Но если в ученого и не вселились злые силы, все равно его образ нередко служит дискредитации научной деятельности. В тех же японских телесериях изобретения обычно становятся предметом острой и жестокой борьбы, а сам ученый — невольной жертвой. Его шантажируют, выкрадывают, на него нападают или просто убивают («Испытатель О», «Тетсудзин-Тигр 7», «Суперробот Красный Барон»).
Короче говоря, научная деятельность изображается как источник бед и страданий, обрушивающихся на человека. Ученый, при всей силе своего ума, предстает на экране фигурой беспомощной и даже жалкой, вызывающей, быть может, сочувствие, но уж никак не восхищение в глазах обывателя, на которого такие произведения и рассчитаны.
Несколько иначе расставляются смысловые акценты в телесериях, рассчитанных на более просвещенного зрителя, главным образом детективных и приключенческих. Принцип изображения ученого в них практически тот же, но его фигура обрисовывается не столь утрированно и грубо.
Одна из таких серий, «Коральба», была создана совместно французским и итальянским телевидением в 1970 году. Ее герой Марко Данон разработал новый лекарственный препарат под названием «коральба». Таинственные обстоятельства вынуждают Данона покинуть Венецию, где он основал фармацевтическое предприятие, и переехать в ФРГ. Но счастье его на чужбине недолговечно: однажды он получает анонимное письмо, автор которого, шантажируя врача, требует большую сумму денег. Отправителю письма стала известна тайна Данона: когда в Венеции он впервые применил свой препарат, это привело к смерти больного ребенка. Не в силах противостоять шантажу, Данон принимает предлагаемые ему условия и попадает в пучину новых несчастий и злоключений, приведших его в конечном итоге к безумию.
Как видим, хотя это телеповествование заметно «осерьезнено» по сравнению с простодушными историями о «злых роботах», но и там и здесь научное творчество оказывается причиной гибели людей. Такая трактовка темы при частом повторении формирует неосознанную эмоциональную реакцию: образ человека науки начинает ассоциироваться с представлением об опасности или о жизненных неудачах.
Еще один вариант изображения ученого — комический. Герои серий выставляются чудаками, ничего не смыслящими в окружающей действительности. В американской серии начала 70-х годов «Нэнни и профессор» такой фигурой является профессор Самуэльсон, ставший жертвой любовных домогательств своей ученицы. В глазах студентов и коллег он чудак, человек «не от мира сего». Подобная ориентация на юмор делает фигуру интеллектуала более привлекательной, однако не намного повышает его престиж.
Но даже независимо от того, кто именно предстает на экране — атлетический супермен, практичная домохозяйка или растяпа интеллектуал, — сам подход к изображению человека в массовой серийной телепродукции остается принципиально примитивным. Телевидение создает рекламу не только товарам и вещам; оно предлагает и рекламные образцы людей — стандартные типажи матерей, отцов, детей, врачей, управляющих и т. д. Каждый из этих персонажей, кочующих из серии в серию, является как бы эталоном для зрителя. (Существуют и отрицательные эталоны — фигуры разнообразных злодеев.) В результате на телеэкране прочно утверждаются определенные стереотипы, идеализированные «модели» поведения. Об этом хорошо сказала негритянская учительница Юджиния Кол лье в статье, опубликованной американским журналом «Ти-Ви гайд».
По ее словам, в телевизионных программах «следователи всегда раскрывают тайны и никогда не совершают ошибок, женщины в телепередачах стерильно чисты и ухожены, врачи добросердечны и т. п. Когда же я наконец включу телевизор и увижу кого-нибудь похожего на меня? Или на моих соседей?» [4].
Столь же стереотипна и вся окружающая героев обстановка. Зрители видят дома и квартиры, отвечающие стандартам моды, а пейзажи на экране заставляют вспомнить о рекламных туристских проспектах. Эта моментальная узнаваемость ставших привычными, вновь и вновь повторяющихся типажей, сюжетных ситуаций, деталей антуража резко упрощает процесс зрительского восприятия. Аудитории не нужно вживаться в экранный мир — она получает его в готовом, расфасованном виде.
Здесь кроется одна из немаловажных причин популярности «массового искусства»: его продукция не требует духовного напряжения и сосредоточенного внимания. Да и вся рисуемая им картина жизни крайне упрощена. Чаще всего ее можно свести к нескольким тривиальным формулам, вроде «любовь побеждает все», «добродетель вознаграждается, а зло наказуется», «любая проблема может быть решена при условии веры — в себя, в кого-то другого или в бога» [5].
Под эти расхожие образцы «житейской мудрости» подгоняется любое содержание независимо от внутренней логики представленных событий и проблем. Тем самым зрителя успокаивают, убаюкивают, вселяют в него ложный оптимизм. И не случайно американский социолог Дж. Клаппер сказал о программах радио и телевидения, что «один великий урок, который можно извлечь из них, сводится к тому, чтобы оставаться безмятежным и ничего не предпринимать, ибо в конце концов все и так образуется» [6].
Опошление искусства, низведение его до уровня обывательских вкусов и представлений со всей очевидностью проявляется в большинстве телеадаптаций литературной классики (хотя есть, конечно, и исключения из правила). Телевидение с его ненасытной потребностью в драматургическом материале постоянно обращается к произведениям литературы как к неисчерпаемому источнику сюжетов. Но при этом в практике буржуазного вещания литературный оригинал чаще всего обрабатывается в соответствии с канонами «массового искусства».
Одним из примеров может служить судьба романа Жюля Верна «80 000 километров под водой», пристрастие к которому питает телевидение разных стран. Еще в 1953 году в США «по мотивам» этого произведения был снят телефильм. Авторы, дав волю фантазии (которой, очевидно, не хватило самому Жюлю Верну), наградили капитана Немо красавицей дочерью.
Она влюбляется в находящегося на «Наутилусе» пленника. Это и составляет основу интриги. В результате знаменитый научно-фантастический роман был превращен в обыкновенную «мыльную оперу».
Шли годы, но приемы обращения буржуазного телевидения с классикой в целом менялись мало. В 1966 году появляется западногерманская телеадаптация того же романа. Полагая, очевидно, что роман будет неинтересен зрителю в своем первозданном виде, создатели экранизации на этот раз вовлекли в любовную интригу самого капитана Немо. Он становится участником целой вереницы не лишенных пикантности любовных приключений с красивой молодой парижанкой Фелицией, занимающейся изготовлением шляп. Облачившись в скафандры, капитан Немо и его избранница совершают прогулки по морским глубинам.
Не многим ближе к первоисточнику и западногерманский многосерийный телефильм «Пильц, Раабе и 13 стульев» (1972), снятый по роману И. Ильфа и Е. Петрова «Двенадцать стульев».
Но переделка классики на телеэкране может быть продиктована не только стремлением к развлекательности. Бывает, что создателей экранизации попросту «не устраивает» авторская концепция. В четырехсерийном итальянском телефильме «Обломов» (1965) резко сокращена линия отношений героя с Ольгой, зато значительно развернуты эпизоды жизни его у Агафьи Матвеевны, — которая, по мнению создателей серии, «является женщиной, более соответствующей идеалам Обломова» [7]. Полностью изменен и финал произведения: Обломов возрождается и вместе с Агафьей Матвеевной начинает новую, более счастливую жизнь. Тем самым был в корне извращен идейный замысел романа. Из него начисто выхолощена трагедия героя, его глубокий разлад с действительностью, приведший Обломова к духовной гибели. В итальянском же телеварианте перед зрителем предстал герой, мечтающий найти свое счастье в уютном мещанском мирке.
Произвольное перетолковывание текста оригинала свойственно и английскому телевидению. Вот, например, как отзывается английский журналист Клайв Джеймс об экранизациях, создаваемых Би-Би-Си: «Сегодня особенно заметна схожесть всех передач этой корпорации, представляющих собой адаптации классических романов. Мы уже привыкли к еженедельной порции Джейн Остин, Джордж Элиот или Генри Джеймса. Для нас в них уже нет ничего особенного, и по-настоящему нас теперь могут поразить только боевики типа «Саги о Форсайтах» или «Войны и мира». Прочие же телевизионные классические романы напоминают нам своей бесконечностью «мыльные оперы», в которых меняются костюмы и манеры, но запах дезинфекции остается неизменным» [8].
Однако двадцатисерийный фильм «Война и мир» не случайно назван «боевиком». Эта экранизация стала центральным событием в жизни английского телевидения 1972 года и, по выражению Клайва Джеймса, «истощила все ассигнования Би-Би-Си, равно как и творческую фантазию ее сотрудников». «Тем не менее, — продолжает он, — серия далеко не лучшее достижение Би-Би-Си, так как постановщики «Войны и мира» просто спутали роман Толстого с «Унесенными ветром» [2]. Они не только не воспроизвели психологию русского писателя, но вообще забыли о Толстом» [9]. Чтобы сделать серию более «доходчивой», создатели включили в диалоги весьма банальные сентенции в таком, например, духе: «О деньги, сколько несчастья приносят они в мир…», «Дорога жизни не усыпана розами», «У тебя вся жизнь впереди…» и т. п. «Вряд ли, — пишет английская журналистка Лиз Коули, — у великого классика можно найти подобные тривиальности» [10].
Остается напомнить, что подобными тривиальностями как раз и переполнена серийная телепродукция, так что текст Толстого в данном случае лишь приведен к общей норме, утвердившейся в телевизионном «массовом искусстве».
Норма эта продиктована стремлением дать аудитории зрелище, не требующее размышлений, больше того, внушающее настороженность и недоверие к любым проявлениям интеллекта. Таким образом, активный антиинтеллектуализм — одна из определяющих особенностей драматургии буржуазного телевидения.