной войны»: именно так следовало бы переводить название кампании, традиционно именуемой в русскоязычной историографии «странная война».
2. Собственно говоря, связь понятия черного юмора с великими историческими потрясениями не требует обстоятельных доказательств — взять хотя бы «Пир во время чумы» — хотя, как известно, существуют и внеисторические вариации этого экспрессивно-эмоционального миропостижения, зафиксированные, в частности, в таких понятиях, как английский юмор, бельгийский юмор, еврейский юмор: заметим в этом отношении, что речь идет о способности критического остроумия, свойственной более или менее определенному меньшинству, конституирующему себя перед лицом более или менее определенного большинства, воспринимаемого в виде более или менее враждебного сообщества. Словом, когда подпольный парадоксалист декларирует «Я-то один, а они-то все»[559], он подает нам знак, что купается, как рыба в воде, в пучине черного юмора. При этом, вопреки тому, что может показаться, противопоставление себя другим отнюдь не сводится к романтической декларации индивидуальной исключительности: с одной стороны, мы помним, что в начальном примечании писатель демонстративно утверждает от собственного имени («Федор Достоевский»), что «автор записок и самые „Записки“, разумеется, вымышлены», добавляя, что речь идет об одном из «представителей еще доживающего поколения», тем самым публично дистанцируясь от своего антигероя; с другой стороны, необходимо напомнить, что для самого писателя («Федора Достоевского») формула «я-то один, а они-то все» со временем приобрела более пространное значение, выражая конститутивно-идеологический характер «русского меньшинства» перед лицом враждебного «западного большинства»: «мы одни, а они-то все»[560]. Вместе с тем утверждение Достоевского, что речь идет об одном из «представителей еще доживающего поколения» указывает еще на одну важную характеристику черного юмора, которая может рассматриваться как одна из наиболее константных: эта способность экспрессивно-эмоционального миропостижения обостряется, когда сообщество, голосом которого выступает черный юморист, ощущает какую-то угрозу, доживает свой век или оказывается на грани выживания; иначе говоря, речь идет о своего роде преломлении «последнего слова», которое берет тот, кто пребывает в положении пережитка прошлого, находится в ожидании смертного приговора или просто-напросто оказывается лицом к лицу со смертью. Красноречивым подтверждением такого положения вещей является хрестоматийный анекдот, на который ссылается в предисловии к «Антологии черного юмора» Бретон: приговоренный к смертной казни, которого в черный понедельник ведут на виселицу, роняет на ходу: «Ничего себе неделька начинается!»[561].
3. Как это ни парадоксально, но необходимо вслед за автором-составителем сюрреалистической антологии признать, что научно-теоретическое определение понятия черного юмора гораздо более проблематичное начинание, нежели выражение его стихии в изобразительном, искусстве, кино, литературе или фольклоре. Вместе с тем трудно не обратить внимания на одно парадоксальное стечение обстоятельств: наиболее притязательные опыты определения природы юмора появляются в первом десятилетии XX века, словно бы предвосхищая ту черную полосу существования Европы, которая начнется в августе 1914 года, как будто затянув узел странной совозможности комического и трагического, образующий зыбкую, но крайне яркую стихию черного юмора. Действительно, в 1900 году выходит эссе А. Бергсона «Смех», в 1903‐м Б. Кроче публикует статью «Юмор», в 1905‐м появляется «Остроумие в его отношении к бессознательному» З. Фрейда. Как это ни парадоксально, эти пионерские для своего времени работы сходились в более или менее откровенном признании того, что, как правило, наука пасует перед юмором. Итог этой откровенной беспомощности восходящих звезд европейской мысли перед феноменом смехотворности остроумно подвел молодой французский литературовед Л. Казамьян, со временем ставший признанным специалистом по английскому юмору, который в статье 1906 года «Почему мы не можем определить юмор» утверждал:
С нашей точки зрения, юмор ускользает от науки, поскольку его постоянные и характерные элементы довольно малочисленны и в основном негативного порядка, в то время как переменные элементы отличаются неопределенной множественностью[562].
Вместе с тем вполне возможно, что эта беспомощность науки перед юмором определялась унаследованной от позитивистского XIX века сциентистской установкой на то, чтобы изолировать тот элемент повседневной жизни, который существует не иначе, как в неразрывных отношениях с другими стихиями человеческого существования, в частности с той, которая с научной точки зрения может рассматриваться как противоположность смешного, что замечательно фиксируется, например, в русской поговорке: «И смех и грех». Словом, по всей видимости, именно внимания к греху, злу, смерти не доставало европейской науке и философии начала XX века в попытках постичь природу смехотворного.
И подобно черному юмористу, который в анекдоте Бретона обронил на ходу «Ничего себе неделька начинается!», вся Европа могла воскликнуть по меньшей мере после битвы на Марне: «Ничего себе столетие начинается!» Словом, можно думать, что черный юмор представляет своего рода спасительный клапан, посредством которого сознание вкупе с бессознательным выпускает те пары, что изнутри обжигают человеческие умы в столкновении с прямой угрозой небытия. В сущности, именно это признание несостоятельности научного подхода в осмыслении зловещего смеха образует основную тональность предисловия Бретона к первому изданию «Антологии черного юмора», где вождь французских сюрреалистов буквально расписывался в беспомощности теоретического разума перед практикой черного юмора:
Не стоит удивляться, таким образом, что все те разнообразные исследования природы юмора, которые были предприняты до настоящего времени, смогли принести лишь самые неприглядные плоды[563].
4. Несмотря на то что Достоевскому не нашлось места в «Антологии черного юмора», целый ряд авторов, отобранных Бретоном для этой причудливой галереи, призванной проиллюстрировать действие парадоксального трагикомизма в литературе, мог бы засвидетельствовать, что создатель «Крокодила», «Сна смешного человека» или «Бобка» с полным на то правом мог бы претендовать на достойное место в этом сонме создателей шедевров литературного абсурда, где смех идет рука об руку с ужасом: среди них Джонатан Свифт и маркиз де Сад, Томас де Квинси и Шарль Фурье, Эдгар По и Шарль Бодлер, Фридрих Ницше и Франц Кафка. Заметим, что речь идет об авторах, с которыми, с одной стороны, мог быть связан, прямо или опосредовано, генезис поэтики Достоевского (Свифт, Сад, Квинси, По, Фурье, Бодлер), тогда как с другой — о тех, которые сами связывали свои искания с уроками русского романиста (Кафка, Ницше). В этом отношении просто напомним, насколько явственно фабула знаменитого рассказа «Превращение», опубликованного Кафкой в 1912 году, перекликается с одной декларацией подпольного парадоксалиста: «Скажу вам торжественно, что я много раз хотел сделаться насекомым»[564]. Безотносительно к тому, знал автор «Превращения» текст «Записок из подполья» до реализации собственного замысла или нет, невозможно обойти вниманием это поистине сюрреалистическое схождение литературных мотивов, в котором, если использовать формулу Бретона из предисловия к антологии, «…черный сфинкс объективного юмора неизбежно повстречается с белым сфинксом объективного случая[565]», и из этой встречи молнией сверкнет явление совершенно новой фигуры гуманимализма, где предельно униженная человечность сливается до неразличимости с насекомьей природой. Действительно, пражский писатель словно подхватывает фразу Достоевского, буквально реализуя то, что можно было бы назвать медицинским понятием «фабула бреда»: «Проснувшись однажды утром после беспокойного сна, Грегор Замза обнаружил, что он у себя в постели превратился в страшное насекомое»[566]. Комментируя рассказ, один из самых авторитетных биографов пражского писателя как будто подливает масла в огонь, утверждая: «Никакой другой рассказ Кафки не отличается такой силой и жестокостью, ни в каком другом он не уступает так соблазну садизма»[567]. Не вдаваясь здесь в проблему латентной автобиографичности «Превращения» и, соответственно, перехода садизма в мазохизм, тема которого вводится с первых строк как в неясной перекличке имени персонажа с именем писателя (Замза — Захер-Мазох), так и в портрете «Дамы в мехах», образ которой доминирует в четырех стенах комнаты Грегора, выступающих декорацией всего представления