Сообразительность не раз выручает, например, героиню итальянской серии «Приключения Лауры Сторм» (1966) — предприимчивую журналистку, которая в поисках сенсационных материалов попадает в опасные истории и не только с честью выходит из них, но и разоблачает преступников. В серии фигурирует также профессиональный сыщик, но он в отличие от героини (и опять-таки в соответствии с классическими образцами жанра), конечно, всегда все делает невпопад.
Подчеркнуто интеллектуален и герой английской серии начала 70-х годов «Эксперт» доктор Джон Харди. Этот седовласый, с бородкой, джентльмен в белом кителе использует новейшие научные методы, для того чтобы, почти не покидая своей лаборатории, раскрывать самые запутанные дела. В этом ему помогает жена Джо, также врач.
Однако наиболее типичные сыщики-любители — это персонажи, подобные герою английской серии «Поль Темпл» (1971). Ему, пожалуй, в равной степени приходится как думать, так и использовать оружие. Именно это равновесие и придает ему типичность. Поль Темпл — автор криминальных романов, путешествующий вместе со своей женой Стив по странам мира в поисках увлекательных сюжетов. И, надо сказать, он в изобилии находит их. Меняются страны, меняются преступления: то это убийство известного ученого, выдаваемое за самоубийство, то нападение банды гангстеров, то авантюры, связанные с деятельностью маленькой провинциальной газеты. И в каждом случае сыщик-любитель Поль Темпл находит единственно верное решение и настоящего преступника.
Для детективных серий в целом, а о частных сыщиках в особенности, характерно пристрастие к «роскошному» антуражу, который дает возможность массовому зрителю почувствовать себя при общенным к миру «избранных».
По такому принципу построена, например, англо-американская серия «Преследователи» (1971), в которой два молодых человека, обедневший английский аристократ лорд Бретт Сэнклер и американский миллионер Дэнни Уайльд, выступают в качестве детективов-любителей. Они заняты главным образом разоблачением гангстеров разных мастей. В этой серии снимались звезды английского и американского кино Роджер Мур и Тони Кэртис. Фешенебельные курорты Лазурного берега, старинные английские замки, самые современные марки автомобилей, красивые женщины, меняющиеся в каждом эпизоде, — все это призвано украсить тривиальные сюжетные ходы.
В 70-е годы эволюция образа частного сыщика на телевизионном экране продолжается. Она касается, помимо всего прочего, облика героя. Молодой, высокий, красивый мужчина спортивного вида уступает место персонажу, который выглядит совсем иначе, — невысокому, несколько обрюзгшему, лысоватому, однако при внешней «простоватости» обладающему исключительной проницательностью и прозорливостью.
Один из образцов очередной разновидности сыщика — герой американской серии «Кэннон» (1971). Внешность его вполне соответствует новому стереотипу: Кэннон грузен, коренаст, у него солидный живот. Но при этом он прекрасный яхтсмен, летчик высшего класса и автогонщик — словом, по своим физическим возможностям нисколько не уступает «крутым» детективам, а может быть, даже и превосходит их. Что же касается мыслительных способностей Кэннона, то и здесь он на высоте. Так, в эпизоде «Поручение покойника» ему предстоит выяснить истинную причину смерти миллионера Уолтера Шоу. Не доверяя своим наследникам, миллионер вместе с завещанием оставляет на имя Кэннона чек на 25 тысяч долларов, с тем чтобы тот провел расследование обстоятельств его гибели. Сыщику стоит немалого труда найти в обломках автомобиля, на котором разбился миллионер, незначительную деталь, позволившую в конце концов неопровержимо подтвердить справедливость подозрения погибшего. При этом Кэннону, как в свое время Шерлоку Холмсу, практически не приходится пользоваться оружием. Главное для него — наблюдательность и умение делать выводы из общения с людьми, которые могут быть сопричастны к преступлению.
Однако, каков бы ни был типаж телевизионного сыщика, он, подобно герою вестерна, фигура прежде всего символическая, далекая от жизненного правдоподобия (кстати, в большей степени чем окружающие его персонажи). Он так же неуязвим и невредим, как и ковбой, его появление на экране равносильно какому-то чуду, которое избавляет людей от бед и приводит к поражению зла.
Небезынтересно сопоставить образ телевизионного частного сыщика с его прототипами в реальной жизни. В капиталистических странах Запада распространена система частных сыскных агентств, особенно в США, где их число достигает нескольких тысяч [4]. Почти все частные детективы работают на какое-нибудь из этих агентств. Важнейшую сторону их деятельности составляют промышленный шпионаж и другие услуги большому бизнесу. Как в прошлом, так и в наши дни главная функция этих агентств, по словам американского критика Р.-Ф. Шоу, — «служить тем, у кого есть деньги, в нескончаемой борьбе против тех, у кого их нет» [5].
Телевизионный сыщик в отличие от реального всегда ведет свои дела самостоятельно. Далее, основное его занятие — раскрытие или предотвращение преступлений, большей частью убийств. Обычно теледетективы пренебрегают арсеналом технических средств, которые используют их прототипы в жизни: они обходятся без устройств для подслушивания телефонных разговоров, без портативных магнитофонов, инфракрасных съемочных камер, скрытых микрофонов и т. п. В реальной жизни сыщикам нечасто приходится стрелять, — зато на экране пальба не утихает, то и дело в ход идут кулаки.
Подобно своим классическим литературным предшественникам, в телесериях профессиональные сыщики — холостяки (детективам-любителям семейная жизнь не возбраняется). Многим теледетективам сопутствует свой доктор Уотсон, который всегда делает неправильные предположения и уводит мысли зрителей в ложную сторону. Ему же главный герой постоянно доверяет свои мысли. У телесыщика Питера Ганна эту роль выполняла его подруга Эдди Харт, певица из ночного кабаре, у Перри Мейсона (литературного и телевизионного) — секретарша Делла Стрит, у Поля Темпла — жена Стив.
Нередко у частного сыщика есть на экране антипод — полицейский, беспомощная и самоуверенная личность. На фоне его нелепых попыток раскрыть преступление чудодейственные способности главного героя выглядят еще более эффектно. Все это — черты, заимствованные телевидением у детектива литературного или воссозданные по аналогии с его образцами.
Из литературы перешла на телеэкран и композиционная структура детективных серий. Каждый их эпизод строится по определенной схеме, главные элементы которой — преступление, следствие, разгадка тайны. Продюсер — сценарист американской телесерии «Филипп Марлоу» Д. Вэнг писал: «Детективные серии, которые мы создаем, — это такой же обряд, как, например, бой быков. Парад корриды — сопоставление всех подозрений и обстоятельств. Выход тореадора — появление Детектива и то положение вещей, которое он застает. Не стоит оставлять в неведении публику по поводу того, почему клиент не обратился в полицию.
Тайная работа начинается тогда, когда у Детектива возникают различные новые подозрения. Но вот появляются пикадоры, значит, настало время для самого преступника. Развязка наступает, когда Детектив говорит: «Это вы убили Кока Робина» [6].
Естественно, столь аллегорическое описание несколько упрощает схему, но в целом верно передает ее сущность. Иными словами, в детективных сериях содержится реконструкция событий: действие начинается с преступления и затем как бы возвращается вспять, к его истокам и завязке, что и является в конечном итоге разгадкой тайны.
Вместе с тем довольно широкое распространение получил и другой композиционный вариант детектива (как литературного, так и телевизионного), схема которого кратко может быть расшифрована так: угроза преступления, следствие, разгадка тайны, предотвращение преступления. Частое использование подобной структуры именно в сериях о частных сыщиках нетрудно объяснить. Персонажи серий обращаются к частному лицу в тех случаях, когда полиция оказывается беспомощной, когда они предчувствуют опасность, но не располагают достаточным количеством аргументов для подтверждения своих подозрений, либо тогда, когда речь идет о сугубо личных делах, в которые нежелательно посвящать официальные инстанции. Что касается частного сыщика, то он охотно берется за такие дела (и, добавим, всегда оказывается спасителем — таков закон жанра).
Может меняться мода на тот или иной стандарт телевизионного сыщика, но неизменной остается сама его стандартность. Еще в 1953 году американский телекритик Джек Гулд писал: «Телевизионные детективные серии настолько стереотипны, что все труднее становится различать их» [7]. Шли годы, но положение практически не менялось. В конце 50-х годов, то есть в период расцвета детективного жанра в США, журнал «Тайм» сокрушался: «По мере того как в гостиной вырастает гора трупов, зритель с последней надеждой следит за героем. Но дни проходят, один сыщик сливается с другим, третьим и т. д. — беда, которой никто не в силах помочь» [8].
Однако, несмотря на невысокое художественное качество детективных серий, схематизм сюжетов и образов, они пользуются у зрителя неизменной популярностью. И здесь есть своя логика и закономерность.
«Преступник, — писал К. Маркс, — нарушает однообразие буржуазной жизни, ее спокойное повседневное течение. Тем самым он предохраняет ее от застоя и побуждает ту беспокойную напряженность и подвижность, без ко торой притупилось бы даже жало конкуренции» [9].
С этой точки зрения детектив в системе «массовой культуры» служит, подобно сенсациям бульварной прессы, своего рода допингом, искусственно стимулирующим остроту восприятия. При постоянном варьировании сходных криминальных мотивов этот жанр обладает до деталей отработанными повествовательными приемами, которые позволяют как бы помимо воли зрителя поддерживать неугасающий интерес к сюжету и персонажам. И стандартность детектива здесь не препятствие, а, скорее, залог успешного психологического воздействия на массовую аудиторию.