Для филологов XIX — начала XX в. — тех, кто заложил основы научного изучения древнегерманской поэзии и кому мы обязаны первыми критическими изданиями текстов, — вопрос еще не стоял таким образом. Они видели свою первейшую задачу в том, чтобы установить происхождение памятников, а стало быть разъять, расчленить их на элементы, отделив «исконное» от всего, что представлялось в них результатом позднейших вставок и переработок. Единство памятника они искали в лучшем случае в его прошлом, и архаическим жанрам отдавалось безусловное предпочтение перед жанрами, возникшими в христианскую эпоху.
Открытие памятников как художественного единства, т. е. собственно как памятников искусства — это прежде всего заслуга исследователей новейшего времени: «Филология последних десятилетий подняла бунт против антикварного и позитивистского подхода, господствовавшего в XIX в., и сосредоточила свое внимание на вопросах интерпретации и оценки, всемерно подчеркивая особенности стиля отдельных произведений»[259]. Центр тяжести был решительно перенесен с вопросов истории на вопросы поэтики.
Обосновывая свою платформу, ученые этой плеяды исходят из презумпции, что, какова бы ни была предыстория памятников, они должны были восприниматься аудиторией (читателями) как целостная система. То, что понималось прежде как отдельные противоречия памятников, т. е. как нечто более или менее случайное (порча текста) или внешнее по отношению к их эстетике (отражение противоречий жизни), понимается теперь как парадокс этой художественной системы, который должен получить внутри нее то или иное разрешение. Подобно тому, как исследователи прошлого опирались на достижения сравнительно-исторического языкознания, новейшее литературоведение многим обязано успехам структурной лингвистики.
Здесь, однако, открылись возможности для возникновения двух взаимоисключающих теорий. В последнее время на страницах научных журналов и монографий целиком и полностью господствует теория, которую мы назовем условно «теорией единого замысла». Ее последователи исходят из того, что парадоксальность отношений между формой и содержанием древнеанглийской поэзии, как и вообще все, что может показаться в ней современному читателю несообразным, — все это входило в художественные задачи средневекового поэта, чье рафинированное искусство «ничем в принципе не отличается от искусства поэта в XX или любом другом веке»[260]. Чем больше противоречий в том или другом произведении, тем тоньше замысел поэта, и задача исследователя состоит в том, чтобы проникнуть в этот замысел, разгадать произведение. Что же касается традиционной формы, то она служит для индивидуального автора лишь условным приемом, овладев которым, он достигает своих целей. На том, как сторонники теории единого замысла понимают эти цели, мы остановимся несколько позже.
Теория единого замысла импонирует всем тем, кто ищет в древнеанглийской поэзии совершенства, но согласен признать совершенством лишь то, что напоминает ему современную поэзию. Успех этой теории в последние годы объясняется и тем, что она явилась реакцией на другой, столь же последовательно синхронический подход, господствовавший в предыдущие, 50е–60е годы и выдвинутый первооткрывателями сплошной формульности («формульная теория»). Всем фактам древнеанглийской поэзии сторонники обеих теорий дают противоположные объяснения.
§d С точки зрения сторонников единого замысла, поэт владеет словом, подчиняя его, как и другие элементы унаследованной из традиции формы, той или иной художественной или идейной задаче. С точки зрения сторонников формульной теории, напротив, скорее слово владеет поэтом. Отсюда происходят и вынужденная «германизация» христианских сказаний, и противоречия в отдельных памятниках. У поэта, следующего традиции, нет выбора: «он может, конечно, знать — даже из книг — новые сказания и присоединить их к своему репертуару, но поскольку он черпает, перелагая эти сказания в стихи, из единого формульного фонда, скорее техника подчиняет себе содержание, нежели содержание может видоизменить технику»[261].
Сторонники теории единого замысла убеждены, что, откуда бы ни брала истоки традиция, те памятники, которыми мы располагаем, создавались в монастырях, и должны изучаться как часть западной христианской мысли, а не как часть общегерманского литературного наследства, попорченная временем. При этом ссылаются на редкостную терпимость и просвещенность раннего христианства в Англии, шедшего не только из Рима, но и из Ирландии — вместе с проповедями странствующих монахов (peregrini). В самом деле, Англию VII–VIII вв. никак нельзя назвать окраиной христианского мира: ее монастыри в Линдисфарне и Йорке, Ярроу и Уитби (все четыре в Нортумбрии) славились по всей Европе своими библиотеками и учеными; Бэда Достопочтенный, Альдхельм и Альхвине (более известный как Алкуин) числятся среди самых авторитетных писателей раннего средневековья. Именно в этой среде, как полагает большинство сторонников теории единого замысла, и было создано подавляющее большинство известных нам поэтических памятников[262].
Сохранение традиции, или, лучше сказать, ее имитация, объясняется в этом случае тем, что сведущие в патристике, высокоученые англосаксонские авторы якобы перенесли в свою практику заветы блаженного Августина, содержащиеся в его «Доктрине». Августин учит, что дурно не само искусство древних, а лишь использование его «ради него самого»; поэтому и англосаксонские ревнители его идеи превратили унаследованную стихотворную форму, а также сами германские сказания во вместилище теологической мудрости. Августин учит, что серьезная поэзия должна быть символической, дидактической, перифрастической; поэтому и вся древнеанглийская поэзия должна толковаться как христианская аллегория или перифраза доктрины. Приведенная точка зрения имеет много приверженцев в последнее время, но даже в том случае, если сторонники теории единого замысла не во всем разделяют ее христианский пафос[263], они усваивают себе миссию экзегетов, стремясь проникнуть сквозь пелену видимых достоинств и видимых недостатков произведения и разгадать его сокровенный смысл. В большинстве случаев, как не без иронии замечают их оппоненты, это им без труда удается.
Важнейшее положение формульной теории, напротив, заключается в том, что сплошная формульность указывает на неотчлененность воспроизведения от исполнения[264], т. е. на преобладание в поэзии неосознанного авторства[265]. Имена англосаксонских поэтов, с этой точки зрения, неизвестны не потому, что о них не сохранилось сведений, а потому, что эта поэзия в принципе анонимна (имя Кэдмона не опровергает этого, см. далее, §e). Преувеличенное представление современных исследователей об оригинальности древнеанглийских произведений объясняют в этом случае ограниченностью наших о ней знаний, в частности, тем, что нам лишь в исключительных случаях бывают известны разные версии одного произведения.
Но отрицание каких-либо черт индивидуального мастерства в поэзии англосаксов привело к крайностям: неосознанное авторство было истолковано некоторыми из сторонников этой теории как автоматическое нанизывание формул, обеспечивающих спонтанность поэтической речи. Здесь и заключался основной предмет спора, разгоревшегося среди англистов в 50е–60е годы. Все дело в том, что сами сторонники формульной теории видели в формулах прежде всего доказательство того, что вся древнеанглийская поэзия или, по крайней мере, преобладающая ее часть — это запись устной традиции. Формулы рассматривались прежде всего как утилитарное средство: они экономили время певцу, позволяли ему сочинять, «не задумываясь». Предполагалось самоочевидным, что с утратой этой необходимости, т. е. с развитием книжной поэзии, формулы должны исчезать.
Именно это последнее положение и сделало формульную теорию (или, как ее обычно называют в литературе, «теорию устно-эпических формул») легкой добычей для критики. Не стоило большого труда показать, что требование устности для всей древнеанглийской поэзии абсурдно: в корпусе ее есть произведения, заведомо возникшие письменным путем (ссылались в первую очередь на переводные произведения) и тем не менее изобилующие формулами. Сплошь формульными оказались также и заведомо самые поздние из древнеанглийских стихов, а именно стихотворения, включенные в Англосаксонскую хронику. Многие ценители древнеанглийской поэзии увидели в формульной теории, какой она предстала на страницах научных журналов, и принижение древнего искусства, низведение его до уровня механического ремесла. Это предрешило исход дискуссии и придало энергию противоположной тенденции. Все более распространенным стало убеждение, что не только некоторые, но и все без исключения стихи, дошедшие до нашего времени, являются плодом монастырской учености, сохранившим лишь внешнюю оболочку эпической традиции.
Здесь, однако, нужно сказать, что к самому концу дискуссии или уже вослед ей некоторые ученые высказали веское мнение, что то положение об устном характере творчества, которое сами открыватели формульности ставили во главу угла, в сущности является лишь балластом в их теории. Особый тип творчества, на который указывают формулы и за которым стоят очевидно какие-то важные свойства сознания средневекового человека, «должен был пережиточно сохраняться и в средневековой письменной литературе», с тем, конечно, различием, что авторство в этом случае должно было быть не отчленено не от устного исполнения, а от написания[266].
Близкие к этому предположения возникали и в среде самих последователей формульной теории, склонявшихся к необходимости ее модификации и, в частности, к пересмотру ее исходного постулата