[568], заметим, что Кафка здесь необходим не столько для подтверждения подпольной, потаенной и в общем проблематичной традиции претворения насилия в литературу, что могла связывать его творчество с сочинениями маркиза де Сада, Захер-Мазоха и Достоевского, сколько для наглядного обнаружения той стихии черного юмора, в которую погружают своих персонажей автор «Записок из подполья» и создатель «Превращения». Тем не менее напомним, что глухая ссылка на метод литературного мышления русского писателя встречается в «Дневниках» Кафки как раз в тот период, что воспоследовал работе над «Превращением»:
Особый метод мышления. Оно пронизано чувствами. Все, даже самое неопределенное, воспринимается как мысль (Достоевский)[569].
Более того, можно добавить, что, безотносительно к тому, знал Кафка «Записки из подполья» до создания «Превращения» или нет, со временем творчество русского писателя настолько глубоко внедрилось в само устройство литературного мышления пражского писателя, что он, почти не сомневаясь, мог назвать его «кровным родственником» по литературе:
…Из четырех мужчин, с которыми я (не ставя себя рядом с ними ни по силе, ни по охвату) чувствую кровное родство, то есть Грильпарцер, Достоевский, Клейст и Флобер, только Достоевский вступил в брак и только Клейст нашел правильный выход, когда, в силу внутренних и внешних невзгод оказавшись в затруднительном положении, застрелился на Ванзее[570].
5. Однако, помимо ярко выраженного стремления представить нищету человеческого удела через фигуру насекомого, которое роднит Кафку с Достоевским, двух писателей сближает то, что можно было бы назвать метафизикой малого языка, то есть особое, напряженное отношение к языковому канону, который устанавливается образцами великой литературы, созданными высокородными рыцарями пера, истинно национальными гениями. В этом отношении важно не забывать, что Кафка был как будто чужой в немецком языке, на котором он писал: отсюда его влечение к идишу, предоставлявшему ему кладовые еврейского юмора, этого народного театра, где униженные и оскобленные решаются поднять голову, где они смеются, бывает что сквозь слезы. Более того, именно напряженное отношение к немецкому языку, который, с одной стороны, был для него языком господства, языком могущественной литературной традиции с царственным Гёте на престоле, тогда как с другой превращал самого Кафку в представителя господствующего сословия — в глазах чехов или бедных евреев, — заставляло писателя искать своего рода языковые разрывы, трещины, щели, куда он мог бы ускользнуть от гнета классического немецкого языка, пытаясь найти убежище не только в идише, не только в чешском, то есть в языках униженных и угнетенных, но и в том нечленораздельном звуковещании, к которому прибегают меньшие братья человека: насекомые, мыши, полукошечки-полуягнята, которые то попискивают, то как будто поют, то просто шепчут. Характерно, что, отзываясь на проблемное положение еврейских писателей Праги, пишущих на немецком языке, Кафка использует исключительно гуманималистическую фигуру речи:
От еврейства, обычно с неясного согласия отцов (эта неяность была возмутительной), большинство из тех, кто начал писать по-немецки, хотели отойти, но задними лапками они все равно прилипали к еврейству отцов, а передними лапками не находили новой почвы[571].
Грамматически язык Кафки чудовищно правилен, психологически — чудовищен до абсурда, поскольку пронизан нечеловеческими токами звероподобия; грамматически язык Кафки совершенно серьезен, психологически — чудовищно комичен, поскольку изнутри сотрясается смехом того, кто прекрасно знает, что каждый его новый день — словно последний. Юмор Кафки — это юмор приговоренного к смерти, юмор висельника (Galgenhumor), юмор того, кто находится в безвыходном состоянии, кому грозит гибель и кто смехом заклинает, как бы приостанавливает наступление смерти или, наоборот, заставляет ее поторопиться. В рабочих записях Кафки встречается притча, явственно перекликающаяся с приводившимся выше анекдотом Бретона:
Самоубийца — это заключенный, который видит, как во дворе тюрьмы устанавливают виселицу, ошибочно решает, что она предназначена для него, выбирается ночью из своей камеры, спускается во двор и вешается сам[572].
Словом, Бретон не ошибся, увидев в Кафке черного юмориста, который в любую минуту способен сорвать крышку с этого «котла мрака и ужаса», в котором он заставляет вариться своих персонажей. Таким образом, когда подпольный парадоксалист заявляет в пассаже, на котором я более обстоятельно остановлюсь во второй части этого этюда, «Господа, я, конечно, шучу, и сам знаю, что неудачно шучу, но ведь и нельзя же все принимать за шутку. Я, может быть, скрыпя зубами шучу»[573], он словно предвосхищает черный юмор Кафки: напомню, что когда автор читал пражским друзьям первую главу «Процесса», они покатывались со смеху[574].
6. На первый взгляд, положение Достоевского в русском языке радикально отличается от положения Кафки в немецком: у него нет проблем идентификации себя с тем или иным малым народом Российской империи, более того, в определенный период своего творчества писатель мог полагать, что его голосом говорит сама Россия. Однако не стоит забывать, что Достоевский рождается к литературе через острое сознание скудости русского литературного языка, что по-своему сказалось в униженной фигуре Макара Девушкина, признающего, что у него «нет слога»: «Ну, слогу нет, ведь я это сам знаю, что нет его, проклятого…»[575]. Словом, подобно тому, как слог Макара Девушкина начинает формироваться с потерей драгоценной «маточки», Достоевский рождается к литературе с острым сознанием бедности русского литературного языка, исчерпанного Пушкиным, Гоголем, Одоевским; но он сознает также, что эта бедность — не порок, а болезнь роста, о чем он напишет позднее в «Дневнике писателя» («На каком языке говорить отцу Отечества?»), энергично утверждая, что в этой языковой скудости находится источник русского «многоязычия»: «…Мы, на нашем еще неустроенном и молодом языке, можем передавать глубочайшие формы духа и мысли европейских языков»[576]. В сравнении с европейскими языками русский литературный язык XIX века молод, что значит также не обременен вековыми традициями литературного самосознания; но в этой молодости находится залог более свободного выражения и более напряженного внимания к другим, ко многим языкам, которое Достоевский считает характерной чертой русского человека. Врожденное русское многоязычие предполагает острое внимание к разнородным языкам, живущим внутри великорусского, — языку русской няни, языку простонародья и «даже слуг», но и к языку литературных памятников и «даже церковнославянских», вместе с тем к языку «высшего класса», к которому писатель причислял себя, несмотря на то что язык этот «уже достаточно оторван от народа». Хорошо известно, что автор «Сибирской тетради» привносит в современный литературный язык целый пласт своеобразной языковой культуры, язык каторжных, «может быть, самого даровитого, самого сильного народа из всего народа нашего»[577]. Словом, мы не сильно погрешим против истины, если скажем, что Достоевский хотел дать слово всему русскому народу, сгоряча он даже утверждал, что народ и язык суть близнецы-братья: «язык — народ, в нашем языке это синонимы»[578]. Но эта языковая всеотзывчивость сказывается не в новом мифе Вавилонской башни, а в том, что Д. С. Лихачев определил как «небрежение словом», подчеркивая, что «…отступления от идиоматики русского языка стоят у Достоевского на грани неправильности речи»[579]. Неправильность речи, о которой писал Лихачев, будучи следствием воли говорить на языке всего народа, часто принимает форму косноязычия, которое в принципе объясняется отсутствием привязанности писателя к определенному социолекту. Грубо говоря, Достоевский зачастую литературно косноязычен, если под косноязычием понимать не патологию, не дислалию, а потребность говорить на языке униженных и оскорбленных, петербургских фланеров и русских мальчиков, пьяненьких и желтобилетниц, старух-процентщиц и приживальщиков, незаконнорожденных подростков и пятидесятилетних младенцев, парикмахерских гарсонов и каторжных злодеев. Таким образом, если черный юмор Кафки рождается из сознания беспочвенности, зыбкости, неприкаянности того немецкого языка, на котором пишут еврейские писатели Праги, цепляющиеся задними лапками за еврейство отцов, а передними барахтающиеся в пространстве литературы, лишенной исторической будущности, то юмор Достоевского обусловлен острым сознанием стихии разноречия, которая царствует в великорусском языке, лишая его суверенного единства. «Сибирская тетрадь» — один из самых плодотворных источников смеховой культуры Достоевского, также время от времени сверкающего искрами зловещего, каторжного, поистине черного юмора. Сама номенклатура человеческих типов, зафиксированных писателем в «каторжной тетрадке» и использованных в позднейших сочинениях, источает ту амбивалентную стихию, где смех и грех сливаются воедино. Сошлемся на красноречивую характеристику одного из самых авторитетных исследователей лексическо-этнологического свода, представленного в «Сибирской тетради»:
Балагуры, палачи, нищие, убийцы, сумасшедшие, проститутки (