Речь сейчас не о попытке воскрешения термина «реализм». Ушел — и ушел. Он нужен, чтобы точнее разобраться в том, что такое натурализм.
Приведу еще один пример — на этот раз из прозы, и не современной.
Серой тонкой змеей, протянутой через весь партер, уходящий неизвестно куда, лежал на полу электрический провод в чехле. От него питалась малюсенькая лампочка на столике, стоящем в среднем проходе партера. Лампочка давала ровно столько света, чтобы осветить лист бумаги на столе и чернильницу. На листе была нарисована курносая рожа, рядом с рожей лежала еще свежая апельсиновая корка и стояла пепельница, полная окурков. Графин с водой отблескивал тускло, он был вне светящегося круга.
Можно ли назвать эту великолепную зарисовку интерьера из булгаковского «Театрального романа» натуралистической?
Предметы, вроде бы, сугубо приземленные. Электрическая лампочка, курносая рожа на бумаге, апельсиновая кожура, пепельница с окурками… Но — каждый предмет словно увиден впервые, а все вместе составляют не просто некое множество, но единство, на которое работают и оптические метафоры (свет — тьма), и общий, «театральный», подтекст: предметы на столе подобны декорациям или даже актерам на сцене.
Единство — вот еще одно ключевое слово в отделении натурализма от реализма. Натуралистические зарисовки оставляют ощущение дробности, несвязанности, либо связанности каким-то случайным образом. Это может быть, кстати, сделано талантливо. Вообще, сам по себе натурализм не хуже и не лучше реализма, все зависит от конкретного художественного воплощения, его удачи или неудачи. И все же — натурализм обычно останавливается на этапе «расчленения» действительности, ее распада. Если огрубленно: натурализм — аналитичен, реализм — синтетичен.
Поэтому, повторюсь, дело не в обыденности как предмете описания. Дело в зрении поэта, его интенции. Один видит вокруг себя только случайно, как на свалке, наваленные предметы; другой даже в груде хлама углядывает «чистый замысел творца».
Могут возникать и промежуточные случаи — вроде бы почти документальное, натуралистическое письмо, «реестры вещей» неожиданно просвечиваются вторыми, третьими планами. Например, у Бродского — в любовной лирике («Я обнял эти плечи и взглянул…») или в философской («Большая элегия Джону Донну»). Аналитичное, отстраненное перечисление заурядных предметов («…стены, пол, постель, картины…») позволяло сломать стереотипную «красивость» лирического высказывания — и одновременно служило отправной точкой для движения вверх, от «реального» к «сверхреальному».
…А я люблю безжизненные вещи
За кружевные очертанья их.
Одушевленный мир не мой кумир.
Недвижимость — она ничем не хуже.
Особенно, когда она похожа
на движимость.
(«Курс акций», 1965)
Тут, думаю, важны последние две строки. Безжизненные вещи интересны (поэтически), когда наполняются, подсвечиваются жизнью.
Но описание «недвижимости» в современной поэзии стало расхожим приемом. Перечисление неодушевленных, повседневных реалий уже не ломает никакие штампы, но само оказывается штампом. Вдохнуть в «безжизненные вещи» жизнь, сделать их «похожими на движимость» все труднее. Редкие же попытки их «одушевить» отдают общими местами. Вроде цитированного: «На холме раздолбанный „Москвич“ / без колес — тебя напоминает» (сравнение человека с вышедшей из строя вещью). Чаще же предметы начинают перечисляться просто ради самих себя. Поэзия — и не только она — начинает двигаться от «натурального» к «сверхнатуральному».
Неонатурализм, потихоньку задвигающий на задний план постмодернизм, выражает вектор нашего исторического движения от сложных схем к простым решениям, от общественного к приватному, от идеального к естественному, и даже от христианского — к языческому, если хотите. Неонатурализм является высшей формой телесного эгоцентризма — тем особым периодом культуры, когда плотское становится ценным само по себе, когда разнообразная жизнь нашего тела… становится интересней движений нашей же души…
Это цитата из недавней статьи «Главный стиль нашего времени» Игоря Лукашёнка[72]. Натурализм рассматривается как одно из ключевых направлений в мировой культуре с древности, которое актуализируется каждый раз, «когда искусство находится в нравственном тупике и тщетно пытается найти точку опоры своему утраченному величию». Сегодня происходит очередной всплеск натурализма, который Лукашёнок и окрестил «неонатурализмом».
Правда, натурализм, как можно заметить из цитаты, автор сводит почти исключительно к изображению «плоти». В действительности же в эстетике натурализма человеческое тело оказывается лишь одним из тел и предметов ближайшей реальности — пусть даже и наиболее часто изображаемым. Главное, как это и было подмечено Волошиным: натурализм «повторяет вещи», его целью оказывается предметность ради самой предметности. Исчезает мысль, идея, которую автор стремится сообщить читателю (пусть даже сам ее полностью не осознавая), — и все пространство плотно загромождают предметы, вещи и тела.
Что-то аналогичное заметно и в прозе. Еще в начале 2000-х тон здесь задавали далеко не «натуралисты». Фиксация предметности повседневного мира почти отсутствует в прозе Пелевина (для «приключения мыслей» довольно условно набросанных декораций) и вполне второстепенна у Сорокина. Даже в романах Улицкой оно не приобретает самоцельности: главным остаются герои, чья психология и раскрывается через «быт»[73].
Во второй половине нулевых родовые черты натурализма начинают все явственнее проступать у самых разных прозаиков. Возрастает интерес к повседневной реальности (как правило, уже не связанной с раскрытием психологии героев). «Подсушивается», документализируется язык описания[74]. Появляется и «наш ответ Бегбедеру»: роман Олега Сивуна «Бренд» (2008), почти весь построенный как «реестр предметов». Вот, например, из главы, посвященной магазинам IKEA:
На кухне у меня стоит стол с четырьмя стульями Nandor из IKEA и комплект Nybro. В комнатах есть кровать Aspelund с пружинным матрасом Sultan Hasselback, на которой я сплю. Стол Vika Blecket Vika Artur. На нем я пишу. Гардероб Pax Stordal с раздвижными дверцами. Там лежит моя одежда. В прихожей есть еще один стеллаж Stolmen — для одежды и обуви. Телевизор у меня стоит в специальном шкафу Expedit. Туда еще помещается моя стереосистема и какая-то часть дисков. Напротив этого всего — трехместный диван Ekeskog. Хотя обычно на нем сижу я один. Рядом с диваном — напольный светильник Orgel Vreten.
И так далее.
Подобное нехитрое перечисление товаров проникает и в стихи. Например, в тексте Владимира Ермолаева про супермаркет («Транслит», 2011, № 8) почти две страницы заполняет его ассортимент. Кто-то, возможно, увидит во всем этом скрытую иронию в адрес потребительского общества: в таком случае, скрыта она очень глубоко. Почти по Булгакову — сеанс магии без ее последующего разоблачения. Как, впрочем, и без самой магии.
И все же было б неверно сказать, что натурализм есть простое копирование, без идеи и «обобщения». Своя идея у натурализма имеется, и с довольно древней родословной — идея стоического принятия реальности.
Стоицизм — особенно римский, первого-второго веков н. э. — был, как известно, и философским, и литературным явлением. Кроме собственно писателей-стоиков (Сенеки и Марка Аврелия), он пропитал собой значительную часть прозы и поэзии той эпохи. Стоицизм не просто признавал материальность, телесность мира — он придавал этой материальности какую-то страшноватую вечность: даже исчезнув в мировом пожаре, мир и все его вещи снова возникнут в том же виде, как и теперь. Но стоики воспринимали эту материальность без радостного любования ею (последнее было более характерно для авторов эпикурейского толка). Несколько отстраненная фиксация предметов и тел у стоиков воплощает главную мысль этой философии: принятие реальности как некой судьбы, как бремени, которое следует нести с как можно большим бесстрастием. Как в приведенных стихотворных примерах: «Трудно полюбить, а ты попробуй…»; «а человек вообще ко всему привыкает…»
Продолжая «историческую справку», добавлю, что стоицизм распространился в римской культуре в момент первых сумерек Империи. В первом веке заканчивается период ее роста, она ограждается пограничным валом и ведет с тех пор оборонительные войны, постепенно слабея под натиском варваров. Рим живет исключительно потреблением, ничего не производя; после эллинистической эпохи не появляется никаких технических новшеств или новых философских идей; в искусстве торжествует иллюзорная визуальность, хорошо известная по помпейским фрескам.
Поэтому, возможно, натуралистическим зарисовкам всегда присуща некоторая элегичная печаль (иногда чуть окрашенная невеселой иронией). Натурализм несет в себе это стоическое ощущение «начала конца», вытеснения личности из исторической сферы — в частную, из политически-активной — в пассивно-наблюдательную, из производящей — в потребительскую.
Этим, кстати, можно отчасти объяснить до сих пор ощущаемое в современной лирике влияние Бродского (в том числе и в стихотворных примерах, использованных в этом очерке). Бродский интересовался римскими стоиками[75]. И все же чистым «стоиком» он не был: «реестры предметов» у него никогда не самодостаточны. Бродский — если вспомнить классификацию Волошина — столь же «натуралист», сколь и «реалист».
Натуралист, реалист… Конечно, использование подобных понятий в применении к такой хрупкой материи, как стихи, сопряжено с риском: «изм» легко превращается в ярлык. Но граница между натурализмом и реализмом представляет собой не китайскую стену, а скорее улицу с двусторонним движением: поэты в своем развитии могут двигаться в обе стороны. Оценочность касается лишь того, что натурализм, становясь «главным стилем нашего в