«Казанова» — это шесть 55-минутных фильмов, в которых, по замыслу автора (известного английского драматурга Денниса Поттера), должна была раскрываться биография одной из самых экзотических фигур XVIII века, известного авантюриста, мага, философа, астролога, игрока и искателя любовных приключений. Это последнее из многочисленных дарований Казановы серия отразила как нельзя более полно.
Фильм открывается эпизодом в спальне Казановы, где он собирается предаться любовным утехам с какой-то крестьяночкой.
Далее камера совершенно откровенно ведет наблюдение за героем и его возлюбленной. Завершает серию также эпизод эротический: Казанова, уже дряхлый старик, лежит на смертном одре. Над ним склоняется молоденькая служанка, чтобы услышать его последнюю волю. Но глаза старика жадно скользят по ее молодому телу, и последние его слова — страстное пожелание овладеть ею. Между этими сценами — целая вереница эротических историй.
Интимная сторона жизни Казановы явно перевесила в серии все остальное, хотя, по замыслу сценариста, герой должен был предстать на экране в роли борца за свободу личности, против косности монархической реакции. Вместо этого зрители увидели похотливого сластолюбца, главная цель жизни которого — женщины. Об этом писала газета английских коммунистов «Морнинг стар»: «Когда же в серии «Казанова» помимо грудей и постелей нам покажут наконец и самого Казанову, авантюриста и писателя, человека, несколько раз объехавшего Европу, побывавшего в ссылке, знакомого с Вольтером, руководившего государственной лотереей в Париже и ставшего полицейским шпиком на службе у венецианской инквизиции?» [34].
Во время демонстрации «Казановы» парламенту была вручена петиция, которую подписали около 60 тысяч человек, выразивших возмущение тем, что телевидение «постоянно допускает в своих передачах ругань и сквернословие, а также настойчиво демонстрирует секс и интимные отношения» [35]. Но этот протест, как и другие подобные, не возымел должного действия — таковы уж нравы буржуазного телевидения. Предпринимаемые время от времени ограничительные меры, вроде введения специальных знаков перед показом сцен «только для взрослых», не могут всерьез приостановить распространения секса в телепрограммах, как не могут они сдержать экспансии жестокости и насилия в массовой серийной телепродукции.
Дело дошло до того, что на телевизионных экранах стали демонстрироваться откровенно порнографические фильмы. Инициатором выступило кабельное телевидение Канады. В 1972 году «Канал 79» кабельной компании города Торонто, число подписчиков которой составляло в то время 426 тысяч человек, ввел по пятницам в поздние вечерние часы рубрику «Детские голубые фильмы». О содержании картин, шедших под этой рубрикой, свидетельствуют уже их названия: «Как преуспеть в сексе», «А ну — ка в постель!» и т. п. Первоначально компания опасалась скандала, но у фильмов нашлась своя аудитория, и немалая. Рекламодатели стали охотно покупать время в этой рубрике. Больше того, набивая цену, компания решила продавать время в «голубых» фильмах с нагрузкой: объявление в рубрике — объявление в менее ходовой программе.
Вслед за Канадой к демонстрации порнографических фильмов приступило и кабельное телевидение США. В связи с этим Федеральная комиссия связи занялась разбором дел «о выпуске непристойных передач» [36]. Большую озабоченность выразила и Национальная ассоциация вещательных организаций в заявлении, опубликованном в марте 1973 года [37]. Но пока официальные службы и организации выражают озабоченность, происходит то же, что и в отношении показа на телеэкране насилия, — публика адаптируется. И не только американская или канадская. Подобная картина наблюдается и в других странах. В 1972 году английская газета «Дейли телеграф энд морнинг пост» сообщала, что показ по телевидению очередного фильма с обнаженными женщинами вызвал всего два-три негодующих звонка по телефону, тогда как раньше их было бы неизмеримо больше. Это свидетельствует, по мнению газеты, об изменении вкусов публики [38].
К таким результатам и стремятся создатели «массового искусства», низводя духовные запросы аудитории до самого примитивного уровня. Замена любви сексом, замена духовного физиологическим — часть определенной жизненной философии, унижающей человеческое достоинство. Разрушение моральных норм, выдаваемое за «раскрепощение человека», на деле лишь уводит массы людей в капиталистическом мире от борьбы за подлинное, а не иллюзорное раскрепощение. И совершается это при самом прямом и интенсивном воздействии на аудиторию массовой серийной телепродукции.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
В западной философской, социологической, искусствоведческой литературе и публицистике давно уже стали общим местом сетования на врожденные пороки «массового искусства» — его низкое художественное качество, вульгарность, примитивность и т. д. Почему же в таком случае оно сумело занять столь значительное место в культуре современного буржуазного общества, потеснив, а то и подменив собой подлинные художественные ценности? Этот вопрос с неизбежностью встает перед многими критиками «массовой культуры» на Западе. И часто они склонны возлагать вину за широкое распространение псевдокультуры на самих зрителей, слушателей, читателей, которые в большинстве своем якобы просто «не нуждаются» в произведениях настоящего искусства, вполне довольствуясь его суррогатами.
«Человеческая масса, — пишет американский социолог Эрнест ван ден Хааг, — испытывает и всегда испытывала отвращение к образованию и искусству. Она хочет, чтобы ее отвлекали от жизни, а не раскрывали ее смысл» [1]. «Массовая культура» действительно направлена на то, чтобы «отвлекать от жизни, а не раскрывать «е смысл», — тут ван ден Хааг прав. Но с интересами народных масс эта направленность «массовой культуры» не имеет ничего общего.
На материале серийной продукции буржуазного телевидения мы видели, кому на самом деле выгодно внедрять в массовое сознание искаженные представления о действительности и уводить от ее реальных проблем.
Мы видели также, что предпочтение в «массовом искусстве» отдается не открытой пропаганде буржуазных идей (хотя и она зачастую достаточно громко и отчетливо звучит с телеэкранов), а скрытому, но планомерному воздействию на эмоции аудитории. Сама «художественная форма» серийной телепродукции служит манипуляторским целям: ведь расхожие образы и сюжеты серий на первый взгляд впрямую ничего не навязывают зрителю и нужны исключительно для того, чтобы «развлечь» его, «создать настроение». Тем самым облегчается задача завоевания массовой аудитории и возможность манипуляторского воздействия на нее.
Для того чтобы удержать у экранов максимальное число людей, в массовой серийной телепродукции используются самые разные уловки. Например, усиленно акцентируется все, что связано со сферой так называемого «человеческого интереса»: семейные взаимоотношения, достижение успехов на деловом поприще, устройство быта и т. п. Все эти проблемы сами по себе реальны и насущны, они так или иначе входят в жизнь каждого. И «массовое искусство» охотно обращается к ним, но перетолковывает на свой лад.
Еще один широко распространенный способ «заманивания» аудитории — апелляция к инстинктам, коренящимся в низших слоях человеческой психики. Демонстрация на телеэкране всевозможных аффектов, смакование сцен насилия, сексуальных мотивов, моральной и психической патологии служат своего рода приманкой для немалой части зрительской аудитории. Грубо возбуждая низменные эмоции, «массовое искусство» фиктивно компенсирует безысходность и бесцветность повседневного существования множества людей в капиталистическом мире и тем самым вполне реально способствует дальнейшему оскудению их духовной жизни.
«Массовая культура» охотно принимает оболочку по сути чуждой ей подлинной художественной культуры, ибо и эта мимикрия тоже один из путей привлечения зрительского внимания.
В поточной серийной телепродукции легко угадать подделку под некоторые фольклорные формы (отсюда, в частности, нередкое использование сказочных элементов в сюжетах теледрамы, деление героев на добрых и злых и т. п.). Но эти формы используются для воплощения идей глубоко враждебных традициям народного творчества и несоотносимых с ним. Вспомним хотя бы, как торжество добра над силами зла оборачивается в «массовом искусстве» тривиальным хэппи эндом — превращается в победу детектива — супермена над «коммунистическими агентами» или «вознагражденную добродетель» мелкого буржуа, столкнувшегося с временными житейскими трудностями.
В большинстве своем произведения «массового искусства» — то, что называют словом «китч» (халтура). Однако было бы ошибкой во всех случаях отождествлять их с китчем. «Массовое искусство» захватывает также и области, лежащие на границе между китчем и серьезным художественным творчеством. Не случайно серийная телепродукция, как мы многократно отмечали, представляет собой в основном модификацию жанров, ранее уже ставших достоянием «высокой» культуры. Не случайно и то, что успех ряда серий, типичных образцов «массового искусства», связан с незаурядным профессиональным мастерством их создателей (наглядный пример — «телемарафон» Люсиль Болл).
Использование чисто внешних примет художественного творчества (тут-то и нужен профессионализм!) — одно из достаточно красноречивых проявлений манипуляторской сущности «массового искусства».
Таким образом, у него есть свои подходы к зрителю, обеспечивающие широкий сбыт продуктов эрзац — культуры. Конечно, это еще не означает, что поток телевизионных серий, обрушивающийся на аудиторию с экранов буржуазного телевидения, приносит ей истинное удовлетворение и отвечает ее коренным запросам. Но и сами запросы видоизменяются под непрерывным воздействием этого потока, в известной мере приноравливаются к нему.
Не секрет, что серьезные, высокохудожественные произведения, особенно несерийные телеспектакли, воспринимаются значительной частью зрителей, привыкших к массовой телепродукции, весьма сдержанно. Когда в 1973 году американское телевидение показало спектакль по пьесе Шекспира «Много шума из ничего», его смотрело всего лишь 9,5 процента аудитории — он занял шестидесятое место по шкале популярности передач. В то же время серия «Все в кругу семьи» привлекла внимание 22,5 миллиона американских семей [2]. Подобные же факты легко почерпнуть и из практики вещания других капиталистических стран. Когда, например, итальянское телевидение провело опрос относительно телефильма «Воскресение» (по роману Л. Н. Толстого), большинство высказалось в пользу передачи, однако 15 процентов зрителей заявили, что предпочли бы «менее тяжелую и не такую глубокую телепрограмму»; как оказалось, их вкусам больше соответствовало бы произведение детективного характера и желательно итальянского автора [3].