Что касается детективных серий, то услугами сыщиков в них, естественно, пользуются не те, кто составляет низы общества. Например, в западногерманской серии «Комиссар» за помощью к главному герою обращаются два почтенных бизнесмена, решивших отметить заключение удачной сделки приятным вечером в пансионе с «гарантированными интимными удовольствиями» и угодивших там в ловушку (эпизод «Рудек»). В других эпизодах — убийство фабриканта («В охотничьем домике»), гибель жены фабриканта на ее загородной вилле («Обдуманное убийство»), загадочная смерть богатого предпринимателя («Заговор»). Подобный перечень можно продолжать долго. В него попадают персонажи и рангом пониже: хозяин магазина бакалейных товаров («Молчание одного постороннего»), торговец спиртными напитками («Три брата»). Все это достаточно состоятельные люди и в большинстве своем собственники. Если же изредка комиссару Келлеру приходится иметь дело с бедняками, то такой персонаж выполняет сугубо вспомогательную роль и не представляет интереса сам по себе. Так, смерть бродяги Киша (эпизод «Смерть бродяги») приводит комиссара к хозяину городской гостиницы и его семейству, и раскрытие этого дела является, по существу, рассказом об их довольно темной жизни.
Таким образом, казалось бы, случайное в каждом отдельном эпизоде обстоятельство — социальная принадлежность персонажей — становится в результате эффекта повторения немаловажным. То, что в число героев серийной телепродукции редко входят люди, жизненный уровень которых не позволяет отнести их к «среднему классу», должно свидетельствовать об их «нетипичности».
Конечно, создатели телепрограмм учитывают, что односторонний отбор персонажей, чьи условия жизни не идут в сравнение с действительным положением многих и многих зрителей, рано или поздно может вызвать негативную реакцию у значительной части аудитории. И буржуазное телевидение проявляет заботу о том, чтобы «вселить надежду» в сердца этих людей.
В первой половине 60-х годов сначала в США, затем и в других странах появилась новая разновидность телевизионной комедии, так называемая «комедия чудаков». Начало было положено серией «Горцы из Биверли-Хилла» (1961), имевшей колоссальный успех не только в США, но и далеко за их пределами. Ее герои — семейство Клэмпеттов, неграмотных, забитых, в недавнем прошлом бедных фермеров. На их участке, расположенном в горах, нашли нефть. Клэмпеттам выплатили 25 миллионов долларов и предложили найти себе другое место жительства. И Клэмпетты перебрались… в Голливуд, вернее, в один из его пригородов — Биверли-Хилл, где живут знаменитости кино. Они купили огромный комфортабельный дом, принадлежавший известному актеру, и начали новую жизнь. То, как бывшие горцы понемногу овладевают достижениями современной цивилизации, и составляет комическую основу серии. Без сомнения, в ней заложены элементы сатиры. Образ жизни американской «элиты» подается сквозь призму восприятия недавних бедняков, которым все вокруг в диковинку. Но основное — «чудачества» новых обитателей Биверли-Хилла.
Клэмпетты ведут себя соответственно своему патриархальному опыту и в результате постоянно попадают в нелепые ситуации. К примеру, не успев поселиться в новом доме, глава семьи отправляется на поиски воды, так как не имеет представления о существовании водопровода. Сцена, в которой старый Клэмпетт тщетно пытается пробить колодец на лужайке перед домом, полна настоящего комизма. Завершается она тем, что садовник, сжалившись над упрямым хозяином, тайно включает оросительную систему. Струя, ударившая из — под земли, приносит старику истинное удовлетворение: он убежден, что добрался все-таки до источника воды, не промахнулся.
Непременное условие сохранения комической основы серии — контраст между жизненным укладом героев и той социальной среды, в которой они оказались. Будь Клэмпетты от рождения миллионерами, исчез бы контраст, а значит, не было бы комедии. Однако этот «социальный контраст», по сути дела, нивелирован: ведь Клэмпетты тоже миллионеры, пусть еще не освоившиеся со своим новым положением. Не пришло же в голову сценаристу серии Полю Хеннингу сделать героев настоящими бедняками. Впрочем, тогда бы они, наверное, вообще не смогли поселиться в Биверли-Хилле. На эту сторону дела справедливо обратил внимание американский журнал «Телевижн квотерли», который, в частности, писал: «В серии есть некоторая доля социального протеста. Публике говорят то, что она искренне рада слышать: простые люди лучше богачей. Правда, в данном случае налицо некоторая подмена понятий: в сущности, в серии говорится, что простые богачи лучше отвратительных богачей» [1].
Благодаря этой подмене социальный протест оказывается в серии если не иллюзорным, то весьма поверхностным. Такой социальный протест, да еще приправленный юмором, достаточно безобиден и безопасен. Американская журналистка Сильвия Мосс замечает, что, глядя на комедии, подобные «Горцам из Биверли-Хилла», «зритель чувствует себя спокойно и уверенно, ибо наверняка знает, что все происходящее на экране невозможно в жизни. Чудаки не угрожают обществу, и зритель благодушествует» [2].
Истории о «бедняках-миллионерах» появились и в телепрограммах других стран. Так, в Англии в 1966 году была показана серия «Миссис Тердси». Героиня ее, типичная жительница Лондона, служившая прислугой у одного из миллионеров, получает после его смерти завещанное ей состояние. В серии затрагиваются некоторые социальные проблемы, но опять-таки с точки зрения новоявленной миллионерши. И, если вдуматься, не обнаружим ли мы в основе всех этих комических историй модернизированный вариант всепримиряющего мифа о «вознагражденной бедности»?
Но не только миллионы служат украшением телевизионных бедняков. Есть и другая форма трактовки «привлекательной бедности» на телеэкране.
В 1973 году американское телевидение выпустило серию «Уолтоны», в центре которой — жизнь семьи небогатых фермеров в период «великой депрессии» 30-х годов. Казалось бы, глубокие социальные потрясения не могут не привлечь внимания авторов, повествующих о жизни сельской бедноты в этот драматический период американской истории (вспомним такие литературные произведения, как «Гроздья гнева» Д. Стейнбека или «Табачная дорога» Э. Колдуэлла). Но в данном случае зрителям преподносится сентиментальный рассказ о «прекрасных бедняках», которые всем социальным бурям противопоставляют одно — свои привлекательные душевные качества.
По мнению журнала «Ти-Ви гайд», создателей серии интересовала не социальная проблематика, а «так называемые «простые добродетели» — честность, трудолюбие, порядочность героев, их дружелюбие и семейная привязанность» [3].
В первом эпизоде Джон и Оливия Уолтоны оставляют у себя подброшенную им маленькую девочку. Оставляют, хотя у них семеро своих детей, а в горной деревушке, где они живут, уже дал себя знать кризис — начинается голод. Последующие эпизоды посвящены так называемым отвергнутым людям: престарелой актрисе, писателю-неудачнику, кузнецу, покинутому любимой женой, проповеднику. Все они благодаря общению с прекрасной и дружной семьей Уолтонов преображаются, вновь обретают веру в себя, становятся сильнее и бодрее духом.
Сценарист Эрл Хэмнер так объясняет причину популярности своего произведения: «Мы затрагиваем чувства, общие для всех людей. Это прежде всего сердечность, которой я нисколько не стыжусь. Всегда есть чувства, хорошо знакомые всем, — забота матери о сыне, волнение отца за свою дочь и т. п. Наши рассказы были бы понятны даже эскимосам» [4]. Как видим, автор сознательно уходит от конкретных социальных конфликтов эпохи в сферу вневременных, «общечеловеческих» проявлений личности, окрашивая повествование в сентиментальные тона,
В том же 1973 году похожая серия появляется и в английском телевидении. Это «Сэм». Действие ее также происходит в 30-е годы в шахтерском городке Йоркшире, где с безработицей и другими жизненными невзгодами борется семья шахтера Барраклафа. Его десятилетний сын Сэм — главный герой серии, и все события даны через восприятие этого мальчика. Подобно Уолтонам, члены семейства Барраклафов преисполнены доброты, человечности, благородства и, главное, мужества и силы духа, которые помогают им выстоять в трудных условиях.
В целом и «Уолтоны» и особенно «Сэм» ближе к правде в обрисовке жизни простых людей, чем телесерии о «бедняках — миллионерах». И хотя главное внимание в них сосредоточено на душевных, моральных качествах героев, отголоски больших социальных бурь все-таки различимы в этих произведениях. Но не случайно действие как одной, так и другой серии происходит в 30-е годы. Буржуазное телевидение, если и обращается в серийной продукции к показу тяжелых времен, склонно отодвигать их в прошлое, подспудно противопоставляемое на экране вполне благополучному настоящему.
«Сравнительный», если можно его так назвать, метод апологетизации современной буржуазной действительности используется в «массовом искусстве» довольно широко. При этом из прошлого выбираются такие периоды, сопоставление с которыми давало бы наибольший эффект.
Скажем, в программах японского телевидения есть определенное количество серий, изображающих крестьянские волнения, тяжелое положение сельской бедноты. Обычно эти мотивы встречаются в японских вестернах — историях о странствующих самураях, которые во время своих путешествий наталкиваются на случаи жестокости и произвола в обращении с крестьянами и приходят на помощь жертвам угнетения. Так поступает герой серии «Мито Комон», помогающий крестьянам избавиться от непосильного бремени налогов. А другой странствующий самурай (серия «Скучающий Хатамото») даже поднимает их на бунт против жестокого господина. Подобных примеров можно найти немало в японских вестернах, вскрывающих язвы… феодальной действительности. На фоне давних зверств и беззаконий «цивилизованная» жизнь современного японского общества при всех ее неприглядных сторонах выглядит успокоительно благополучной. А впрочем, и там, в отдаленном прошлом, носителями зла являются отдельные феодалы и правительственные чиновники, действующие вопреки закону, в своекорыстных целях и интересах. Так социальная проблематика подменяется отвлеченно — моралистической, растворяясь в ней.