Живопись «голубого периода» творчества Пикассо действительно голубая в прямом смысле этого слова. А еще это грустная живопись. Но впечатление грусти на нас производит не обязательно сама живопись, и холст, на котором она написана, определенно не способен чувствовать грусть. Картина может изображать грусть посредством непрямой демонстрации знаков «грусти». Картина не может чувствовать и потому не может быть грустной в буквальном смысле этого слова, однако она вполне может обозначать «грусть» небуквально. Картина не способна к эмоциональным переживаниям, но она может быть грустной в переносном смысле. Нельсон Гудмен, заложивший теоретическую основу этого различия, заявил бы, что выражение грусти посредством картины есть не что иное, как метафорическая экземплификация лингвистического понятия «грусть»17. В данном случае я остерегусь использовать термин «метафора» и предпочту заменить его более общим термином «небуквальный смысл». Мои сомнения на этот счет вытекают из противоречия: к числу неотъемлемых свойств метафоры иногда относят принципиальную возможность ее перефразирования, однако, как мне кажется, когда мы говорим о том, что живопись Пикассо грустна, очевидных возможностей перефразировать это высказывание не просматривается. Кроме того, грустная картина не обязательно навевает грусть на зрителя. Зритель вовсе не должен непременно чувствовать грусть, для того чтобы понять, что перед ним грустная картина. Нельзя сказать, что живопись Пикассо грустна буквально или метафорически – она грустна в небуквальном смысле. В терминологии Витгенштейна, картина грустна во вторичном смысле18. Вторичный смысл высказывания – это смысл, который не является буквальным, но при этом не может быть выражен посредством перефразирования. Когда Михаил Горбачев выступал с прощальным обращением, его лицо не было в прямом смысле грустным. С буквальной точки зрения грустил сам Горбачев, а не его лицо. Видеть грусть на лице Горбачева – значит видеть грустное выражение его лица. По выражению Витгенштейна, видеть в человеческом существе человека – значит видеть телесное выражение его души. Другими словами, это означает воспринимать человеческое тело и его части через призму мысленных категорий, которые они олицетворяют (будь то в метафорическом или во вторичном смысле). Мы воспринимаем человека как личность, соотнося экспрессию его тела с привычными людям категориями: этот человек дружелюбен, а тот задумчив, этот счастлив, а тот чем-то обеспокоен. Увидев человека, мы не сразу обращаем внимание на опущенные уголки его губ, нахмуренные брови, поникшую голову и бледные щеки, но затем все же спрашиваем себя: как интерпретировать выражение его лица? Мы воспринимаем грустное выражение лица точно так же, как видим опущенные уголки губ: не как результат проверки гипотезы и дедукции, а непосредственно. Интерпретация возникает как следствие волевого усилия, но акт восприятия происходит помимо нашей воли. Я вижу грусть на лице Горбачева точно так же, как вижу красное родимое пятно у него на лбу. Я воспринимаю и грусть, и пятно на его лице вовсе не вследствие принятого мной решения воспринимать их именно так, а не иначе. Я вижу в людях аспекты их человечности не вследствие моего собственного выбора или решения, но потому, что не могу видеть иначе. Конечно, мое восприятие может быть ошибочным, причем как в физическом (буквальном), так и в психологическом (вторичном) плане. Например, родимое пятно Горбачева может оказаться не красным, а иссиня-черным, а его лицо выражать не грусть, а отчаяние. Однако потенциальная ошибочность моего восприятия отнюдь не переводит его в разряд гипотез.
Должно быть, общая идея ясна: я вижу в ваших глазах издевку и вижу, что у вас нервные руки, и в то же время вижу, что глаза у вас карие, а руки все время двигаются. Я просто вижу это, и все. Но видя издевку в ваших глазах и видя ваши нервные руки, я воспринимаю вас как человека и не могу воспринимать вас иначе. Для того чтобы воспринимать кого-либо как человека, нужно видеть то, что мы видим в его теле, через призму мысленных маркеров (то есть вторичных смыслов), однако это не значит, что воспринимающий непременно должен быть способен к осмысленному описанию увиденного. Вместо того чтобы прибегать к словесному описанию, воспринимающий может выразить увиденное посредством картины, пантомимы или каким-нибудь непрямым вербальным способом, который позволит нам заключить, что он видит другого по-человечески.
Если видеть в человеке человека – значит воспринимать его через систему маркеров человеческой психологии, то что же в таком случае значит воспринимать людей как не людей? Что значит быть слепым в плане восприятия аспектов человеческого? Стивен Малхолл, известный своим тщательным изучением проблематики аспектного восприятия, определяет невосприимчивость к аспектам человеческого как неспособность воспринимать в людях черты, не поддающиеся описанию посредством категорий цвета и формы19. Такого рода «дальтоник» способен к восприятию только внешнего, физического облика людей, но не их психологических портретов. Такому человеку не обязательно присуща нечувствительность к человеческой психологии, однако он склонен выводить человеческие аспекты личности скорее из собственных рассуждений, нежели из непосредственного наблюдения. Человек, страдающий этим пороком, чем-то напоминает слепого, который знает, что машины остановились на перекрестке потому, что зажегся красный свет, и, пусть даже ничего не видя, делает из этого вывод, что свет горит именно красный. Слепые к проявлениям аспектов человеческого люди не обязательно бесчеловечны к окружающим – все зависит от того, насколько успешно им удается компенсировать этот свой недостаток посредством рассуждений. Если данное определение слепоты к проявлениям человеческого верно, то тогда ее следует причислять к тому же ряду патологических отклонений, что и дальтонизм, с той лишь разницей, что страдающий этим недугом человек не способен распознавать человеческие аспекты личности в окружающих. Подобно дальтонизму, такого рода слепота не является следствием индивидуального выбора или решения. Даже приняв такую интерпретацию способности и неспособности видеть человеческое в людях, мы тем не менее можем отрицать ее значимость в общем контексте нашего отношения к человеку. В конце концов, ничто не может сравниться с картинами Рембрандта в плане передачи человеческих аспектов личности, однако это вовсе не значит, что мы принимаем пятна краски на полотнах Рембрандта за настоящих людей или же что мы должны относиться к ним как к людям. Мы вешаем портрет Иеремии кисти Рембрандта на стену в музее и полагаем, что так и следует обращаться с картиной. Однако поступи мы тем же образом с самим Иеремией, это было бы с нашей стороны не менее постыдно, чем бросить его в яму. Одно дело – видеть отображенные на картине аспекты человеческого, и совсем другое дело – наблюдать проявления аспектов человеческого в человеческом теле. Видеть не значит верить в то, что видишь. Когда я смотрю на палку, торчащую из воды, мне кажется, что она сломана, и я ничего не могу с собой поделать, но это не значит, что я принимаю на веру этот оптический обман. Но если это так, зачем нам способность видеть человеческий аспект, если такого рода угол восприятия применим не только к людям, но и к неодушевленным предметам вроде художественных полотен? Какова связь между видением человеческого в людях и человеческим отношением к ним, если видеть человеческий аспект можно не только в человеческих существах?
Существует два способа восприятия изображения человека на картине (равно как и всего, что на ней изображено помимо него): в качестве фигуры, вписанной непосредственно во внутренний контекст картины, или же в качестве фигуры, отсылающей к внешнему контексту. Так, портрет матери Рембрандта можно оценивать двумя различными способами: либо сам по себе, вне всякой связи с матерью художника, либо же в соотнесении его с реальной фигурой из внешнего мира. Изображенные на картинах фигуры могут быть вообще никак не связаны с внешним миром, к примеру когда художник рисует их, пользуясь собственным воображением, не прибегая при этом к помощи моделей. Вопрос в том, кого следует считать «фигурой вне картины», ее прототипом из внешнего мира. Кто является внешним прототипом для картины Рембрандта – Иеремия как исторический персонаж или же человек, который позировал художнику в качестве модели для этой картины?
Восприятие человеческого аспекта внешней по отношению к картине фигуры через ее отображение на самой картине отличается от восприятия человеческого аспекта фигуры «внутренней». В случае с внешней фигурой картина выражает ее душу, как бы являясь естественным продолжением телесного выражения этой фигуры как таковой. Даже когда Горбачев произносил свою прощальную речь, большинство из нас видели выражения его лица только по телевизору. Но несмотря на то, что мы не наблюдали Горбачева воочию, то, что мы видели, было, вне всяких сомнений, выражением именно его, Горбачева, лица. Конечно, когда мы смотрим на портрет, дистанция между изображенной фигурой и ее реальным прототипом больше, чем когда мы видим чей-то образ на телеэкране, но и в том, и в другом случае изображение и прототип являются частью одного контекста. Даже если изображение становится объектом некоторых проявлений, адресованных реально существующему прототипу из внешнего мира (например, когда влюбленный целует портрет любимого человека), нет никаких оснований опасаться того, что кто-то может спутать «внутреннюю» фигуру с «внешней». Сцена, когда мать признанной красавицы восклицает: «О, это еще что! Вы бы видели ее портрет!» – может показаться комичной, но отнюдь не вызывающей недоумение. Как бы там ни было, человеческие черты, запечатленные на изображении с отсылкой к некоей внешней фигуре, суть эта же самая внешняя фигура, воспринимаемая через призму изображения. В этом смысле изображение сродни зеркалу.