Идишланд на сценеВо всех трех пьесах значение слова «еврей» отсылает нас к образу жизни, культурной реальности и к истории. Театральная вселенная — Идишланд — воскрешает в памяти объективную реальность еврейских сообществ до Холокоста и их уничтожение; межличностные взаимоотношения, как они складывались, — вначале на уровне общения на идише, а затем на уровне воображения, обусловленного постоянными метаниями между ассимиляцией и трансмиссией идентичности.
Свою неповторимость — и вместе с тем схожесть с другими — каждая из трех пьес черпает в напряженном взаимодействии коллективного опыта бытования евреев в Европе и собственного, личного опыта автора. Ныне это взаимодействие становится проблематичным: прерывание истории еврейских сообществ в Центральной Европе и утрата родных и близких образуют брешь в трансмиссии. Театр становится средством восстановить контакт между индивидуальным и коллективным опытом. Жизненный опыт преобразуется в воспоминание и обретает эстетическую форму. «Дрейфус…», «Ателье» и «Свободная зона» показывают, как разыгрывается, как откликается этот опыт, когда он разделен с теми, кто его унаследовал, и когда он передается в живых свидетельствах тем, кто черпает его из документов и исторических архивов.
В каждой из пьес драматическое действие концентрируется вокруг вымышленных ситуаций и внетеатральных обстоятельств, составляющих общую историю. Так конструируется мир. Фабула воскрешает исчезнувшее: то, о чем писал в своих рассказах и повестях Шолом-Алейхем, то, о чем писал в своих романах Исаак Башевис Зингер, то, что оставил нам в своих фотографиях Роман Вишняк. Используя собственный театральный язык, театр позволяет услышать некую реальность, созданную языком идиш, реальность, неоднократно уничтоженную, но сохраненную и транслированную устной, письменной, музыкальной традицией, а также особой чувствительностью во взаимоотношениях человека с самим собой и с другими. Условий для существования этой конструкции — назовем ее идишкайт — больше нет, но сама она тем не менее сохраняется, подобно простенькой мелодии, услышанной в детстве и возникающей теперь в акценте, рассказе, песне или картине. Поскольку суффикс «-кайт» в идише обозначает качество, особенность, идишкайт не принадлежит условиям жизни или культуре, что предполагало бы объективизацию или концептуализацию. Идишкайт подобен чуть вылинявшему цвету, привкусу чего-то, что порождает воспоминания: своего рода блинцес[3] еврейской памяти. Идишкайт — как мелодия, воскрешающая «слова из речи племени», смысл которых утрачен; как совокупность жестов, взглядов, ритмов, сопровождающих бытование языка, придающих ему плоть, из которой можно выстроить «мост от человека к человеку», чтобы ответить «потребностям в общении», о которых говорит Ницше в «Веселой науке». Кстати сказать, довольно трудно углядеть в идишкайте то, что относится к религиозной традиции, к общинной принадлежности или к поведению, где юмор и тоска — вперемешку.
Строго говоря, (вос)создание идишкайта возможно лишь на языке оригинала; искусство Жан-Клода Грюмбера состоит в попытке осознать это по-французски, а художественная ответственность постановщика — найти адекватный и гармоничный способ воплощения с помощью актерской игры. Французская версия идишкайта достигает адекватности оригиналу благодаря поэтике Жан-Клода Грюмбера: фразировкой, нежным и горьким юмором он придает речи персонажей особый ритм, убаюкивающий своей музыкой. Однако вовсе не следует сводить значимость драматургии Грюмбера лишь к этой культурологической функции: это современный театр, в той мере, в какой диалог позволяет услышать прежде всего результат ситуаций, вызванных действиями персонажей.
В отличие от современного английского театра с трилогией Арнольда Уэскера или театра американского, в сегодняшнем французском театре идишкайт до сей поры не обрел конкретного воплощения. Трудно найти спектакль, который растревожил бы нас тем, что составляет часть нашей французской истории, и хоть в какой-то степени призвал к ответственности за это, а именно — за депортацию и уничтожение евреев, не важно — из Франции или из других стран, приехавших в надежде обрести приют во Франции. «Счастлив, как еврей во Франции», — гласила местечковая молва.
Три эпохи еврейского самосознанияИ «Дрейфус…», и «Ателье», и «Свободная зона» обретают драматическую идентичность своего повествования с момента Холокоста, точки отсчета и точки разрыва. Теодор Адорно считал, что после Освенцима никакая поэзия уже невозможна. А Жак Рансьер полагал, что «только искусству по силам взглянуть прямо в лицо черному солнцу Холокоста». Жан-Клоду Грюмберу удалось найти дистанцию, облегчающую аккомодацию глаза. Как, в самом деле, можно сказать об этой утрате самого себя, об этом выдергивании из почвы, которое оставляет постоянную боль, как ампутированная конечность, еще долгое время спустя? Разве что найти соответствующий стиль. Стиль драматургии, которая позволяет нам быть одновременно снаружи и внутри; оформление сцены назначает нам место не свидетеля и не подглядывающего в замочную скважину: мы присутствуем при возрождении прошлого, и мы здесь — зрители в изначальном смысле этого слова.
Художественный ответ Жан-Клода Грюмбера на вопрос о воплощении Холокоста состоит в выстраивании каждой своей пьесы вокруг одной из конструктивных эпох еврейского осознания катастрофы: до, после и во время. Именно в таком порядке.
Время каждой из трех пьес связано с моментом бегства персонажей от судьбы — Холокоста. Наши знания о Холокосте предполагают рассказ «мучительный», проникнутый приближением геноцида. В результате взгляд зрителя каждой из пьес оказывается направленным определенным образом: он способен воспринимать и то, что было до, и то, что происходило после, то есть перспективу, как развитие, так и результаты циклона, при котором он сам не присутствует.
«Дрейфус…» показывает, каким было прошлое мессианических иллюзий настоящего: либо Сион, либо революция. Эпоха еврейского сознания в «Дрейфусе…» — это ожидание, составляющее часть еврейских образов: ожидание лучших времен, но также и ожидание в предвидении катастрофы, которая неоднократно имела место в истории. Распространенная форма ее — погром, и в «Дрейфусе…» как раз и показана попытка погрома, в виде наброска, репетиции своего рода. Однако зрителю известно, что этот придуманный погром, сымпровизированный и несостоявшийся, содержит в себе и воплощение погрома, случившегося на самом деле, в реальной Польше, в «мировой черной дыре», именуемой Освенцимом.
Время действия «Ателье» — первые послевоенные годы. Леон, хозяин ателье, скажет об этих годах так: «Нет, мы уже не в послевоенном времени, мы снова — в довоенном…»
Время после — это время работы памяти. Чтобы оно вписалось в наши воспоминания, нужно, опять-таки, чтобы прошедшее событие было осознано в качестве такового. И с самой первой сцены Жан-Клод Грюмбер с замечательным лаконизмом, как будто в целях экономии времени, вводит нас в ситуацию главной героини пьесы Симоны в 1945 году и ее отношения к исчезновению мужа. На безобидный вопрос, почему она не идет с ним на танцы, она отвечает: «Его сейчас здесь нет, он был депортирован».
Форма настоящего времени, которую использует Симона, переводит событие прошлого в сегодняшнюю ситуацию. Эта формулировка свидетельствует одновременно об отказе принять невозможное и о поддержании исчезнувшего мужа во времени настоящем. От сцены к сцене, от года к году поток времени в «Ателье» призван воссоздать то, что произошло прежде и чем проникнута память, не желающая распространяться на последующее.
Наконец, «Свободная зона» сталкивается непосредственно с временами Холокоста. Пьеса обращается к ситуации, когда говорить во Франции на идише было равносильно доносу на самого себя. «Свободная зона» ставит вопрос об идентичности, как она строится и сохраняется во взаимоотношениях с языком. Симон, скрывающийся в Коррезе с женой и тещей, вынужден исключить из употребления свой родной язык: «На идише больше не говорим! Забыли. Отказались…»
Сам-то Жан-Клод Грюмбер как раз отказываться не желает, точнее, находит следы идиша. Десять лет спустя после «Ателье» воспоминания об отсутствии отца и коллективная память приводят его к театральному спектаклю, и достоинства стиля залечат рану, преломив боль в драматургию. Это рана целого поколения, которая в «Свободной зоне» эхом отзовется ради установления связей преемственности.
Путь доступа в ИдишландКто такой еврей? В своем тоталитарном безумии нацисты не только задались этим вопросом; их решение состояло в том, чтобы навсегда его закрыть, очистив землю от всякого следа еврейской самобытности. Ставить еврейский вопрос или вопрошать о еврейском способе существования — разные вещи. Первый из этих терминов свидетельствует о нарушении прочного единства человечества и относится к сущностным изысканиям; второй термин относится скорее к проблемам культуры. Во всем разнообразии своих ситуаций еврейский способ существования базируется на ответственности по отношению к Другому и на соотнесении с Книгой; это условие — также продукт истории.
Драматургия Жан-Клода Грюмбера открывает дверь в Идишланд двумя ключами: с помощью персонажа Дрейфуса, каким он представляется еврейскому сознанию, и с помощью еврейского театра, каким он был в начале века. Капитан Альфред Дрейфус — вне всякого сомнения, персонаж нового времени, который лучше всего воплощает собой способ использования еврейской самобытности для превращения ее в предмет коллективного фантазма. Персонаж этот ускользнул как от защитников своих, так и от хулителей. Образ Дрейфуса отделился от своего прообраза и превратился из картинки в зеркало, отразившее изъяны общества. Из капитана и еврея Дрейфус превратился в воплощенный ответ на вопрос: «Что значит быть ев