В пятидесятые годы, с утверждением основ социалистического строя, развитие сценического творчества в ГДР вступило в новую фазу. Позиции социалистических сил в театре укрепились. Утвердились новые, демократические методы руководства и подлинный коллективизм в работе трупп. Накопление опыта молодыми режиссерами, театральными художниками и актерами плодотворно сказалось на достижениях таких театральных центров, как Берлин, Дрезден, Лейпциг, Веймар, способствовало становлению новых разнообразных по жанру театральных ансамблей в других городах республики и тем самым расширило радиус действия современной молодой социалистической драматургии. На протяжении пятидесятых и шестидесятых годов она — наряду с советскими пьесами и пьесами драматургов социалистических стран — все больше становилась идеологической и эстетической основой театрального репертуара.
Если в начале этого периода главной темой современных пьес было лишь признание героем нового строя, его «приход к социализму», то к концу шестидесятых годов центральной художественной темой все чаще является «становление человека в социализме». В пьесе Хайнера Мюллера «Рвач» («Der Lohndrücker», 1958) новатор Балке ведет борьбу с теми рабочими, которые в свое время шли за Гитлером; героиня пьесы Хельмута Байерля «Фрау Флинц» («Frau Flinz», 1961) проходит тяжелый путь познания, прежде чем обретает светлую жизненную перспективу в новом строе.
Постепенно писатели все больше начинают ориентироваться на те человеческие конфликты, которые возникали непосредственно в новых условиях жизни, и разрешать их в социалистическом духе.
Такие драматурги, как Клаус Хаммель, Хельмут Заковский, Райнер Керндль, Хорст Заломон, Пауль Грациг и Фолькер Браун, выявили проблемы, порождаемые повседневностью главным образом в сфере семьи, в дружеских и интимных отношениях, в рабочих коллективах.
Четким фоном драмы Хаммеля «Ровно в девять у «русских гор» («Um neun an der Achterbahn», 1964), затрагивающей проблемы молодежи, является специфическая ситуация в Германии. Существование двух различных политических систем приводит героев Хаммеля к пониманию того, что они — с их любовью, с их надеждами — не могут парить в неком нейтральном пространстве, но должны сделать выбор между буржуазным миром и миром социализма.
С середины шестидесятых годов заметно возрастает интерес писателей к жизненным конфликтам молодежи. Драмы «Шалопай» («Lorbass», 1967) Заломона и «Окольными путями» («Umwege», 1970) Грацига с большим успехом были поставлены на многих сценах ГДР. Молодые герои этих пьес, родившиеся и выросшие уже при социалистическом строе, ищущие своего пути в жизни, вызвали страстные споры среди публики.
Тогда же, в шестидесятые годы в драматургии ГДР намечается новый и всесторонний подъем. Это касается как разработки сюжетов, так и совершенствования стилистических средств. Если раньше современная пьеса была представлена прежде всего «серьезным жанром», то теперь появились комедии, водевили и сатирические ревю. В таких комедиях, как «Фрау Флинц» и «Мориц Тассов» («Moritz Tassow», 1965), их авторам Хельмуту Байерлю и Петеру Хаксу удалось ярко изобразить общественные преобразования в ГДР во всей их сложности и противоречивости.
Эти пьесы вызвали оживленную дискуссию о месте острой комической политической драмы в современном социалистическом искусстве. Без них были бы немыслимы такие современные драмы, как «Грузчики» («Die Kipper», 1972) Фолькера Брауна, представителя самого младшего поколения писателей ГДР, с ее жизнеутверждающим радостным фоном. Даже Райнер Керндль, чьи пьесы до сих пор носили серьезный и трагический характер, отдал дань остроумно-ироническому тону в своей пьесе «Я встретил девушку» («Ich bin einem Mädchen begegnet», 1969).
По-иному стали трактоваться историческая и антифашистская темы: «сиюминутная» актуальность и фактографичность отошли на второй план. С одной стороны, наметилось стремление драматургов к философскому осмыслению исторического материала, нередко в комическо-сатирическом духе, как, например, в драме-ревю «Господин Шмидт» («Der Herr Schmidt», 1969) Гюнтера Рюккера. С другой стороны, наблюдается глубокое проникновение драматургов в личные судьбы героев. В пьесе Райнера Керндля «Странное путешествие Алоиза Фингерляйна» («Die seltsame Reise des Alois Fingerlein», 1966) очень силен комический элемент. У Альфреда Матуше в его оптимистической трагедии «Песня моего пути» («Lied meines Weges», 1966) основным средством выразительности становится поэтическая символика. «Процесс в Нюрнберге» («Der Prozess in Nürnberg, 1967) Рольфа Шнейдера — попытка использовать жанр документальной драмы для исторического анализа. О многообразии литературных жанров тех лет свидетельствуют, наконец, инсценировки сказок, приобретшие новое качество под пером Хайнца Калау в пьесе «Кувшин с маслинами» («Ein Krug mit Oliven», 1966). В то же время произошло новое открытие античных драм и сюжетов и их адаптация для современного социалистического театра.
Представленные в настоящем сборнике пьесы — это вехи развития молодой, двадцатипятилетней драматургии ГДР. Мы попытались здесь вкратце очертить некоторые ее тенденции, но окончательного суждения о ее развитии в семидесятых годах вынести еще нельзя. Однако все указывает на то, что процесс ее созревания неуклонно продолжается. Расцвет творческих индивидуальностей, развитие литературных жанров, проявившихся в шестидесятые годы, — залог того, что в ближайшие десятилетия драматургия Германской Демократической Республики достигнет крепкой, здоровой зрелости.
Надежный художественный фундамент, на котором смогла развиваться молодая социалистическая драматургия, был заложен революционным созвездием — Бертольтом Брехтом. Фридрихом Вольфом и Иоганнесом Р. Бехером. В классовых битвах двадцатых-тридцатых годов и в период эмиграции они разрабатывали основы пролетарского революционного театра и социалистической литературы.
Если Вольф, создавая пролетарский театр, использовал традиции классической аристотелевой драмы, то Брехт продолжал линию эпической мировой драматургии и развивал новую манеру игры. Бехер внес свой вклад в развитие новых культурно-политических и эстетических предпосылок прежде всего своими теоретическими очерками «Усилия» («Bemühungen», 1952—1955) и тем самым заложил основы революционной немецкой послевоенной литературы. Все трое приняли большое личное участие в оживлении и развитии театра ГДР как художники и деятели культуры. (Поскольку Брехт и Бехер в пятнадцатитомном издании литературы Германской Демократической Республики представлены отдельными томами, здесь мы остановимся более подробно лишь на творчестве Фридриха Вольфа.)
Драматург и прозаик Вольф (1888—1953) происходил из буржуазной либеральной семьи. Уже после первой мировой войны молодой врач и писатель находит свой путь в жизни — из буржуа, питающего утопичные иллюзии, он становится сознательным борцом-социалистом. Его девиз: «Искусство — это оружие». Все его сорокалетнее творчество было посвящено классовой борьбе. Писал ли Вольф на историческую, антифашистскую или современную тему, в центре его произведений всегда стоят сознательные борцы — герои, которые утверждают свою правоту, увлекают за собой других, способствуют социальному прогрессу. Об этом свидетельствуют его драмы о Крестьянской войне: «Бедный Конрад» («Der arme Konrad», 1924) и «Томас Мюнцер»; о революционных боях солдат и рабочих: «Матросы из Каттаро» («Die Matrosen von Cattaro», 1930) и «Флоридсдорф» («Floridsdorf», 1935) и пьеса «Профессор Мамлок», разоблачающая фашизм. После войны в своем сценарии для фильма «Совет богов» («Der Rat der Götter», 1950) Вольф разоблачил тайные методы немецких военных преступников, которые с помощью США спасали и расширяли свои монополии. В комедии «Бургомистр Анна» он страстно поддерживал прогрессивные силы в строительстве новой демократической жизни. Политически зрелый, признанный, опытный художник, Вольф ратовал за то, чтобы на сценах ГДР появилась современная пьеса, и в пятидесятые годы это существенно способствовало преодолению традиций старого буржуазного театра. В конце сороковых и в пятидесятые годы его пьесы ставились особенно широко.
Самой значительной и известной пьесой Вольфа является «Профессор Мамлок», о трагедии крупного врача и гуманиста, еврея, который до самой смерти боролся за человеческое достоинство и справедливость. Написанная под непосредственным впечатлением от захвата власти фашистами, пьеса была впервые поставлена на немецкой сцене только в начале 1946 года в разрушенном голодающем Берлине. Отсюда она прошла по многим театрам ГДР, рассказывая о сопротивлении фашизму лучших людей немецкого народа.
Герой пьесы — типичный буржуазный гуманист, жертва самообмана, человек, тешащий себя надеждой, что капиталистическое государство — это воплощение демократической справедливости и потому оно само откажется от фашистских «перегибов». Слишком поздно он осознает свое заблуждение и начинает безнадежную борьбу в одиночку. Перед лицом смерти профессор Мамлок вынужден признать, что его сын, присоединившийся к организованному Сопротивлению, выбрал единственно правильный путь.
Драматург рисует дифференцированную и соответствующую истине картину общественно-политической ситуации тех лет. Он разоблачает гитлеровский фашизм как открыто террористическую, бесчеловечную диктатуру и одновременно показывает, что большая часть немецкого народа своей пассивностью открыла путь реакции. Изображение группы Сопротивления, организованной сыном профессора Рольфом; образ молодой женщины-врача Инги и особенно заключительные сцены гибели Мамлока — четкое выражение идеи, что единственным выходом является боевое антифашистское движение народного фронта, объединяющее все гуманистические и демократические силы.
Тему борьбы с фашизмом продолжают разрабатывать многие послевоенные драмы. В качестве примера можно назвать «Песню моего пути» Альфреда Матуше. Хотя и Вольф и Матуше использовали в качестве основного материала события 1932—1933 годов, каждый из них подошел к решению темы по-своему.