Создание искусственной напряженности ситуаций, с одной стороны, и нашептывание на ухо интимных подробностей — с другой, в сочетании с «прозаичностью» деталей обстановки рождает у зрителей чувство кажущейся сопричастности жизни героев. От эпизода к эпизоду они втягиваются в перипетии сюжета, и подслащенные, мелодраматизированные экранные коллизии начинают казаться едва ли не более реальными, чем сама реальность.
Во всяком случае, именно к этому стремится «массовое искусство». И в той мере, в какой оно достигает своей цели, человек постепенно привыкает судить о действительности, оглядываясь на героев массовой серийной телепродукции, дни, а не живая жизнь все больше оказываются для него источником представлений о нормальном и должном.
Любопытный факт: как показали опросы, проведенные в США, молодые (и не только молодые) женщины черпают познания и суждения о том, как надо вести домашние дела, о воспитании детей и взаимоотношениях в семье преимущественно из «мыльных опер» [4].
Складывается положение, о котором австрийский философ Г. Андерс писал: «Телевидение вносит в дом, реально или фиктивно, внешний мир и делает это столь интенсивно, что все окружающее — четыре стены, мебель, совместная жизнь — становится нереальным и призрачным. Когда призрак становится действительностью, действительность становится призраком» [5]. Необходима только существенная оговорка: телевидение само по себе неповинно в этой метаморфозе. Но в буржуазном обществе оно и в самом деле для многих и многих становится электронной «фабрикой грез», поточным производством суррогатов реальности.
Как видим, мир-фантом, создаваемый буржуазной теледраматургией, при всей своей иллюзорности побуждает человека жить и воспринимать вещи в соответствии с определенными стандартами и образцами. Очевидная занимательность массовой серийной телепродукции — это лишь красочная обертка, которая нужна для скрытого утверждения буржуазных норм и ценностей. Мир телевизионных грез и иллюзий не просто уводит аудиторию от насущных проблем современности, но навязывает их извращенную трактовку. Отвлекать и вовлекать — вот двоякая формула этого мира.
АПОЛОГИЯ УПРОЩЕННОСТИ
Американский социолог Лео Гурко в своей книге «Кризис американского духа» пишет, что средства массовой информации постоянно стремятся создать у широких масс мнение, будто «размышление почти всегда приводит людей к беде» [1]. Это кажущееся на первый взгляд парадоксальным суждение в действительности вовсе не столь уж парадоксально. Вспомним, например, как часто героями буржуазного телеэкрана становятся те, кто интеллекту противопоставляет силу мышц, а размышлению — действие.
Одним из главных принципов в системе манипулирования общественным мнением с помощью телевидения является апелляция к чувствам и эмоциям телезрителей в обход мысли, разума. Специалист по проведению президентских избирательных кампаний в США Уильям Гэвин так объясняет это: «Разум требует высшей степени дисциплины, концентрации внимания; много легче обыкновенное впечатление. Разум отталкивает зрителя, логика досаждает ему… Эмоции легче возбуждаются, они ближе к поверхности, мягче куются» [2]. Привлечь внимание, поразить воображение — такова непременная установка буржуазных телепрограмм.
В массовой серийной телепродукции эмоциональной «приманкой» для зрителя становится прежде всего личное обаяние актера. И если зритель принял и полюбил актера, то успех серии обеспечен независимо от качества драматургии. Так случилось, например, с американским вестерном «Пороховой дымок», герой которого Мэтт Диллон завоевал такую популярность, что исполнитель главной роли Джеймс Арнесс из никому не известного статиста превратился в звезду первой величины. Благодаря большой симпатии аудитории к самому Джеймсу Арнессу серия не сходит с экрана вот уже два с лишним десятилетия, хотя ничего особенного по сравнению с другими вестернами в ней нет. То же самое можно сказать и о программах с участием американской актрисы Люсиль Болл.
Экранную роль зритель зачастую воспринимает именно как воплощение полюбившейся ему телезвезды. Однако в кого же воплощаются телезвезды? Кто принадлежит к числу главных героев буржуазного телеэкрана? Мы уже знаем: прежде всего — ковбои, детективы и домохозяйки.
Образ ковбоя, смелого, благородного, однако не утруждающего себя размышлениями, давно стал чем-то вроде американского идеала. Зритель настолько привык именно к такому герою, что, когда американское телевидение в 1968 году в погоне за сенсацией попыталось создать «интеллектуальный» вестерн, попытка не встретила признания аудитории. Речь идет о быстро сошедшей с экрана серии «Данди и Колхейн», в которой два юриста отправляются на Дикий Запад.
С ковбоями успешно соперничают многие теледетективы. По словам итальянского сценариста Эдуарде Антона, «нынешнюю публику, захваченную темпами современного развития и зараженную динамичностью приключенческих фильмов с участием таких героев, как Джеймс Бонд, уже не может привлечь фигура сыщика XIX века, пусть даже и очень оригинального и непревзойденного по своим способностям» [3]. Подтверждением этих слов служит, в частности, итальянская серия о Шерлоке Холмсе (1968), в которой фигура классического детектива-интеллектуала претерпела явную модернизацию в соответствии с требованиями «массового искусства».
В итальянском варианте Шерлок Холмс отличается не столько интеллектом, сколько умением использовать новейшие достижения науки (вот оно, отражение современности!). Именно в этой способности поставить сыск на научную основу и кроется секрет его успехов. Но он ничего не открывает сам. Он лишь спокойно и умело использует методы и приемы, найденные другими. (Стоит ли для этого быть Шерлоком Холмсом?) В итальянской версии великий сыщик, как и раньше, хладнокровен, рассудителен, наделен живым умом и сообразительностью.
Но увы… он больше не играет на своей скрипке и забросил чтение. Зато у него появились новые, по мнению создателей серии, более привлекательные черты: он стал отличным боксером и стрелком (надо же хоть немного уподобиться Джеймсу Бонду!). А когда на него находит меланхолия, он вместо скрипки достает свой старый пистолет и выбивает пулями на противоположной стене кабинета слова «Да здравствует королева!».
Если уж таков Шерлок Холмс, что же говорить о телевизионных сыщиках, которые никогда и не претендовали на интеллектуализм…
Что же касается женских образов, то здесь идеалом стала милая хлопотунья, постоянно занятая домашними делами, воспитанием детей и заботами о муже. Если в массовой кинопродукции женские образы носили «романтический» оттенок, поскольку героини чаще всего были лишь на пути к замужеству, то в телевидении главной фигурой стала замужняя женщина-домохозяйка — жена, мать, бабушка, являющаяся хранительницей семейного очага. Но и отклонения от этой нормы, встречающиеся по преимуществу в жанре «мыльной оперы», тоже по-своему весьма поучительны.
Сюжет швейцарского телеромана с продолжением «Время жить — время любить» (1972) строится вокруг событий в семье, необычных для массовой телепродукции: героиня серии, любящая жена и мать, становится директором завода. Именно это обстоятельство приводит к разладу и конфликтам в доме. Муж, профессор университета, болезненно воспринимает слишком большую самостоятельность жены, самой ей трудно сочетать деловую жизнь с семейной. Семья фактически разрушается. И если сопоставить это с подчеркнутым семейным благополучием в сериях, где героини всего лишь домохозяйки, вывод напрашивается сам собой.
Фигура ученого, также достаточно характерная для телевизионных серий (хотя она появляется на экране не так часто, как ковбои, детективы или домохозяйки), казалось бы, призвана воплощать в отличие от названных выше персонажей интеллектуальное начало. Однако ее экранная трактовка отличается двойственностью, как и вообще отношение «массового искусства» к научно-техническому прогрессу.
Апелляция к «научности» и фетишизация техники в принципе свойственны серийной телепродукции: они нужны как подтверждение претензий «массового искусства» говорить от лица современности. Вместе с тем научно-технический прогресс часто ассоциируется буржуазным телевидением с революционными сдвигами вообще и соответственно трактуется в негативном ключе. Отсюда мотивы технофобии и страха перед наукой как силой, несущей разрушительные перемены. И здесь можно различить несколько аспектов подачи материала.
Первую группу, наиболее обширную, составляют серии, рассчитанные на самого невзыскательного зрителя, а также на детскую аудиторию. Это многочисленные научно-фантастические фильмы, в которых действуют модернизированные герои триллера — злые волшебники и монстры, овладевшие новейшими научными и техническими открытиями. Нередко они уступают место «злым роботам». Отождествление сил разрушения с образом робота, продукта человеческого разума, вольно или невольно внушает аудитории чувства тревоги и недоверия к достижениям научно-технического прогресса.
В популярной английской серии «Доктор Кто» роботы являются заклятыми врагами старого профессора и двух детей, путешествующих с ним во времени. Много раз профессору казалось, что врагов удалось одолеть, но они вновь и вновь возрождались и вставали на пути героев, повторяя свой девиз: «Все люди должны быть уничтожены!»
Тот же девиз могли бы повторить и расхожие персонажи японских телесерий, идущих под рубрикой «научная фантастика». В «Машине 01» злой дух по имени Большая Тень занят созданием робота под названием Дьявол-Гигант, с помощью которого он хочет завоевать весь мир. В другой серии робот May-May ограничивается сравнительно невинными проделками: он с помощью особых лучей взрывает все автомашины, с тем чтобы вызвать хаос в уличном движении («Суперробот Красный Барон», 1973). Но и здесь, как во многих других сериях, техника — источник зла.
Зачастую в японской серийной телепродукции воплощением злых сил становятся люди, причастные к интеллектуальной деятельности. В одном из эпизодов «Машины 01» оборотень принимает облик школьного учителя, утонченно терроризирующего своих учеников. В серии «Инацумен» (1973) монстром оказывается ученый, оборудовавший секретную лабораторию на необитаемом острове, куда он заманивает детей, чтобы превратить их в цветы.