Первоначально таким «снотворным» для массовой аудитории служили преимущественно романы-приложения. Позднее пальма первенства перешла к кинематографу — «фабрике грез», как еще в 20-е годы был метко назван Голливуд.
«Голливуд открыл, — писал американский критик Г.-А. Оверстрит, — что самый верный способ привлечь зрителей — это дать услаждающие их жизнь иллюзии. Кинофильм не ставил задачу научить этих разочарованных людей действовать, стремиться вперед, чтобы разрешить стоявшие перед ними проблемы.
Его цель — дать им мечту, которая сама по себе была бы настолько увлекательна по сравнению с реальностью, что снова и снова возвращала бы их в кинотеатр — помечтать еще несколько часов. Эти прибыльные штампы стали настолько прочными, что даже серьезные романы и драмы, пройдя через мельницу кино, превращались в нечто совсем на себя непохожее» [2].
Ту же направленность воздействия, на многомиллионную аудиторию унаследовало и телевидение, не только американское, а все буржуазное телевидение в целом, укрепив и усилив его во много раз. Этому способствовал всепроникающий характер телепрограмм, которые бесперебойно поставляют мечты и иллюзии прямо на дом. И чем больше испытывает душевную опустошенность человек капиталистического общества, чем монотоннее его будни, тем легче идет он навстречу мифам и фантазиям произведений «массового искусства», которое предлагает иллюзорный мир, полный комфорта и благополучия, экзотики и острых ощущений, «красивых» страстей и будоражащих нервы фантастических видений. Человек тщетно пытается найти себя в сфере грез и вымысла, отвлечься с их помощью от тягот реальной, обыденной жизни. И «массовое искусство» во всех своих формах и проявлениях, в том числе, конечно, и на телеэкране, культивирует это бегство от действительности — насаждает эскейпизм.
Тут есть свои градации и разновидности. Эскейпистскую функцию в массовой серийной телепродукции выполняют не только те произведения, в которых вымысел нарочит, а действие отодвинуто от повседневности как можно дальше во времени и в пространстве. В не меньшей степени (хотя зачастую иными средствами) ту же функцию могут выполнять и серии, претендующие на внешнюю достоверность, рассказывающие о жизни, казалось бы, хорошо знакомой и привычной зрителю. Это как бы два полюса эскейпизма в серийной драматургии буржуазного телевидения. А между ними располагается ряд промежуточных форм.
На одном полюсе — в основном серии фантастического (включая триллер), исторического (включая вестерн) плана и отчасти детективы, на другом — жанры, близкие к семейной комедии и «мыльной опере».
В исторических сериях, как мы знаем, ставка обычно делается на сочетание экзотики с авантюрным сюжетом. Перед зрителем, совершающим путешествие в прошлое, разворачивается маскарад с непрерывной сменой костюмов и интерьеров, головокружительными поворотами событий, заговорами, дуэлями, тайными убийствами и любовными приключениями. Все это создает атмосферу, необходимую для того, чтобы погрузить аудиторию в некий психологический транс.
Аналогичный эффект вызывают в большинстве своем и фантастические серии. Диковинные животные и растения, причудливые пейзажи, странные существа, зловещие, необъяснимые явления, а вперемежку с этим — снова сражения, погони, убийства должны будоражить чувства и поражать воображение. Создатели фантастических серий не жалеют красок, световых и звуковых эффектов, чтобы «околдовать» зрителя.
В телевизионных «грезах наяву» фантастика нередко перемешивается с действительностью, точнее, с ее внешним подобием. Здесь есть свой расчет: нагромождение невероятных событий и обстоятельств может стать по-особому привлекательным для зрителя, если ему будет предоставлена возможность увидеть в этом нагромождении что-то знакомое, хотя бы отчасти «узнать себя» на экране. Поэтому в целый ряд фантастических серий включаются детали или даже сюжетные ходы, которые служат связующим звеном между аудиторией и экранными героями.
В межпланетное путешествие отправляется, например, типичная американская телесемья («Потерянные в космосе»). И космические дали становятся декорацией, на фоне которой вершатся дела семейные. А семейная жизнь наполняется множеством экзотических событий и подробностей: как-никак глубины вселенной!
В английской серии «ЮФО» герои после яростных баталий с «летающими тарелками» и других невероятных приключений возвращаются в обычную земную обстановку, наполненную разговорами о повседневных делах. И это дает зрителю не просто «эмоциональную передышку». Подспудный, менее ощутимый эффект таких переходов состоит в постепенном стирании граней между фантастикой и реальностью, между мыслимым и немыслимым. Та же двойственность — ив сериях, где разрешением будничных домашних проблем героев самым энергичным образом занимаются колдуньи и привидения («Призрак и миссис Мьюир», «Околдованные»), и во многих других произведениях полуфантастического плана.
«Потусторонние силы» далеко не всегда обнаруживают себя на экране столь явно и очевидно, как в сериях о призраках. Они могут воплощаться и не в конкретных персонажах, а в общей атмосфере действия.
Так, в японской серии конца 60-х годов «ЗРЙ и таинственные происшествия» четверо юношей и девушка, члены союза, сокращенно именуемого ЗРЙ, расследуют дела, которые не под силу полиции: загадочное исчезновение статуи Будды из храма Киото, таинственная смерть в кратере вулкана и т. п. И каждый раз по ходу расследования они наталкиваются на некие необъяснимые, мистические обстоятельства. Тот же принцип использован и в сериях «Зона сумерек», «Ночная галерея» и других.
С космическими пришельцами и явлением потусторонних сил успешно конкурирует в массовой серийной телепродукции безудержная экзотика шпионских серий. Роль экзотики в создании дезориентирующего зрителя образа действительности весьма велика. Политическая окраска шпионских детективов смягчается и приглушается экзотическим обрамлением, создающим видимость чисто развлекательного характера этих передач. Одни и те же аксессуары и мотивы нередко кочуют из серии в серию. К примеру, в английской серии «Мстители», действие которой происходит в наши дни, есть эпизод, когда герои попадают в шотландский замок. Там находится стеклянная фигура женщины, приносящая несчастье хозяевам. Подобный же замок есть и в «Преследователях» — детективе совместного англо-американского производства. И вновь на экране атмосфера тайны и тревоги: у хозяина устрашающая внешность, он напоминает Дракулу (изо рта у него даже торчат клыки).
Такая перекличка подробностей сама по себе значима. Она лишний раз свидетельствует о том, что экзотика входит в «обязательный ассортимент» шпионских серий. Особенно характерно обращение к ней в тех случаях, когда теледетективы действуют на Востоке, в Азии или Африке. Роскошные дворцы, храмы, в которых совершаются далеко не благочестивые дела, драгоценные шкатулки и амулеты, обладающие магическими свойствами, — все это в изобилии предстает перед зрителем в таких сериях, как «Я — шпион» или «Миссия — невозможность».
Но экзотичным в серийной телепродукции может быть не только антураж. Экзотика порой выдается за некую «норму жизни», например, когда современная действительность предстает на телеэкране в форме своеобразной робинзонады. В 1967 году появилась английская телесерия «Переселенцы», повествующая об увлекательной и полной романтики жизни семейства Куперов, покинувшего Лондон и поселившегося среди зеленых лугов и пастбищ Энгельтона. Основной акцент в серии делался на очаровании патриархального уклада, возвращение к которому якобы способно разрешить все проблемы, выдвигаемые современной цивилизацией. Та же фальшивая идиллия изображена и в американской серии «Зеленые акры», которая на протяжении последнего десятилетия пользуется неизменной популярностью у зрителей.
В своей совокупности серийная продукция разных жанров создает на экране странный мир, в котором все зыбко и условно и в то же время все возможно, все может быть. Необходимой его частью оказываются и те серии, в которых внешне «все как в жизни».
Зритель видит на экране улицы, похожие на те, по которым он ежедневно ходит, квартиры, напоминающие его собственную, героев, ведущих в общем такие же разговоры, какие и он ведет. Разве что дела его складываются не так благополучно, как у персонажей семейных серий, и под крышей его дома не кипят столь бурные страсти, как в «мыльных операх». И все же зритель готов поверить, что между его жизненным укладом и миром экранных героев нет существенной разницы.
Но внешность таких серий обманчива. На экране разворачивается повествование, лишенное правдивости, ибо в нем нет подлинного драматизма. Зато оно в избытке наделено драматизмом мнимым, искусственным, нарочитым, призванным восполнить бессодержательность конфликта и скрасить стереотипность сюжетов и персонажей.
Конфликт же, как правило, строится по схеме, в основе которой лежат два принципа: любовь плюс обладание (вещами, властью, женщиной и т. д.). Слово «любовь» здесь не случайно стоит на первом месте: любовные отношения — главный предмет интереса в той части серийной телепродукции, которую зритель склонен воспринимать как отображение собственной жизни. Они служат почти непременным дополнением, обязательной приправой ко всему, о чем рассказывается в серии.
Столь же важен и традиционный хэппи энд, завершающий большинство путешествий в иллюзорный мир и вселяющий в душу сладостное чувство успокоения. Успокоительный хэппи энд стал настолько привычным и необходимым для многих зрителей, что, не получив его, они считают себя попросту обманутыми. Известен случай, когда в финале одной из английских серий героиня упала из лодки в воду и не была спасена, а утонула. Часть аудитории выразила негодование по этому поводу, считая, что создатели серии не имели права так поступить ни со своей героиней, ни с публикой [3].
Привлечению зрительского внимания способствует усиленная динамика действия и подчеркнутая доверительность повествования. Оно обычно строится так, будто о событиях серии рассказывается только одному человеку, сидящему перед телевизором в своем кресле. Сюжеты семейных серий преподносятся в меру целомудренно, но с известной долей интимности. Что касается «мыльных опер», то их сюжеты зачастую выглядят подсмотренными в замочную скважину.