О серии «Видок», жизнеописании одного из организаторов тайного полицейского сыска, мы упоминали в связи с телевизионным детективом. Добавим, что в трактовке его фигуры также отчетливо видны черты супермена. Для Видока не существует ни тюремных решеток, ни официальных запретов — никаких преград и препон. Он дальновиднее, хитрее и предусмотрительнее всех, кто попадается на его пути, к тому же ему не изменяет удача.
Качествами супермена наделяются многие исторические лица, когда они становятся героями телевизионных серий. Фон, на котором они действуют, зачастую не выписывается тщательно, следование подлинным датам и фактам далеко не обязательно. Легендарно е имя героя как бы говорит само за себя, а его приключения на экране намного красочнее всего, что происходило с ним в реальной действительности. В целом произведения о «супергероях» имеют более романтический оттенок по сравнению с другими телепрограммами на темы истории.
Еще одну группу составляют серии, в которых преимущественное внимание уделяется изображению быта и нравов минувших эпох. Главные их персонажи — не из тех, кому доступно все и кто легко может по своему произволу творить историю. Они просто люди своего времени. Но обстоятельства жизни этих людей выстраиваются на экране в определенный сюжет. И вот тут-то дают себя знать расхожие схемы «массового искусства», мелодраматические или авантюрные.
Мелодрама в соединении со сценами насилия и жестокости преобладает, в частности, в канадской серии начала 70-х годов «Кленовый лист». Историческим материалом для нее послужили кровавые события, связанные с колонизацией Канады англичанами во второй половине XVIII века. На телевизионном экране эти события не превратились в цепь веселых и игривых историй наподобие австро — прусской войны в «Курьере королевы». Перед зрителем проходят эпизоды отправки непокорных в ссылку, поджога селений, грабежа и убийств. Но все это — обрамление действия, а в центре его — судьба аристократического семейства Беллероузов, и прежде всего любовные переживания героев. Тут и помолвка с кузеном — блестящим молодым офицером, и внезапная роковая страсть, и бегство влюбленных, и страдания несчастного кузена, сердце которого разбито, — словом, всё тот же знакомый сюжетный принцип «парень встретил девушку».
Другая серия начала 70-х годов, «Секрет медного кубка» (Франция), переносит зрителя в Италию, а затем во Фландрию XV века, в среду художников. Престарелый Джиакомо Баттистини стремится узнать особый способ приготовления красок, которым владеют только фламандские мастера.
Он погибает. Его ученик, пройдя через множество опасностей и испытаний, разгадывает обе тайны — тайну убийства своего учителя и секрет приготовления красок, который так и не смог раскрыть старый художник. В данном случае изображение прошлого не обходится без использования явно выраженных элементов авантюрного сюжета.
Тенденция к искусственному привнесению «занимательности» в историческую тематику связана, по сути дела, с отказом от глубокого художественного исследования прошлого на телеэкране. История в ее живом течении не слишком привлекательный предмет для «массового искусства». Вот почему в большинстве серий о прошлом, предлагаемых западному телезрителю, она предстает как вереница придворных интриг и любовных побед коронованных особ, как цепь подвигов их подданных во славу своих монархов, как нескончаемый ряд приключений легендарных личностей (чья известность зачастую носила довольно сомнительный характер), а также личностей не легендарных, но столь же склонных к всевозможным приключениям.
Тем самым поддерживается интерес не столько к самой истории, сколько к развлекательным «историям», в которых различие между минувшими веками и днем сегодняшним попросту стирается. А за всем этим — достаточно настойчиво внушаемое зрителю представление, будто историческое развитие — лишь смена костюмов, не более, и что люди столь же мало меняются от эпохи к эпохе, как от серии к серии. Кроме того, ход истории, если судить по сюжетам массовой серийной телепродукции, направляется главным образом отдельными личностями, будь то представитель королевской династии или просто какой-нибудь ловкий и расторопный королевский курьер.
Так обстоит дело с «костюмными» сериями, в которых действие отодвинуто далеко от наших дней. Но «массовое искусство» на телевидении не обходит вниманием и сравнительно недавнее прошлое, в особенности вторую мировую войну. Серии на эту тему получили название военных (по аналогии с адвокатскими, медицинскими, полицейскими). Действие их происходит либо на фронте, либо в лагерях для военнопленных.
Война в посвященных ей сериях — чаще всего неиссякаемый источник приключений. В 1967 году английское телевидение под влиянием протестов телезрителей прервало демонстрацию американской серии «Крысиный патруль» — о военных операциях союзников во время второй мировой войны в африканской пустыне [4]. Английские и американские части громят войска генерала Роммеля. Соперничество между союзническими армиями представлено чуть ли не в фарсовом плане, причем безусловное преимущество отдается американцам. Англичане же выставлены беспомощными, трусливыми, нерасторопными, совершенно неспособными к военным действиям.
А как освещают военную тему сами англичане? Серия «Колдиц» (1971), которая снималась Би-Би-Си совместно с американской компанией «Юниверсал телевижн», рассказывает об известном лагере военнопленных, созданном немцами в замке Колдиц в начале второй мировой войны. Сама по себе тема чрезвычайно серьезна и таит немалый антифашистский заряд. Однако в серии жизнь военнопленных представлена в розовом свете и напоминает обычные приключенческие ленты голливудского производства. Мимо этого не смогла пройти даже западногерманская газета «Франкфуртер альгемайне», которая писала по поводу демонстрации «Колдица»: «Авторы Би-Би-Си явно переборщили с комическим элементом. Кровавые и мрачные события второй мировой войны предстают в серии в искаженном, шутовском свете. Чего стоит одна приветственная песня английских солдат, обращенная к «мистеру Гитлеру», или песня о «старой, доброй нацистской Германии»! [5].
Американские военные серии в большинстве своем — это комедии, в которых герои скорее развлекаются, чем сражаются. Например, в серии «Герои Хогана» (1966) американские военнопленные основную свою задачу видят в том, чтобы дурачить немецкую охрану лагеря. Непритязательная на первый взгляд комедия на самом деле оказывается не столь уж невинной. Вот что писал о ней президент Канадской ассоциации актеров радио и телевидения Генри Комор: «Многим ли телезрителям, участвовавшим в последней войне, было так весело, как может показаться из серии «Герои Хогана»? Под влиянием таких передач, дополняемых сводками новостей о вполне реальной войне во Вьетнаме, американский зритель начинает чувствовать, что, если война коснется его лично, если его и оденут в мундир и дадут автомат, он все равно не будет убит, а лишь немного развлечется» [6].
Как видим, история на телеэкране имеет отношение не только к прошлому. Она прямо или косвенно отражает проблемы сегодняшнего дня, формирует определенное понимание их, вполне отвечающее, если говорить о «массовом искусстве», духу буржуазной пропаганды. Это и есть то общее, что объединяет множество телевизионных серий, рассказывающих о событиях, которые отдалены от нас во времени на десятки, а чаще сотни лет.
Выше были рассмотрены основные жанрово-тематические разновидности многосерийной драмы в программах буржуазного телевидения. Мы видели, что некоторые из этих разновидностей прямым путем перешли на телеэкран из «литературы массовых тиражей», другие подверглись своего рода предварительной обработке на радио и в кинематографе, третьи в полной мере оформились именно на телевидении.
Как правило, в пределах жанров и тем, о которых шла речь, создавались и по сей день могут создаваться произведения по-настоящему художественные и значительные. Это закономерно: все дело в том, как, в каких целях используется тот или иной жанр.
«Массовое искусство» не столько изобретает новое, сколько паразитирует на уже открытом, ранее созданном, приспосабливая его к своим нуждам. И нас прежде всего интересовали как раз формы такого приспособления, интересовал вопрос о том, какую идеологическую и пропагандистскую окраску получают отдельные жанрово-тематические группы в массовой серийной продукции буржуазного телевидения.
Иными словами, характеризуя экспансию «массового искусства» в область телевизионных жанров, мы шли от структуры вещательной программы, от основных ее форм. Однако не менее важен и другой аспект — анализ основных направлений, по которым с помощью средств телевизионной драматургии ведется открытая и завуалированная пропаганда буржуазной идеологии и буржуазного образа жизни. Этому и будут посвящены дальнейшие главы нашей книги.
Часть IIВОЗДЕЙСТВИЕ НА АУДИТОРИЮ: ОСНОВНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ
ИЛЛЮЗОРНЫЙ МИР ТВ
До сих пор, анализируя массовую серийную телепродукцию, мы стремились вычленить из нее отдельные жанры и тематические группы. Мы пытались провести границы между ними, определить место каждой из них в системе драматических программ буржуазного телевидения. Но при всех жанровых различиях те или иные разновидности «массового искусства» предстают в телепрограмме не изолированно друг от друга, а в сплошном потоке, пересекаясь, взаимодействуя. И не удивительно, что в зрительском восприятии вереница образов и сюжетов, систематически поставляемых телеэкраном, сливается в некое причудливое целое.
Аудитории буржуазного телевидения предлагается словно бы одна нескончаемая, поделенная на бесчисленное множество эпизодов серия, в которой ковбои мирно уживаются с призраками, домохозяйки путешествуют в космосе, детективы гоняются за монстрами, а короли и королевы обитают по соседству с полицейскими и адвокатами.
Вся эта пестрая смесь сопутствует повседневному существованию гигантского множества людей, для которых телевидение превратилось в основную форму проведения досуга. Мелькающие на экране призрачные образы «массового искусства» нередко начинают вытеснять из сознания окружающую реальность. Погружение в мир этих образов становится для многих столь же привычным и необходимым, как сон или еда, — и так же вновь и вновь требует повторения. Да, собственно, это и есть странное подобие сна — «сон с открытыми глазами», как определил его один из самых глубоких и проницательных критиков «массового искусства» Антонио Грамши [1].