Здесь, в этом изображении прошлого, состоит основная трудность исследования «Беовульфа», источник постоянно возобновляемых споров о его жанровой сущности, о тех идеях и идеалах, которые в нем выражаются. «Беовульф» — это героический эпос, но такой, в котором прошлое уже не имеет присущей эпосу абсолютной завершенности и замкнутости[294]. Оно оказывается доступным для оценки с новой, не вытекающей из него самого и определяющей лирическую тональность поэмы точки зрения и ищет себе продолжения в настоящем.
Другая нить связывает элегии с христианской поэмой о грехопадении первых людей. «Грехопадение» (в научной литературе эта переведенная с древнесаксонского языка поэма известна как Genesis В, см. примечания), относят к раннему пласту христианского эпоса. Ветхозаветные сказания здесь явственно «германизируются», т. е. осмысляются, как того требует формульно-тематическая структура героической поэзии. Отношения между Сатаной и Богом уподобляются отношениям между поправшим обеты верности дружинником и по справедливости карающим его господином. Все это в значительной степени определяет и оценку поступков Сатаны, и саму фразеологию поэмы (см. прим.). Но трактуя «Грехопадение» только как пересказ христианского сказания германским поэтом, т. е. как результат применения традиции к чужому ей материалу, нельзя еще объяснить ее замечательных достоинств. Здесь важно опять-таки вникнуть в оборотную сторону отношений между традицией и материалом, понять, как эволюционирует под давлением этой необходимости — изобразить новые для германской поэзии предметы — сама поэтика.
«Нам нечасто доводится слышать, чтобы господин был предан или убит своим приближенным, но на долю христианского поэта выпали разработка этой необычной ситуации (вассал открыто бунтует против своего прежнего господина) и изображение Сатаны, героически восставшего против господина из самых глубин преисподней»[295]. Здесь подмечено самое важное. Справедливо, что отношения между Сатаной и Богом введены в ткань героического мира; но для понимания места «Грехопадения» в англосаксонской поэзии еще более существенно, что здесь, как и в элегиях, на авансцену впервые выдвинут персонаж, которому героический эпос отводит место на периферии (ср. выше, §g). В первой части поэмы поверженный Сатана имеет немалое сходство с изгнанником, каким его изображает элегия. Бездна гееннская, его окружающая, — это еще один вариант образа хаоса. В описании ее особенно подчеркиваются буйство стихий, превосходящее все мыслимое на земле:
там с вечера мученья
вечно длятся,
негаснущий огонь
врагов опаляет,
там на рассвете
ветер восточный,
стужа лютая,
хлад и пламень…
Заметим, что рай, описание которого развернуто в переводе из «Феникса» (см. в нашем сборнике, с. 90–95), рисуется прежде всего как место умиротворения природы, во всем противоположное аду и посюстороннему хаосу, окружающему элегического героя:
Вот под небосводом
сокровенная равнина,
лес зеленый:
ни снега, ни ливни,
ни дыханье стужи,
ни летучее пламя,
ни градопады пагубные,
ни доспехи ледяные…
ее не тревожат.
Подобному элегическому герою Сатана вмещает всю силу духа в слово, и местами его монолог живо напоминает сетования изгнанника. Но слово элегического героя, оставшегося один на один со своими бедствиями, обращено на него самого, это слово лирическое. Напротив, речи Сатаны представляют собой поразительный по своей патетике призыв к действию. Переходящий от жалоб к посулам, поворачивающий мысль всеми ее сторонами, все выше возносящийся в своих дерзких мечтаниях, он, Сатана, мог бы быть назван первым в истории английской литературы оратором. Противоположность физического бессилия («но опутали меня / путы железные, // оковали оковы, / и покинула сила…») и всесильности слова разрешается в «Грехопадении» неожиданным, но единственно возможным, в рамках данной тематической структуры, образом. Сатана как бы раздваивается, одновременно и остается в геенне и дает начало некоему новому «диаволу-искусителю», который, не зная препятствий, облачается в военные доспехи и воспаряет в небо. Неизвестно, как возник на сцене этот приспешник Сатаны (обозначаемый обычно в литературе как subordinate devil): текст в рукописи в этом месте испорчен. Но как бы ни обставлялось поэтом его появление, он изображается во всех дальнейших сценах совершенно в тех же выражениях, что и Сатана, первый и наиглавнейший противник Бога. Собственно он и является воплощением всесильного сатанинского слова.
Дьявольское красноречие, как известно, послужило причиной нового нарушения обета верности и новой справедливой кары — изгнания из Рая человека. Параллелизм между темами бунта Сатаны и грехопадения человека самоочевиден и восходит к сказанию. Но Адам и Ева, которые, покорствуя судьбе, готовы ступить из райских кущ в пугающий их своими невзгодами мир, вызывают у поэта сострадание. Отныне их ждет доля земных изгнанников, и они, еще немудрые и слабые, должны лишь уповать на помощь божью и в муках постигать, «как жить им на этом свете».
Адам, горько попрекающий свою супругу и недоумевающий:
— Как же нам жить нагими
здесь, без одежды,
и где же найдем укрытье,
годное от непогоды?
и на сегодня не хватит
запаса пищи,
а господь всемогущий
на небе гневен,—
и что же с нами станется?
— такой Адам, казалось бы, мог стать «первым человеком» древнеанглийской поэзии, погруженным в житейские заботы.
В самом деле, расширение сферы поэтического вывело на сцену не только эпических героев, библейских патриархов, но и «простых смертных». Но, вопреки ожидаемому, — если отвлечься от таких стоящих особняком жанров, как гномические стихи и загадки, — в древнеанглийской поэзии не находится места для изображения повседневности. Человек как частное лицо, частные человеческие дела и переживания (например романические) не входят в круг ее интересов.
На протяжении нескольких веков героический эпос — жанр, «состарившийся» задолго до того, как были записаны первые письменные памятники, испытывал себя в Англии на новых поприщах, применяясь к совершенно необычному для него сюжетно-тематическому материалу. Историю поэзии в эти века можно назвать поистине драматической. В поэтике эпоса возникают глубокие изменения, ведущие, казалось бы, к развитию новых, в том числе лирических, жанров. В англосаксонскую эпоху создаются стихи, которые представляются современному читателю прорывом в поэзию нового времени, скорее находя у него отклик, чем стихи, созданные за несколько последующих столетий[296].
Но это совершающееся за счет внутренних ресурсов развитие эпической традиции оказывалось бесперспективным. Зарождающиеся жанры не могли здесь вполне сформироваться как самостоятельные, отделившиеся от героического эпоса жанры. При всех возникающих в поэтике эпоса смещениях, она сохраняла тождество самой себе (таково, как мы помним, было само условие существования высокой аллитерационной поэзии в эпоху господства латинской литературы), т. е. сохраняла основные конститутивные черты героической поэзии. Назовём эти черты.
Вся древнеанглийская поэзия, во всех основных ее жанровых разновидностях, представляет собой, по существу, художественную форму осознания истории. В героическом эпосе с древнейших времен находило своё выражение осознание прошлого. Поэзия англосаксов приоткрывает для себя и настоящее, лишая тем самым прошлое обособленности и стремясь найти ему место во всеобщем, связывающим его с настоящим, временном потоке. Мы проследили выше один из путей такого «размыкания» прошлого: в элегиях и «Видсиде», отчасти и в эпических поэмах становится возможным лирическое переживание прошлого поэтом, чей опыт уже не умещается в это прошлое, чьи оценки предполагают возможность нескольких точек отсчета. Другой путь прокладывается в таких поэмах, как «Битва при Брунанбурге», где современные события становятся в один поэтический ряд с событиями героического прошлого и, вместе с тем, в один исторический ряд с записанными «в старых книгах» событиями относительно недавнего времени. В любом случае предметом древнеанглийской поэзии может быть только то, что всеми принимается за быль. Литература в узком смысле слова, т. е. воплощение средствами слова художественной правды (противопоставляемой исторической правде), по-видимому, не могла бы здесь зародиться. Она развивается в Англии только после нормандского завоевания вместе с жанрами, перенятыми с континента и, как это ни парадоксально, во времена, когда английская поэзия переживала наиболее глубокий упадок — в XII–XIII вв.
Таким образом, во всем поэтическом искусстве англосаксов сохраняются черты архаического синкретизма (хотя и не везде они так очевидны, как в гномической поэзии или заклинаниях). Эпическая поэзия испокон веков и развлекала, и рассказывала о прошлом, и поучала. Отсюда, т. е. не только от христианской литературы, берет начало учительство, столь присущее всей древнеанглийской поэзии. Переосмысление ценностей эпического прошлого и соприкосновение его с неустоявшимся настоящим вносит в это учительство тревожные и глубоко пессимистические ноты. Здесь, как это множество раз отмечалось в литературе, не может найтись места для комизма, игры, тривиальности. «Трезвое достоинство и признание трагической серьезности жизни — вот настроение, преобладающее во всей древнеанглийской поэзии, ее отличительная черта»[297].
Оборотной стороной того же функционального синкретизма является так называемая «персонализация истории» в героическом эпосе. Прошлое не может быть изображено здесь иначе, как через судьбу эпического героя, который приобретает тем самым черты исключительности, сам разрастается до масштабов этого прошлого. Но и другие герои древнеанглийских стихов также не мыслят себя иначе, чем на фоне всемирно-исторических событий, соизмеряют свои печали не меньше, чем с трагедией общечеловеческой истории. При этом эпические персонажи, связываемые, по условию, с определенными, принимаемыми за быль, событиями, непременно должны быть конкретизированы. Минимальный знак этой конкретизации и, вместе с тем, подтверждение правдивости сообщения — личное имя персонажа. Личное имя, как мы видели, может сохраняться и тогда, когда изглаживается память о самом сказании и о роли в нем персонажа. Так же скорее всего может объясняться употребление личных имен в эпических стихах о современности, например, в «Битве при Мэлдоне». Здесь не «воин» говорит вслед за