уживались. Во-вторых, города сокращали обслуживание этих кварталов, так как их налоговые отчисления шли не в муниципалитет, а в пригороды. Все это вело к росту безработицы и связанному с этим краху семей. Выходить в коридоры и на лестницы становилось опасно. Опасными становились и пустынные открытые пространства между зданиями, слишком большие и безликие. Более состоятельные жители старались переехать, что еще больше усугубляло проблемы. К 70-м годам расовая сегрегация, поджоги, преступность и запустение стали символами многих кварталов американских городов, расположенных за пределами ухоженных и дорогих деловых кварталов. Такие районы, как Бронкс, где домовладельцы тысячами сжигали дома, чтобы получить страховое возмещение, а сотни кварталов попросту пустовали, напоминали разбомбленные во время войны города. Городская модернизация в духе принципов Ле Корбюзье оказалась дорогостоящей авантюрой. Самые печально известные кварталы были снесены: в 1972–1973 годах исчез район Пруитт-Иго в Сент-Луисе, а в 1998 году – квартал Роберта Тейлора в Чикаго.
Сама по себе городская модернизация не могла привести к угасанию крупных городов. Стремление выйти за пределы городского центра продолжалось более ста лет, а деиндустриализация охватила весь мир. Сложная система общественной политики стимулировала и ускорила его. Жизнь определенной части населения улучшилась, положение же миллионов человек, преимущественно цветных, значительно ухудшилось. И значительная часть вины за это лежит на архитектуре и городском планировании. Архитекторам не следовало слепо полагаться на догмы пророков будущей Утопии вроде Ле Корбюзье. Его принципы (разделение, исключение, сегрегация по родам деятельности и группам населения) привели к тому, к чему и должны были привести. Типичным примером может служить проект перестройки Банкер-Хилл в Лос-Анджелесе. На месте старого обветшавшего жилого квартала появился деловой суперквартал, окруженный бетонными ограждениями и развязками скоростных магистралей. Ле Корбюзье хотел положить конец городу, каким он его знал. Но его город будущего, по меткому замечанию Маршалла Бермана и многих других, стал настоящим убийством городов64.
Усадьбы
Фрэнк Ллойд Райт и антигород
Утопией всегда называли нечто нереальное и невозможное. Мы противопоставляем Утопию миру. В действительности же наши Утопии позволяют нам терпеть этот мир. Города и особняки, о которых люди мечтают, становятся тем, где люди в конце концов и живут.
В половине девятого утра в понедельник 15 апреля 1935 года президент Франклин Делано Рузвельт в Овальном кабинете Белого дома нажал на золотой телеграфный ключ и отправил каскад электрических импульсов на север, в Нью-Йорк1. Через несколько секунд в зале Рокфеллер-центра на Пятой авеню 120 электрических лампочек громко треснули, 50 прожекторов зажглись, завыла сирена, заиграл электрический орган, а с потолка плавно спустился американский флаг. Так состоялось официальное открытие Выставки промышленного дизайна, организованной Национальным союзом искусств и промышленности. На выставке демонстрировались потребительские товары массового производства, отобранные за то, что их дизайн «подчеркивал красоту». Нация переживала Великую депрессию. Цель выставки заключалась в том, чтобы оживить надежду и возродить экономическую деятельность, продемонстрировав новейшие достижения американского производства и инноваций. Основной идеей была демонстрация поразительных, почти волшебных достижений в области использования электричества – в различных устройствах, орудиях труда, телефонах и радио. Массивные новые здания, украшенные в стиле ар-деко, в котором египетские и классические мотивы сочетались со стремительными линиями модерна, символизировали и воплощали в себе технологическое возрождение страны. В Нью-Йорке был построен не только Эмпайр-стейт-билдинг, но и Рокфеллер-центр с Радио-Сити-Мьюзик-холлом. Строительство концертного зала завершилось в 1932 году, а остальные части комплекса были достроены в 1935 году. На Западе возвели плотину Гувера, могучую бетонную арку, вознесшуюся на 200 метров над рекой Колорадо в неприступной пустыне Невада. Это была самая большая дамба в мире, и ее открытие состоялось 30 сентября того же года. Электричество от ее генераторов проделало 400 километров по пустыне и горам и осветило ночное небо над Лос-Анджелесом.
А еще раньше в тот же понедельник самый известный архитектор Америки, Фрэнк Ллойд Райт, произнес речь перед микрофоном в Рокфеллер-центре. Речь записывали, чтобы затем передать по радио2. Известность пришла к Райту несколькими десятилетиями ранее. Отчасти это было связано с его сотрудничеством со своими бывшими работодателями и наставниками, строителями чикагских небоскребов Луи Салливеном и Дэниелом Бернэмом, а отчасти – с его собственными необычными домами в стиле прерий. Дома Райта были чисто американскими по духу, и в них он очень новаторски использовал бетон и стекло. Статус Райта некогда основывался на откровенном модернизме его архитектуры, но лучшие свои работы он создал довольно давно – в самом конце XIX – начале ХХ века, когда ему не было еще и сорока. В 1935 году ему было 67 лет, и широкой публике он был гораздо лучше известен благодаря скандалам, которые окружали его с 1909 года. Тогда он бросил жену и детей и сбежал в Европу с женой своего клиента. Затем в его жизни произошел целый ряд катастроф – безумный слуга убил его семью, в его доме постоянно случались пожары, он попал в тюрьму, развелся и обанкротился. Обо всем этом писали в газетах, и все это принесло ему большую известность, чем причудливые футуристические здания3.
Внешность Райта вполне соответствовала сложившемуся имиджу: он носил накидки, шляпы, пышные галстуки и трость («все в нем было с избытком», – писал его биограф Мерил Секрест). Он любил роскошь, был очень вспыльчивым и провокационно высокомерным. Райт всегда был абсолютно убежден в своем творческом превосходстве и в значимости своего творчества для мира. И речь его не разочаровала слушателей. Назвав Рокфеллер-центр сосредоточением отвратительной власти корпораций – «внутренностями чудовищного механизма», по его словам, – он начал свою речь не с дизайна, но с критики экономической и политической структуры Америки4. «Я люблю Америку, и мне нравится ее представление о демократии, – начал он. – Но страна уверенно скатывается в «экономический, эстетический и моральный хаос», народ скапливается в гигантских убогих городах, а чудовищный промышленный капитализм лишает их человеческого достоинства. Лидеры Америки не смогли достойно ответить на вызов машин, подвергнув риску саму основу американской демократии – свободу личности. А тем временем последняя оставшаяся нам надежда на демократию меняется от плохого к худшему, – восклицал он. – Мы стоим… перед трагической катастрофой. И сегодняшний идеал успеха будет плох для всех, кроме немногих счастливчиков»5.
Затем Райт объявил, что он, будучи архитектором, благодаря высоким достоинствам своего искусства видит другой путь: «Я попытался осознать и четко интерпретировать тот поток великих перемен, которые происходят в нас и вокруг нас, для того чтобы способствовать созданию человеческого состояния более естественного, чем то, в котором позволяет нам пребывать теперешняя алчность и глупость»6. Такое более естественное состояние Райт назвал Городом широких горизонтов (Broadacre City), «великим метрополисом будущего», который должен вытеснить не только уже существующих гигантских монстров вроде Нью-Йорка, но и мелкие города, заменив их децентрализованным, ничем не скованным ландшафтом, несущим в себе лучшие качества и тех, и других. В характерном для себя загадочном стиле он провозгласил такую цель: «Город будет нигде и везде»7.
На выставке был представлен макет Города широких горизонтов. Площадь макета составляла 3,6 метра на 3,7 метра, то есть представлена была территория в 1000 гектаров. Из картона и дерева этот макет долго строили 25 учеников его мастерской Талиесин в Висконсине и в Аризоне, а затем он был доставлен в Нью-Йорк на грузовике. Макет был детально проработан, на его поверхности были подчеркнуты все тени и контуры, словно на барельефе. Город широких горизонтов не походил на город. Он, скорее, представлял собой небольшой городской центр и маленькие городки, разбросанные вокруг центра на преимущественно плоской местности. Дома находились на большом расстоянии друг от друга. Они буквально терялись в виноградниках, фруктовых садах, лесах и фермерских полях. На аграрном ландшафте расположилась модифицированная решетка улиц, включающая в себя зоны семейных усадеб, компактные производственные здания и лаборатории и более крупные – школу, церковь, небольшой университет и больницу. Среди полей и озер находились небольшие изолированные жилые башни. Повсюду были разбросаны зоопарк, аквариум, ботанический сад, аэропорт, художественный музей, здание совета округа, выставочный комплекс и спортивные площадки, идеально вписанные в ландшафт. Вдоль одной стороны макета тянулся многоуровневый транспортный коридор, предназначенный для разных видов транспорта. Райт назвал его «великой артерией» и разделил по видам транспорта, как это делал Ле Корбюзье. Вверху располагалась двухъярусная трасса – вверху десять полос для автомобилей, а внизу две полосы для грузовиков. Над трассой проходил путь скоростного монорельса. Артерия проходила по путям существующей грузовой железной дороги, которая почти не использовалась, после того как уголь стали сжигать для получения электричества прямо в шахте, а не возле города, и передавать энергию по проводам, подобно тому как поступало электричество от плотины Гувера. Под трассой располагались многочисленные склады, а вдоль нее тянулась полоса рынков, промышленных предприятий и мотелей. К упорядоченной решетке улиц вели неширокие дороги, которые постепенно переходили в проселочные. Город широких горизонтов целиком зависел от личных автомобилей – машина должна была иметься у каждой семьи. В более поздних вариантах плана предусматривалось небольшое количество «аэроторов» – личных вертолетов футуристического вида.