Зерно этой пьесы нужно искать у любимого философа Беккета – Блеза Паскаля. В их жизни было что-то общее. Жадные до знаний, они оба разочаровались в том, что можно познать, а тем более – вычесть. Но человек, оставшись без интеллектуальной завесы, превращается в мизантропа. “Отнимите у него, – писал Паскаль, – все забавы и развлечения, не дающие возможности задумываться, и он сразу помрачнеет и почувствует себя несчастным”. Просто потому, что ему не останется ничего другого, как размышлять “о хрупкости, смертности и такой ничтожности человека, что стоит подумать об этом – и уже ничто не может нас утешить”.
Беккет воплотил это рассуждение в образе своего малолетнего героя из романа “Малон умирает”: “Меньше девочек его мысли занимал он сам, его жизнь – настоящая и будущая. Этого более чем достаточно, чтобы у самого толкового и чувствительного мальчика отвисла челюсть”.
Пряча от себя разрушительные мысли, говорил Паскаль, мы должны постоянно отвлекаться и развлекаться. “Например – в театре”, – добавил Беккет и открыл новую драму. В ней он показывал то, о чем рассказывал Паскаль, – людей, коротающих отпущенную им часть вечности.
Беда в том, что, глядя на них, мы думаем исключительно о том, о чем герои пьесы пытаются забыть. В своем театре Беккет поменял местами передний план с задним. Все, что происходит перед зрителями, все, о чем говорят персонажи, не имеет значения. Важна лишь заданная ситуация, в которой они оказались. Но как раз она-то ничем не отличается от нашей. В сущности, мы смотрим на себя, оправдывая эту тавтологию театральным вычитанием. Ведь, в отличие от жизни, в театре Беккета нет ничего такого, что бы отвлекало нас от себя.
Смотреть на этот кошмар можно недолго. Неудивительно, что пьесы Беккета с годами становились все короче. В конечном счете он ограничил себя одной сценической метафорой. В “Счастливых днях” это – время: земля, поглощающая свою жертву.
Этот образ тоже можно вывести из Паскаля: “С помощью пространства вселенная охватывает и поглощает меня, а вот с помощью мысли я охватываю вселенную”. Паскаль не сказал, какой именно мыслью. Беккет показал, что любой. Например, такой: “И опять день выдастся на славу”.
Ничего славного, а тем более счастливого в этих днях, конечно, нет. Но зарытая в землю Винни так не считает. Она говорит без умолку. Вся пьеса – ее бессмысленный монолог, разбавленный редкими репликами угрюмого мужа. Оставив нас наедине с этим словесным поносом, Беккет вынуждает вслушиваться в слова, значение которых только в том, чтобы убить время, не думая о том, как оно убивает тебя.
Счастливые дни заполняют, как и говорил Паскаль, высказанные вслух мысли. Это они одухотворяют мыслящий тростник, то есть нас. У Беккета в этих мыслях нет ни величия, ни значительности, ни хотя бы связности. Винни говорит обо всем на свете. Она вспоминает прошлое, когда она еще могла ходить и даже танцевать, она описывает происходящее, хотя уже давно вокруг нее ничего не происходит. Но главное – она перебирает банальное, если не считать револьвера, содержимое своей сумки, накопленное ею добро, которое помогает Винни оставаться собой. Правда, только в первом акте, во втором она уже не может до него добраться. Лишенная подвижности, она “охватывает вселенную мыслью”, но эта какая-то не та вселенная. Скучная и убогая, она вряд ли стоит усилий. Может быть, поэтому ею и не интересуется ее муж Вилли, предпочитающий разговорам объявления в старой газете.
Герои Беккета всегда ходят парами – Владимир и Эстрагон в “Годо”, Хамм и Клов в “Эндшпиле”, Винни и Вилли – в “Счастливых днях”. Все они, как коробок и спичка, необходимы друг другу, хотя между собой их связывает лишь трение. Взаимное раздражение – единственное, что позволяет им убедиться в собственном существовании. Зная об этом, Винни ценит в общении возможность выхода: “Я не просто разговариваю сама с собой, все равно как в пустыне, – этого я всегда терпеть не могла – не могла терпеть долго. (Пауза.) Вот что дает мне силы, силы болтать то есть”.
Ее болтовня – средство связи, в которой важно не содержание, а средство. Речь покоряет тишину, мешая ей растворить нас в себе. Но живы мы не пока говорим, а только когда нас слышно.
Обращаясь к Вилли, Винни вырывается из плена нашей безнадежно одинокой психики. Разговор ее – как услышанная молитва. Если у нас есть хотя бы молчащие (как в зрительном зале) слушатели, монолог – все еще диалог. Не полагаясь на то ли немого, то ли глухого Бога, Винни создает себе Другого не в метафизическом пространстве, а из подручного, пусть и увечного, материала.
В супружеской паре, которую Беккет вывел в “Счастливых днях”, один не дополняет, а пародирует другого. У Винни нет ног, у Вилли – их как бы слишком много. Одна не может ходить, другой способен передвигаться только на четвереньках. Винни врастает в землю, Вилли по ней, по земле, ползает.
От актеров Беккет требовал неукоснительного следования ремаркам, занимающим чуть ли не половину текста в пьесе. Верный жест был для автора важнее слова. Говорить люди могут что угодно, но свободу их движения сковывает не нами придуманный закон – скажем, всемирного тяготения. Подчиняясь его бесспорной силе, мы демонстрируем границы своего произвола. Смерть ограничивает свободу воли, тяжесть – свободу передвижения.
К тому же у Беккета болели ноги. Пожалуй, единственный образ счастья во всем его каноне – человек на велосипеде, кентавр, удачно объединивший дух с механическим телом. Моллой, один из многочисленных хромающих персонажей Беккета, говорит: “Хотя я и был калекой, на велосипеде ездил довольно сносно”. Эта простая машина помогала ему держаться прямо.
Герой Беккета – человек, который нетвердо стоит на ногах. Оно и понятно. Земля тянет его вниз, небо – вверх. Растянутый между ними, как на дыбе, он не может встать с карачек. Заурядная судьба всех и каждого. Беккета ведь интересовали исключительно универсальные категории бытия, равно описывающие любую разумную особь. Как скажет энциклопедия, Беккета занимала “человеческая ситуация”. А для этого достаточно того минимального инвентаря, которым снабдил своих актеров театр “Черрилейн”. Однако при всем минимализме пьесы в ней угадываются сугубо личные, автобиографические мотивы. Как и в двух своих предыдущих шедеврах, Беккет списывал драматическую пару с жены и себя. Друзья знали, что в “Годо” попали без изменения диалоги, которые им приходилось слышать во время семейных перебранок за столом у Беккетов. “Счастливые дни” копируют домашний быт автора с еще большей достоверностью.
Колченогий и молчаливый Вилли, любитель похоронных объявлений, – это, конечно, автошарж. В нем Беккет изобразил себя с той безжалостной иронией, с которой он всегда рисовал свой портрет. Но Вилли в пьесе – второстепенный персонаж и отрицательный герой. Главную – во всех отношениях – роль играет тут Винни. В ней воплощена сила, сопротивляющаяся философии. Она – тот фактор, который делает возможным наше существование. Винни – это гимн рутине. Сократ говорил, что неосмысленная жизнь не стоит того, чтобы ее тянуть. У героев Беккета нет другого выхода.
– Я так не могу, – говорит Эстрагон в “Годо”.
– Это ты так думаешь, – отвечает ему Владимир.
И он, конечно, прав, потому что, попав на сцену, они не могут с нее уйти, пока не упадет занавес. Драматург, который заменяет своим персонажам Бога, бросил их под огнями рампы, не объяснив ни почему они туда попали, ни что там должны делать. Запертые в трех стенах, они не могут покинуть пьесу и понять ее смысл.
Ледяное новаторство Беккета в том, что он с беспрецедентной последовательностью реализовал вечную метафору “Мир – это театр”. Оставив своих героев сражаться с бессодержательной пустотой жизни, он предоставил нам наблюдать, как они будут выкручиваться.
Вилли и не пытается этого сделать. Сдавшись обстоятельствам, он мечтает о конце и дерзает его ускорить. В финале спектакля он ползет за револьвером. Но Винни слишком проста для такого искусственного конца. Она тупо верит в свои счастливые дни, заставляя восхищаться собой даже автора.
В дни, когда писалась пьеса, Беккет переехал в новую квартиру. Она была устроена по вкусу обоих супругов. В кабинете писателя стояли стул, стол и узкая койка. Зато в комнатах его жены не оставалось живого места от антикварной мебели, картин и безделушек. В пьесе вся эта обстановка поместилась в сумку закопанной Винни. Обывательница, как раньше говорили – мещанка, она находит утешение в своем барахле, столь же бессмысленном, как ее речи. Оно помогает ей забыть о том, что с ней происходит и куда все идет. Мужество Винни в том, что она из последних сил и до последнего вздоха заслоняется от бездны, от ямы, в которую ее затягивает время. Счастливые дни – те, что мы прожили, не заметив.
Сэлинджер: невербальная словесность
Каждый, кто читал Сэлинджера (а я еще не встречал того, кто бы этого не сделал), помнит диалог Холдена Колфилда с нью-йоркским таксистом, которым открывается двенадцатая глава повести “Над пропастью во ржи”: “– Вы когда-нибудь проезжали мимо пруда в Центральном парке? Там, у Южного выхода?
– Ну, знаю, и что?
– Видели, там утки плавают? Весной и летом. Вы случайно не знаете, куда они деваются зимой?”
Впервые попав в Нью-Йорк, я отправился смотреть на тот пруд в Сентрал-парке, с которого то ли улетают, то ли не улетают утки на зиму. Прямо скажем, у молодого эмигранта со школьным английским и ежедневным бюджетом в два доллара были дела поважнее. Но тогда мне так не казалось, как не кажется и всем тем приезжим, которые просят меня показать это озерцо. Нелепая своей сюжетной бессмыслицей деталь врезалась в память всем читателям повести, став своеобразным паролем. Зная его, ты попадаешь не на югозападную окраину городского парка, а в то, как теперь говорят, измененное состояние психики, в котором пребывает на протяжении всего повествования сэлинджеровский герой. Находясь на грани нервного срыва, Холден на все смотрит с обостренным, болезненным вниманием. В его глазах каждая деталь вырастает, будто под лупой. Все кажется предвестником судьбоносного события.