т щедро заплачено, и потому, что любовь графа к Розине трогает его сердце. Подобно своему создателю, севильский цирюльник нераздельно совмещает в себе человека делового и чувствительного.
Во второй пьесе трилогии Фигаро превращается из случайного помощника Альмавивы в его слугу и домоправителя. Но, скрепив эти социальные узы, он отнюдь не теряет самостоятельности и чувства собственного достоинства. Напротив, слуга и господин здесь соперники и противники, они равноправны: именно в этом революционный дух «Безумного дня».
О революционности комедий Бомарше, о революционности Фигаро до сих пор не существует единого мнения. С одной стороны, до нас дошли высказывания современников писателя, знавших толк в этом вопросе. «Если быть последовательным, то, допустив постановку этой пьесы, нужно разрушить Бастилию», — заявляет взбешённый Людовик XVI, прослушав знаменитый монолог Фигаро; «Фигаро покончил с аристократией», — подтверждает в разгар борьбы трибун революции Дантон; «Женитьба Фигаро» — это «революция уже в действии», — оценивает комедию Наполеон, озирая прошлое с острова Святой Елены.
С другой стороны, позднейшие французские исследователи, утверждая, что комедии Бомарше ни на что не посягали, ссылаются на факты, казалось бы достаточно весомые. Создатель Фигаро, говорят они, сам был финансовый воротила, миллионщик (в 1785 г. состояние его превысило два миллиона ливров), королевский агент, нувориш, приобретший дворянство. Ему было совсем не плохо при старом режиме, и он ничуть не стремился к его ниспровержению. Да и кто, как не аристократы, помогли Бомарше добиться постановки «Женитьбы Фигаро», кто, как не они, бешено аплодировали дерзостям весёлого слуги, от души смеясь его победе над знатным противником? И разве в представлении народа создатель Фигаро не был плоть от плоти старого режима? Не потому ли в годы революции зрители утратили интерес к его комедиям?
Филипп ван Тигем, автор одной из последних работ о Бомарше, утверждает, что аристократы встретили «Безумный день» горячим одобрением, поскольку понимали, что «автор забавляется и отнюдь не стремится лишить их дворянских привилегий», что «классовый дух ему совершенно чужд». «Фигаро изображает из себя ниспровергателя, но, в сущности, это человек порядка, — пишет другой французский исследователь Бомарше, Роже Помо, — он не поведёт восставших крестьян на Агуас Фрескас. Хотя без всяких угрызений совести купит замок за бесценок».
Эти оценки свидетельствуют о плоском понимании самого понятия революционности. Да, Фигаро не призывает громить замок Альмавивы, и мудрено бы было провозглашать подобные призывы со сцены столичного театра за пять лет до разгрома Бастилии. Да, Бомарше остался умеренным и на определённом этапе революции не принял её радикализма, насилия, террора. Но революция — в самой идее обветшалости и бесчеловечности дворянских привилегий, которая пронизывает «Безумный день», в торжествующем осмеянии графа Альмавивы, хозяина жизни, за которым автор отрицает нравственное право на власть, потому что по высокому счёту чувства и разума Альмавива стоит ниже и Фигаро, и Сюзанны, и графини. «Женитьба Фигаро» потому «революция уже в действии», что власть Альмавивы для Бомарше — это уже вчерашний день, — не случайно борьба в пьесе идёт вокруг средневекового права первой ночи, которое и в XVIII веке вспоминается как нелепый и постыдный анахронизм. В «Безумном дне» духовное раскрепощение уже свершилось, уже не осталось никаких внутренних тормозов, могущих остановить революцию, то есть изменение социальных, политических, законодательных основ общества. «Бомарше влечёт на сцену, раздевает донага и терзает всё, что ещё почитается неприкосновенным, — замечает Пушкин. И продолжает: — Общество созрело для великого разрушения»[1]. От дерзких реплик Фигаро до «Декларации прав человека и гражданина» остался один шаг. И самый смех Бомарше, которому вторит аристократическая публика («Старая монархия хохочет и рукоплещет», — как говорит Пушкин), — самый этот непочтительный, лёгкий, задорный смех свидетельствует, что настал час гибели изжившей себя исторической формы: «История действует основательно и проходит через множество фазисов, когда уносит в могилу устаревшую форму жизни. Последний фазис всемирно-исторической формы есть её комедия. Богам Греции, которые были уже раз — в трагической форме — смертельно ранены в «Прикованном Прометее» Эсхила, пришлось ещё раз — в комической форме — умереть в «Беседах» Лукиана. Почему таков ход истории? Это нужно для того, чтобы человечество весело расставалось со своим прошлым»[2].
В «Безумном дне» Франция «весело расставалась» со старым режимом. И тут Людовик XVI — лицо явно заинтересованное — оказался читателем куда более чутким, чем член Французской Академии, историк Гайяр, который, будучи цензором «Женитьбы Фигаро», несколько легкомысленно заверял в своём отзыве, что «весёлые люди не опасны, перевороты, заговоры, убийства и прочие ужасы, как учит нас история всех времён, были задуманы, разработаны и осуществлены людьми сдержанными, скучными и угрюмыми».
Буржуазные литературоведы вступают в противоречие с фактами, заявляя, что современники не видели в Фигаро революционера (куда деть таких сведущих и лицеприятных свидетелей, как король, которого ждала гильотина, или вождь революции, который его на эту гильотину послал?). Но в их утверждении, что последующими поколениями критический и революционный смысл комедии воспринимался едва ли не более остро, чем в момент её постановки, есть доля истины. Мятежный дух этой пьесы направлен не против того или иного злоупотребления, характерного для семидесятых годов XVIII века (хотя в тексте комедии и содержались прямые политические намёки, и, к примеру, реплика Фигаро о том, что ремесло придворного сводится к формуле «получать, брать и просить», не могла не напомнить залу о безудержном расточительстве двора). «Женитьба Фигаро» направлена не только против феодального общества, она отрицает любой произвол, любое попрание человеческого достоинства, она издевается над любыми претензиями власти, если они идут вразрез с правами разума и чувства. «Всё решает ум один», — гласят куплеты, заключающие «Безумный день»; «Повелитель сверхмогучий обращается во прах, а Вольтер живёт в веках».
Формальное новаторство «Женитьбы Фигаро» неотделимо от критической направленности комедии. Бомарше задаёт действию невиданный дотоле — ни у других, ни у него самого — темп. Если в «Евгении» приходилось на один акт в среднем сто тридцать шесть реплик, в «Лионском купце» — двести пять, в «Севильском цирюльнике» — двести девятнадцать, то в «Безумном дне» число их взлетает до трёхсот. И дело тут не только в растущем мастерстве драматурга — в последней части трилогии темп снова падает: в «Преступной матери» на один акт приходится всего сто сорок одна реплика. Бешеный ритм «Женитьбы Фигаро» — это истинный ритм ума и сердца персонажей, это выражение их энергии, задора, боевого умонастроения. Водоворот интриги влечёт графа Альмавиву — самого пассивного из героев комедии, сметает все устои. Эту взаимосвязь подмечает Герцен в короткой дневниковой записи 30 сентября 1842 года: «Нет сомнения, что «Свадьба Фигаро» — гениальное произведение и единственное на французской сцене. В ней всё живо, всё трепещет, пышет огнём, умом, критикой и, след., оппозицией»[3].
Бомарше ломает все нормы французской комедии. Для него не существует «правил». («Видан ли жанр, в котором правила рождали бы шедевр», — писал он ещё в своём «Опыте о серьёзном драматическом жанре».) В эпизоде узнавания Марселины и Фигаро, который следует за одной из самых смешных и сатирически заострённых сцен «Безумного дня», автор неожиданно влагает в уста Марселины, «комической старухи», не пользовавшейся до сих пор никаким сочувствием зрителя, серьёзные и даже патетические слова о положении женщины в современном обществе. Перед каскадом комедийных недоразумений финала пьесы Бомарше позволяет себе внезапно остановить действие, как коня на полном скаку, и предоставляет Фигаро слово для монолога, значительность социальных и даже философских обобщений которого поднимает комедийного героя на уровень передовых мыслителей эпохи.
Сложность интриги «Безумного дня» нередко сравнивали со сложностью часового механизма — благо такое сравнение подсказывала и биография автора. Но было бы ошибкой видеть в этом безукоризненно действующем хитросплетении цепляющих друг друга шестерёнок мастерство чисто формальное. Роль «анкерного спуска», регулирующего взаимодействие всех интриг безумного дня, играет борьба за чувство и человеческое достоинство. Начинает её Фигаро, потом вторгается Марселина, наконец, инициативу перехватывает графиня — но сочетаются воедино все эти линии только благодаря тому, что пружина у них одна: оскорблённая любовь Розины и оскорблённое чувство Фигаро и Сюзанны восстают против одного противника — против графа Альмавивы с его сословными претензиями, которые необходимо и возможно ниспровергнуть, унизить, высмеять. Социальный протест, откровенный в Фигаро и его невесте, скрытно движет и графиней, которой в замке Агуас Фрескас отведено столь же подчинённое и бесправное место, как и слугам. И даже линия Керубино, как будто лежащая в стороне от фабулы комедии, сплетается с ней, сообщая своею наивностью чувств, своим ребячеством дополнительный оттенок человечности всеобщему протесту против графского произвола. Граф, посрамлённый женой и Сюзанной, проведённый хитроумным Фигаро, оказывается вовсе смешон и нелеп в своём необузданном и несоразмерном гневе против шаловливого, по-детски непосредственного, по-юношески пылкого пажа.
Неудача последней части трилогии — «Преступная мать, или Второй Тартюф» (1791) — объяснялась тем, что, продолжая бороться за права и равноправие чувств, Бомарше утратил истинного их противника, нарушил сформулированный им самим принцип: «Ни высокой патетики, ни глубокой морали, ни истинного комизма в театре нельзя достичь без острых ситуаций, неизменно возникающих из социальных несоответствий в сюжете, к которому обращается автор».