Хотя история самого Эля Мунди начинается с кражи драгоценностей, тем не менее возведенное в ранг государственной политики воровство инкриминируется «той стороне». Так, например, в одном из эпизодов серии некая иностранная держава пытается заполучить драгоценности княжества Монтефиори. ЦРУ посылает туда Эля Мунди, который, пройдя через множество драк и перестрелок, пресекает опасность похищения.
Если Бонд поражает зрителей хитроумными техническими приспособлениями, которые выручают его из самых трудных ситуаций, то «конек» Эля Мунди — ловкое перевоплощение. Чуть ли не в каждом эпизоде ему приходится принимать какой-то новый облик (черта, роднящая его с частными детективами) и вести опасную игру.
Для серии «Нужен вор» характерен такой тип композиции, когда завязкой является не наличие, а угроза преступления, которое необходимо предотвратить. Подобного рода композиционная схема ведет к ослаблению элемента расследования, а сюжет порой приобретает характер больше авантюрный, чем детективный. Таковы, по справедливому наблюдению Я. Маркулан, кинофильмы о Джеймсе Бонде.
Телевизионный политический детектив, американский, а особенно английский, в большинстве случаев сочетает оба элемента — авантюрный и расследовательский, пусть расследование и лишено того отпечатка интеллектуализма, каким отмечены деяния классических частных сыщиков.
Шпионский теледетектив отличается от кинематографического еще и тем, что в нем редко бывает один герой. Обычно их двое, а то и больше, как, например, в американской серии «Миссия — невозможность» (где их четверо). Вдвоем действуют герои английской серии «Мстители» (1967) Джон Стид и Эмма Пил. После ухода с телевидения исполнительницы женской роли героиня была заменена новой — Тарой Кинг. В отличие от серии «Нужен вор» данная серия строится по композиционной схеме, в которой преступление не предотвращается, а раскрывается.
В шпионских сериях варьируются сюжеты, уже знакомые по другим разновидностям теледетектива. Отклонения малосущественны. Вот образцы расхожих сюжетов: в руки иностранной разведки попадают секретные документы, герой или герои должны спасти их; готовится (или уже совершен) переворот в какой-то стране, герой предотвращает его (либо восстанавливает прежнюю «законную» власть); иностранные агенты пытаются выведать секретную формулу у известного ученого или же выкрасть его самого, но герой избавляет ученого от опасности; браг стремится использовать в своих целях электронный мозг, роботов и другие новейшие технические устройства, однако герой срывает эти коварные замыслы; тайная международная организация готовится подчинить себе все человечество, герой раскрывает и обвораживает её.
В политическом теледетективе еще больше, чем в передачах о частных сыщиках, уделяется внимания экзотичности и декоративности фона действия. Эти серии снимаются, как правило, с явным расчетом произвести эффект красочностью интерьеров и картин природы; на экране мелькают восточные дворцы, фешенебельные отели, роскошные яхты и прочие атрибуты такой жизни, от которой обычный, «средний» зритель весьма и весьма далек. Все это вместе создает впечатление какого-то маскарада.
С середины 60-х годов политический теледетектив все чаще начинает приобретать пародийно-гротесковую окраску. Появляется ряд серий, герой которых то и дело попадает в комические и нелепые ситуации. В числе наиболее популярных произведений такого рода — американская серия «Поймайте Смарта!» (1964), широко демонстрировшаяся в различных странах мира.
Главный ее герой — агент 86 по имени Максуэлл Смарт. Как водится в шпионских детективах, он сражается с подрывной организацией, представляющей угрозу для Соединенных Штатов и всего «свободного мира». Эта организация выведывает секреты новейших научных открытий, использует в качестве убийц электронных роботов — Хайми и Октавию, пытается натравить собак, принадлежащих высокопоставленным лицам в Вашингтоне, на их хозяев, наводняет страну фальшивыми деньгами, занимается контрабандным ввозом бриллиантов, намерена с целью получения выкупа похитить красавицу «мисс Америку», члены организации изобретают специальный музыкальный аппарат, который гипнотизирует окружающих, и т. п. И всем этим проискам должен дать отпор агент 86. Однако в отличие от многих других теледетективов он постоянно попадает впросак. Из затруднительных обстоятельств незадачливого разведчика выручает агент 99 — будущая жена Смарта.
Несмотря на откровенную нелепость ситуаций, придающую этой серии комическую окраску, «Поймайте Смарта!» все же не столько насмешка над стереотипами «массового искусства», сколько еще один вариант приспособления к ним. Известная гротесковость как бы смягчает избитые схемы построения фильмов этого жанра — и дает возможность вновь повторить их.
В 70-е годы политический детектив — комедия появляется и в других странах, в первую очередь в ФРГ. Чаще всего эти серии подражают американским образцам, повторяя в них все, вплоть до имен героев. В результате зрителю предлагается телепродукция, о месте создания которой можно судить разве что по составу актеров (да и это не всегда надежный ориентир, поскольку актеры приглашаются и из других стран).
Так, западногерманская серия «По поручению Мадам» (1972) была создана с явной оглядкой на фильмы о Джеймсе Бонде. Ее герои Гомер Пайл и Питер Хафпенни состоят на службе у таинственной особы, ни имя, ни положение которой неизвестны. Каждый эпизод серии начинается своеобразной экспозицией — холеная женская рука, пальцы которой унизаны драгоценностями, поднимает трубку телефона, сделанного из золота, и голос за кадром дает героям очередное поручение. Дальнейшие приключения двух друзей похожи на все те «спасательные операции», которые хорошо знакомы зрителям по американским сериям.
Но, какие бы обличья ни принимал шпионский детектив, его непременным героем всегда остается супермен, пренебрегающий любыми моральными нормами, а доминирующим мотивом — мотив угрозы, нависшей над «свободным миром» и устраняемой лишь благодаря титаническим усилиям непобедимого секретного агента. Образ супермена — один из центральных в любом виде «массового искусства». Однако именно в кино и особенно на телевидении он получил небывалую прежде степень наглядности и внешней иллюзорной достоверности. В силу этого образ супермена обрел на малом экране свою вторую жизнь и ныне широко используется в жанре теледетектива как живое воплощение расхожих мифов буржуазной пропаганды.
В КРУГУ СЕМЬИ
Вдоволь насладившись романтическими похождениями шерифов и сыщиков, сотни раз побывав с ними в погонях и перестрелках, аудитория, которой адресованы программы буржуазного телевидения, психологически нуждается в зрелище совершенно иного рода — легком, мягком, комедийном, иными словами, таком, которое приносило бы успокоение и в отличие от вестернов и детективов давало бы ощущение близости происходящего на экране к тому, что окружает зрителя в его повседневном быту. Эту функцию и выполняют так называемые семейные серии.
Западногерманский еженедельник «ТВ хёрен унд зеен» писал: «Кто знает, почему эти серии стали называть семейными, — то ли потому, что в них идет речь о семье, то ли потому, что серии смотрят всей семьей, возможно, потому еще, что они предназначены для всей семьи, а может, потому, что создаются целой семьей?» [1]. Заметим, что каждое из перечисленных предположений не исключает других и не лишено оснований.
В центре любой из таких серий находится определенное семейство, радости и невзгоды которого и составляют фабулу произведения. Причем строится она, как правило, в комедийном ключе. «Семейная жизнь на нашем телеэкране всегда предмет смеха» [2], — пишет американский исследователь телевидения Нил Постмен.
О популярности семейных серий свидетельствует их долговечность. Например, американская серия «Приключения Оззи и Гар риет» демонстрировалась в течение 13 лет (1953–1966), западногерманская «Семейство Шолерман» — целое десятилетие (1960–1970), и такого рода примеры не редкость. Кроме того, семейные серии, как показывает практика, устаревают меньше, чем произведения какого-либо другого жанра: программы, модные в 50 — 60-е годы, с успехом повторяются в наши дни и собирают столь же массовую аудиторию, как когда-то.
В области производства этого вида продукции ведущими странами являются США и ФРГ. Телеорганизации тех стран, которые сами не создают таких серий, покупают их за границей, в первую очередь у американского телевидения.
Семейные серии не имеют столь долголетней и прочной традиции в литературе, как вестерн или детектив. Их место рождения — радио, прежде всего американское, где они первоначально шли как маленькие (15-минутные) семейные скетчи; позднее продолжительность программ увеличилась до 30 минут. С развитием телевидения семейные серии раньше других жанров и видов радиодрамы перекочевали на новую территорию.
Начало американской «семейной» телепродукции положили серии «Мама» и «Голдберги», появившиеся в 1949 году. Это были прямые продолжения тех же передач на радио. Герои серии «Мама» — живущие в Сан-Франциско норвежские эмигранты супруги Хэнсон и их дети. Время действия — начало нашего столетия.
Несмотря на наличие элементов юмора, «Мама» не была комедией в полном смысле слова. В ее основе — рассказ о будничной жизни простых американцев с их каждодневными проблемами. Журнал «Тайм» писал по поводу этой серии, что она «выглядит иногда как демонстрация грубых сторон жизни» [3]. Вся «грубость» заключалась в том, что семья, изображенная сценаристом Ф. Габриельсоном, часто переживает нелегкие дни, испытывает денежные затруднения. Глава семьи Ларе Хэнсон тщетно пытается добиться успеха на поприще бизнеса. Этому честному, искреннему человеку не удается приспособиться к окружающему миру, одержимому все более ожесточенной погоней за выгодой. И можно ли винить его за то, что ему не под силу идти в ногу с временем? Обаятелен в серии образ матери — женщины скромной, чуткой и вместе с тем духовно сильной и богатой, что сделало ее опорой всей семьи.