Вестерн — это своего рода сказка для взрослых, призванная скрасить их тягостные будни возможностью сопереживать непобедимым героям и психологически отождествлять себя с «сильной личностью», карающей зло. Все это дает иллюзорное удовлетворение стремлениям, которые не могут быть удовлетворены в повседневной жизни человека буржуазного общества.
Патриархальный быт и уклад жизни первых поселенцев Дикого Запада, их борьба со стихией и преступностью уводят зрителя от окружающей действительности в мир экзотической природы, погонь, перестрелок, драк и красивых чувств. Причем — подчеркнем еще раз — сам по себе этот мир вряд ли смог бы увлечь и удержать многомиллионную аудиторию, если бы не апелляция к подлинным и непреходящим моральным ценностям, которые в вестерне как одном из основных жанров массовой серийной телепродукции перетолковываются обычно на свой, буржуазно-апологетический лад.
ТРИ ЛИЦА ДЕТЕКТИВА
Наряду с вестерном детектив — необходимая составная часть программ буржуазного телевидения. Подобно вестерну, он в высокой степени обладает качеством занимательности, как нельзя более необходимым для привлечения массовой аудитории.
По определению искусствоведа Я. Маркулан, «детектив — жанр, в котором сыщик, пользуясь профессиональным опытом или особым даром наблюдательности, расследует, а тем самым аналитически реконструирует обстоятельства преступления, опознает преступника и во имя определенных идей осуществляет победу над злом» [1]. Преступление, окутанное тайной, связанная с ним интрига, поиск преступника — все это вызывает у читателя и зрителя напряженный интерес, своего рода «эффект присутствия».
Особенно ощутима эта эмоциональная атмосфера жанра в зрелищных видах искусства, обладающих целым арсеналом специфических средств для усиления наглядности изображаемого. К тому же детектив, как правило, использует сугубо драматические ситуации, в большинстве случаев насыщен диалогами и динамическим действием, что способствовало быстрому выходу его за рамки литературы и утверждению в сфере экранного искусства.
Как литературный жанр детектив формируется в первой половине XIX века. Его начальные шаги связаны с именами Бальзака, Диккенса, По, Конан Дойла, Коллинза [2]. Однако с течением времени детектив все больше и больше отдаляется от «высокой» литературы и в основной массе произведений превращается в «занимательное чтиво» и в источник дохода для тех, кто поставляет эту продукцию на книжный рынок. Коммерция же в свою очередь достаточно тесно соприкасается с идеологией.
«Вся история детектива, — писал С. Эйзенштейн, — и идет вокруг борьбы за собственность. В этом плане видоизменения детективного материала очень интересны. Например, начало XIX века, совпадающее с развитием, ростом буржуазии, героем выдвигает кого? Авантюриста, преступника — графа Монте-Кристо, Рокамболя, то есть тех героев, которые связаны с известным романтическим протестом и поэтому благородны. Затем, с середины или со второй половины XIX века кто становится героем? Сыщик, охраняющий имущество и вылавливающий бандитов, которые смеют посягать на собственность. Здесь изменен на протяжении XIX века центр тяжести, и это очень интересно. Так или иначе, детективная литература не только по содержанию собственническая, но и по своим литературным задачам она — средство максимального выколачивания денег, то есть жажды большого тиража. Отбор средств в детективе идет под знаком франка и доллара. Наиболее эффективный роман будет иметь наибольший тираж, будет приносить наибольшую прибыль. Так что под этим денежным нажимом и происходит абсолютная очистка приемов» [3].
Наблюдения С. Эйзенштейна точны и справедливы, если говорить о детективном жанре в рамках буржуазной художественной культуры. Это подтверждает и история стремительного завоевания детективом телевизионного экрана.
Американское телевидение, раньше других наладившее поточное производство серийной телепродукции, с готовностью предоставило свои экраны для быстрейшего и глубокого внедрения этого жанра в телепрограммы. Несколько позже, в 60-е годы, детектив утверждается и в серийных программах телевидения других буржуазных стран.
Если кинематограф мог себе позволить экранизировать один, от силы несколько детективных романов какого-нибудь автора, то у телевидения совсем иной размах. Масштабы детективных телесерии побивают все былые рекорды кинематографа. Скажем, появившаяся в 60-е годы американская серия «Перри Мейсон» вобрала в себя практически все романы Эрла С. Гарднера. Каждый еженедельный эпизод ее основывался на сюжете одного из его романов. Серия с успехом шла несколько лет и периодически повторяется в наши дни. Другая серия, «Майк Хэммер», охватывает почти все, что было написано об этом сыщике Микки Спиллейном.
Но это — количественная сторона дела. Что касается качественной, то детектив на телеэкранах Запада, сохранив ту же, что в литературе и в кино, схему построения (об этом речь пойдет ниже), стал, за редким исключением, одним из наиболее вульгарных выражений характерных тенденций «массового искусства». Он близок к детективу литературному и кинематографическому, но чаще всего — в самом низкопробном их варианте.
Рассмотрим теперь основные разновидности детективного жанра, получившие наибольшее распространение в программах буржуазного телевидения. Эти разновидности мы будем выделять на основании того, кто является главным героем серии.
Первые телесерии о частных сыщиках появились в США в начале 50-х годов («Рокки Кинг, частный детектив», «Ночная книга» и другие). Они были достаточно непритязательны: усилия их создателей сводились главным образом к тому, чтобы приспособить криминальный сюжет к требованиям малого экрана.
Правда, иногда заметно было стремление к поиску оригинальной драматической формы. Например, «Ночная книга» (1953) представляла собой цепь новелл получасовой продолжительности, которые рассказывали о различных сомнительных историях, происходивших в одном из небоскребов Манхэттена. Каждая новелла знакомила с кем-либо из обитателей дома. В роли ведущего и главного действующего лица выступал лифтер Генри, от его имени и велся рассказ. Открывая дверцу лифта и впуская очередного пассажира, он представлял его зрителям и начинал свое повествование. Генри выступал в качестве своеобразного сыщика-любителя, который разгадывает преступления, совершающиеся в его доме.
Среди американских серий раннего периода, несомненно, выделяется «Полковник Хэмфри Флэк» (1953) — произведение по рассказам Эверетта Р. Касла. Флэк вместе со своим другом Гарви использует любые средства для борьбы с преступным миром.
В одном из эпизодов, например, для того чтобы одержать верх над бандой, напавшей на аптеку, в которой он случайно оказался, полковник выдает себя за босса чикагской гангстерской организации. В образе Хэмфри Флэка уже намечаются черты типичного телевизионного сыщика, который несколько позднее прочно утвердит себя на малом экране.
Произошло это в конце 50-х — начале 60-х годов, когда появилась американская серия «Питер Ганн» (1958), а вслед за ней — целая вереница детективов, герои которых, как близнецы, похожи на Питера. «Сансет Стрит, 77» не что иное, как калифорнийский вариант предыдущей серии, «Гавайский детектив» — еще один вариант, «Джонни Стаккатто», «Ричард Даймонд», «Филипп Марлоу» и другие — все это лишь подобия «Питера Ганна».
Что же представляет собой герой детективных серий о частных сыщиках? Если говорить о его литературных предшественниках, то тут вспоминается прежде всего герой классического детектива в духе Э. По или А. Конан Дойла, иными словами, сыщик-интеллектуал. Позднее, в детективной литературе нашего столетия, стал все чаще встречаться его антипод — сыщик, главным достоинством которого является уже не сила ума, а просто физическая сила, сдобренная изрядной долей ловкости, выносливости, изворотливости. Подобный персонаж со всей определенностью заявил о себе в некоторых произведениях Д. Хэммета, в частности в его романе «Красный урожай» (1929).
В отличие от Шерлока Холмса для Сэма Спейда (так звали героя романа) раскрытие преступлений не больше чем работа, за которую платят. Такого рода герой энергично берется за предлагаемое ему дело, но к разгадке преступления он приближается в основном с помощью кулаков и пистолета, а не умозаключений. По ходу событий сыщик успевает покорить не одну женщину, выпивает огромное количество спиртного и выкуривает целые ящики сигар или сигарет. Его ранят, избивают, но запасы его энергии неистощимы. Не обладая интеллектуальными качествами Шерлока Холмса, он и не стремится наметить ход раскрытия преступления, зато его часто выручают обстоятельства. Действия его складываются из цепи случайных эпизодов, он постоянно сражается с противником, неожиданно вырастающим на его пути. Каждая из таких стычек носит характер борьбы за самосохранение героя. Он неразборчив в средствах, и его методы ничем не отличаются от методов его противников. Основное в окружающем героя мире — вражда между людьми, постоянная борьба за существование, в которой сильный пролегает себе дорогу, тесня и оставляя позади более слабых.
Если искать «классические» образцы так называемых «крутых» детективов, то к их числу, несомненно, следует отнести героев детективных романов (и созданных по ним телевизионных серий) Микки Спиллейна, которые по степени жестокости и полному отсутствию моральных устоев шагнули дальше своих предшественников. Таков Майк Хэммер — герой одноименного романа и телевизионной серии под тем же названием, откровенный садист, любимый персонаж Микки Спиллейна.
Этому «крутому» сыщику нравится дробить суставы пальцев своим противникам, подвергать их изощренным пыткам; он может после близости с женщиной убить ее выстрелом в живот, наслаждаясь при этом зрелищем медленной агонии.
В детективных сериях о частных сыщиках до середины 60-х годов преобладали герои, подобные Майку Хэммеру («Ричард Даймонд», «Джонни Стаккатто», «Сансет Стрип, 77»), Затем на телеэкране рядом с ними появляются персонажи другого рода. Это уже не сыщики — профессионалы, а любители — врач, журналист, писатель и т. д. Образ сыщика-любителя, как правило, не наделяется садистскими и прочими патологическими чертами и в известной мере знаменует собой возврат к классическому герою произведений этого жанра. Сыщики-любители могут и не пользоваться оружием, зато при разгадке ими преступлений вновь оказываются нелишними умственные усилия.