Таким образом, в качестве высших критериев в семейных взаимоотношениях серия утверждает деловой расчет и соображения выгоды, вполне согласующиеся с мещански — шовинистической моралью (зачем нужна иностранка, когда достаточно своих, отечественных невест!). И все, это выдается за тот стандарт, которому стоит подражать и, на который стоит равняться.
Подобные же мотивы обнаруживаются и в романах с продолжением, создаваемых телевидением других капиталистических стран. Недаром бывший руководитель отдела драматических программ французского телевидения Жильбер Пино, непосредственно принимавший участие в создании телероманов, отозвался о них как о «передачах, которые становятся символом конформизма и посредственности» [9].
Таким образом, хотя между серийными комедиями и телероманами с продолжением и существует определенное различие в стиле и особенностях сюжетного построения, а целом они служат утверждению мещанской морали и апологии буржуазной действительности. Оба вида семейных серий как бы дополняют друг друга: в комедиях речь идет в основном о благополучных семьях, в телероманах — о менее благополучных, но приходящих в конце концов к счастливому финалу. За всем скрывается стремление убедить зрителя в том, что любые житейские невзгоды — дело временное и случайное, не норма, а лишь отклонение от нее. Норму же призваны воплотить на телеэкране довольные собой и окружающей действительностью герои семейных серий.
ТАКОВА «МЫЛЬНАЯ ОПЕРА»!
Французский журналист Андрэ Аркотт, говоря о принципах создания произведений «массового искусства», заметил, что они «в конечном итоге сводятся к немногому: публика хочет смеяться, плакать, испытывать страх и потрясение» [1]. Вестерны, детективы, а также фильмы ужасов (о них у нас речь впереди) дают зрителю возможность испытывать напряжение и страх, семейные комедии веселят его, а вот слезы и потрясения имеют свою особую жанровую сферу — это так называемые «мыльные оперы». Именно на их долю приходится на телеэкране большинство любовных интриг, сцен ревности, супружеских измен, подозрений и т. п.
Регулярно знакомясь с этими сериями, зритель может разделить чувства обманутой жены или мужа, воспылать ненавистью к красивой, но порочной любовнице или любовнику, разбивающим семью, посетовать на нынешнюю молодежь, которая увлекается сексом и марихуаной. Вместе с тем именно «мыльные оперы» повествуют о романтической любви, продолжающейся десятилетиями, о роковых тайнах, связанных с усыновлением ребенка, и о прочих «красивых» страстях мелодраматического толка. Короче говоря, «мыльные оперы» предлагают целый набор эмоциональных потрясений, рассчитанный в основном на женскую телеаудиторию.
Что же это такое — «мыльная опера»? Оговоримся сразу: никакого отношения к музыке этот вид телепродукции не имеет. «Мыльная опера» зародилась на американском радио и название свое приобрела благодаря тому, что в ней первоначально рекламировались различные сорта мыла.
Постепенно круг рекламируемых товаров расширялся, в него включились косметика, стиральные порошки, кофе, кулинарные изделия и многое другое. Неизменным было одно: товары, как и рекламирующие их передачи, были адресованы прежде всего женской аудитории, в основном домохозяйкам. Передавались «мыльные оперы», как правило, в дневное время, эпизоды одной серии появлялись на экране до пяти раз в неделю, то есть практически ежедневно.
По своей жанровой природе «мыльная опера» восходит к так называемым «женским» романам — одному из ответвлений бульварной литературы. Именно в них слащаво и патетично описывались романтические увлечения и далеко не романтические похождения преуспевающих героев из «хорошего общества», а героинями были какие-нибудь скромные секретарши или бедные модистки, после долгих мытарств и неудач находившие себе состоятельных мужей. Завершались подобные романы неизменным хэппи эндом [2].
Широкое распространение «мыльных опер» на радио и особенно на телевидении несколько снизило престиж «женских» романов. Ведь телевидение обладает качеством зрелищности, которого нет у книги. Немаловажно и то, что просмотр «мыльных опер» легко совместить с домашней работой (недаром во многих семьях телевизор установлен на кухне), тогда как чтение требует специальных затрат времени. Тем не менее бульварные «женские» романы и по сей день являются основным жанровым источником телевизионных мелодрам.
Другой такой источник — голливудская или созданная по голливудским образцам кинопродукция. Как известно, мелодрама наряду с вестерном и детективом занимает одно из ведущих мест в буржуазном кинематографе. Существуют до деталей отработанные сюжетные схемы, типажи и даже технические приемы создания определенной атмосферы действия, характерные именно для мелодрамы на экране. Таким образом, придя на телевидение, «мыльная опера», подобно детективу и вестерну, имела под собой довольно прочный фундамент. Это позволило ей быстро утвердиться и занять главенствующее положение в дневных телевизионных программах (дневные часы — время домохозяек).
Родиной этого тележанра стали США, хотя позднее он завоевал телеэкраны и других стран. Серийную форму «мыльная опера» получила в первой половине 50-х годов. После нескольких неудачных попыток в 1953 году были наконец запущены две серии, заинтересовавшие аудиторию, — «Храбрая леди» и «Гибель Хокинза». Успех подействовал вдохновляюще, и в том же году демонстрировалось уже восемь «мыльных опер».
Если «Храбрая леди» по своей тематике еще достаточно близка к семейной серии (она повествует о Семье, Состоящей из престарелого дедушки, отца, матери и двух взрослых детей), то в «Гибели Хокинза» доминируют уже иные мотивы. Герои серии, обитатели маленького провинциального городка, проявляют нездоровые или даже преступные наклонности. Среди изображаемых событий — попытка ограбления городского банка, в городе происходит ряд убийств, вся атмосфера действия наполнена страхом и подозрительностью.
Подобным образом обстоит дело и в других, более поздних сериях. Так, место действия серии «На грани ночи» (1961) — самый заурядный, захолустный городишко Монтичелло. Однако жизнь в нем, по ироническому замечанию журнала «Тайм», бурлит на «таком эмоциональном уровне, как, скажем, в Леопольдвиле или в Эльсиноре» [3]. Преступления, обман, подлог, семейные драмы и неизлечимые болезни — все это составляет сюжетную основу серии. Типична в этом отношении история семьи Карров. Майк Карр — юрист, в прошлом полицейский, один из тех, кому в жизни повезло: у него красивая жена и прелестная дочурка. Но на семью обрушивается несчастье: жена попадает под машину и гибнет. За несколько дней до этого становится известно, что дочь Карра, Лори-Энн, больна тяжелой болезнью и для ее спасения необходимо хирургическое вмешательство. Но единственный в городе нейрохирург находится в состоянии психической травмы и не способен делать операцию: под его ножом на операционном столе умерла его собственная дочь. Однако и на этом цепь трагических обстоятельств не прерывается. Юдифь Марсо, протеже и близкий друг семьи Карров, ложно обвинена в убийстве мужа — пьяницы и грубияна, который совершает темные махинации и (вот она, «индивидуализация» персонажа!) любит цитировать Ницше. Такова характеристика лишь некоторых героев и сюжетных линий этой серии, которая пользуется большой популярностью и с успехом идет на телеэкранах и в 70-е годы.
Расцвет «мыльной оперы» в США приходится на первую половину 60-х годов. В это время запускается знаменитая серия «Пейтон-плейс» (нам еще предстоит говорить о ней), а затем «Девушки из Пейтон-плейса», «Возвращение в Пейтон-плейс» и «Продолжение истории Пейтон-плейса». Кроме того, на экраны выходит еще ряд серий, каждая из которых продержалась в программе до десяти и более лет: «Главный госпиталь», «Любовь к жизни», «Ведущий свет», «Врачи» и другие. Несколькими годами позже этот ряд пополнился сериями «Любовь — прекрасная вещь», «Дни нашей жизни» и «Другой мир — Бэй-сити». А к началу 70-х годов число «мыльных опер» в американском телевидении достигло семнадцати, причем увеличилось не только количество серий, но и продолжительность каждого эпизода. Если первоначально она равнялась в большинстве случаев 15 минутам, то постепенно время демонстрации одного эпизода достигло получаса.
В 1970 году группой исследователей из Мичиганского университета под руководством профессора Н. Кацмана был предпринят тщательный анализ тематики «мыльных опер». Как утверждают исследователи, все темы в произведениях этого жанра разделяются на четыре группы. Первая — криминальные мотивы, которые находят выражение в таких ситуациях и поступках, как шантаж, двоеженство и двоемужие, угрозы и случаи насилия, убийства, кражи, ограбления, торговля наркотиками и тюремное заключение. Вторая группа — социальные вопросы, в их числе — различного рода служебные неприятности, увольнение с работы, алкоголизм, наркомания. Далее следуют медицинские темы, в частности психические заболевания, случаи умственной неполноценности, беременность, хирургические операции. И, наконец, романтические и матримониальные мотивы: любовь, находящаяся под угрозой, разводы и примирения супружеских пар, предстоящие бракосочетания и т. п. [4].
Как подтверждают результаты исследования, мир «мыльных опер» полон неприятностей и несчастий. Парадокс заключается, однако, в том, что, несмотря на видимость бурной эмоциональной жизни, в них нет настоящего драматизма. Прежде всего, сюжеты серий строятся таким образом, чтобы в них сохранялся некий баланс: за несколькими случаями трагического исхода болезни должен следовать один, когда успешное лечение приводит к выздоровлению, а двадцать неудачных «романов» уравновешивают одиннадцать удачных [5]. Но дело не только в этом. «Секрет «мыльных опер», — пишет английский журналист Барри Норман, — состоит в том, что в них, по существу, ничего не происходит… Как-то, поддавшись минутной слабости, я решил посмотреть одну из таких серий («Продолжение истории Пейтон-плейса») после годичного перерыва. И что же я увидел? Те же самые герои ходили, переживали и говорили те же самые вещи, что и в прошлом году. Возможно, в этом и заключается притягательная сила «мыльной оперы». Она предлагает зрителю изменчивый и зачастую увлекающий мир, а вместе с ним спокойствие и уверенность, которые дают знакомые герои, обстановка и т. п. Ведь вы заранее знаете, что сделают или скажут Мэд Ричардсон, доктор Оуэн или Ина Шарплз, потому что они всегда говорят и делают одно и то же» [6].