Сигурду, главному герою героических песней, посвящено их несколько. Однако ни в одной из них не остается неясной последовательность событий его жизни (хотя некоторые из этих событий в разных песнях по-разному толкуются), а в «Пророчестве Грипира» представлена вся цепь событий его жизни в строгой последовательности. Поэтому, хотя в характере Сигурда (как и в характере других персонажей героических песней) невозможно усмотреть какого-либо развития (и в этом отношении персонажи героических песней аналогичны персонажам мифов), все же его жизнь — это вполне определенный отрезок времени, и она — развитие от рождения к смерти. Вместе с тем Сигурд и все другие основные персонажи героических песней включены в одну генеалогическую цепочку. Хельги, убийца Хундинга, — сын Сигмунда, сына Вёльсунга, но и Сигурд — сын Сигмунда, а Гудрун — жена Сигурда, Гуннар и Хёгни — братья Гудрун, Брюнхильд — жена Гуннара, Атли — второй муж Гудрун, Хамдир и Сёрли — сыновья Гудрун. Тем самым песни, основные герои которых Хельги, Сигурд, Гудрун, Брюнхильд, Атли и Хамдир, оказалось возможным расположить в согласии с последовательностью событий, о которых в них рассказывается.
Таким образом, сущность эпического времени, как оно представлено в героических песнях «Эдды», заключается в том, что события (которые сами по себе, как и события в мифах, — только куски времени) как бы эшелонируются в прошлое. На прошлое как бы накладывается сетка, которая придает ему глубину, хотя ячейки этой сетки не абстрактные единицы времени — месяцы, годы, века, — а звенья генеалогической цепи, т. е. человеческие жизни, куски времени, наполненные конкретным содержанием.
В противоположность мифическим эпические герои (т. е. герои героических песней) — это, как правило, фигуры идеальные. Таковы Хельги, Сигурд, Гуннар и Хёгни, Хамдир и Сёрли. Все они идеальные воины, все они наделены силой и храбростью в самой высокой степени, все они жаждут подвигов и не уклоняются, даже если знают, что, совершая их, погибнут. Все они неукоснительно выполняют свой долг и всегда бесстрашны перед лицом смерти.
Но проявление силы и храбрости, многочисленные победы над врагами — всего лишь внешние атрибуты героизма и необязательны в сказании о герое. Поэтому героем сказания может быть и женщина. Сущность героизма — в безграничной силе духа, в победе человека над самим собой, в свершении им чего-то трагического для него самого, часто такого, что ведет его к гибели. Поэтому героическое сказание — это, как правило, не панегирик, а трагедия, его сущность — горе и гибель.
Герой или героиня одерживают победу над собой во имя того, что представлялось высшим долгом, а именно для поддержания чести рода или героической чести вообще. А поддержание чести заключалось прежде всего в мести. Убийство из мести было делом не зазорным, но, наоборот, наиболее славным. Ради мести человек шел на все. Месть была высшим долгом, для выполнения которого следовало подавить в себе и страх смерти, и любовь, и материнское чувство. Так, Хамдир и Сёрли идут на смерть, чтобы отомстить за свою сестру Сванхильд; Брюнхильд добивается смерти Сигурда, которого она любит, чтобы отомстить за свою оскорбленную героическую честь; Гудрун убивает своего мужа Атли и своих сыновей от него, чтобы отомстить за своих братьев Гуннара и Хёгни.
Хотя конкретное историческое лицо, послужившее прообразом эпического героя, не всегда удается установить (так, оно установлено для Гуннара, Атли, Хамдира и Сёрли, но не для Хельги и Сигурда), такой реальный прообраз существовал или во всяком случае мог существовать у всякого эпического героя (предположение, что прообраз эпического героя — это мифический герой, лучше всего тем и опровергается, что эпические герои — это идеализированные образы, а мифические — нет). Между тем существование реального прообраза у мифического героя совершенно невероятно, и в отношении героев эддических мифов оно никогда никем и не предполагалось. Мифический герой — это, конечно, целиком продукт фантазии, т. е. творческого обобщения действительности. Несомненно, однако, что мифический и эпический герои — это последовательные стадии в развитии представления о личности. Таким образом, конкретный образ личности, не имеющий прообразом конкретного лица, уступает место идеальному образу личности, имеющему прообразом конкретное лицо. Другими словами, реалистическое изображение личности уступает место ее идеализации. Но тождествен ли мифический реализм реализму Нового времени? Не есть ли он какая-то более ранняя ступень в истории соотношения частного и общего в представлении о личности? Если в литературе Нового времени реалистические образы личности — это типы, т. е. обобщения, осознаваемые как обобщения, то реалистические образы личности в мифе — это обобщения, не осознававшиеся как обобщения, т. е. не типы, а единичные личности (боги). Нечто аналогичное такому обобщению представляет собой совпадение особи с видом, которое, если верить этнографам, имеет место в восприятии дикарем-охотником дикого зверя. В эддических мифах звери, трактуемые как единичные личности, а также карлики и тому подобные существа, трактуемые как коллективные личности, — это, по-видимому, тоже такие примитивные обобщения.
Мифический и эпический герои — две последовательные ступени в развитии представления о личности. Это следует, в частности, из того, что в изображении эпического героя дает о себе знать концепция романической любви, т. е. идеализация и сентиментализация личностного полового чувства. Элементы концепции романической любви есть во «Второй песни о Хельги» (свидание Сигрун с мертвым Хельги), в песнях, в которых на первом плане страдания Гудрун и Брюнхильд по Сигурду (т. е. в «Первой песни о Гудрун» и в «Краткой песни о Сигурде») и всего больше в «Плаче Оддрун». Между тем в мифологических песнях нет следов романической любви, но есть следы трактовки сексуального момента, отражающей ступень становления личности, более архаичную, чем та, которую отражает романическая концепция, а именно тот культ сексуальной силы, т. е. силы надличной, который яснее всего проглядывает, например, в «Песни о Харбарде» (слова Одина о себе) или в «Перебранке Локи» (слова Локи о Фрейе). Эту трактовку Одина и Фрейи толковали иногда как сатиру на языческих богов. Не исключено, действительно, что в эддических песнях нашла какое-то отражение христианская идеология, т. е. идеология, с точки зрения которой культ сексуальной силы, проглядывающий в эддических мифах, — мерзость и разврат.
О том, как создавалась эддическая поэзия, в древнеисландской литературе нигде ничего не говорится. Ни об одном эддическом произведении не известно, кто его сочинил, а следовательно, и когда оно было сочинено. Между тем о том, как создавалась скальдическая поэзия (о которой будет речь в следующей главе), в древнеисландской литературе сохранилась масса сведений. Как правило, о каждом скальдическом произведении известно, кто его сочинил, а следовательно, и когда оно было сочинено. Уже само это различие дает основание полагать, что эддическая поэзия создавалась не так, как скальдическая.
Скальдическое творчество всегда подразумевает сознательный творческий вклад, правда, не в содержание произведения, а только в его форму, и прежде всего в словесное наполнение кеннинга (подробнее о скальдическом кеннинге см. ниже). Естественно поэтому, что тот, кто сочинял скальдическое произведение, сознавал, что он его сочинитель. Сохранение имени сочинителя в традиции — очевидное следствие этого. Но такое осознанное авторство, даже в бесписьменные времена, неизбежно должно было иметь своим результатом также и фиксированность текста произведения, т. е. его точное воспроизведение, как при его устном исполнении, так и при его записи.
Эддическое творчество явно не подразумевает какого-либо сознательного творческого вклада: содержанием эддического произведения были всегда мифологические или героические сказания, словесное выражение в эддическом произведении тоже не было результатом стремления к новому и индивидуальному, о чем прежде всего свидетельствует характер эддических кеннингов (см. выше). Поэтому тот, кто сочинял эддическое произведение, должен был считать, что он только воспроизводит древнюю традицию. То, что о сочинении эддических произведений никогда не сохранялось никаких сведений, — очевидное следствие этого. Но такое неосознанное авторство должно было иметь своим результатом текучесть текста, его нефиксированность, о чем и свидетельствует наличие вариантов у эддических произведений, сохранившихся в разных записях.
В устной традиции (а общепризнано, что все эддические песни бытовали до записи в устной традиции) всякое произведение существует, только поскольку оно исполняется. Но отсутствие фиксированного текста должно было иметь своим последствием неотличимость исполнения произведения от его сочинения или, что, в сущности, то же самое, — неотличимость произведения на определенный сюжет от самого этого сюжета. Тот, кто исполнял эддическое произведение, должен был считать себя только его исполнителем, а само произведение — только воспроизведением определенного сюжета, хотя фактически, в силу отсутствия фиксированного текста, каждое исполнение могло быть его пересочинением или сочинением заново, и конечно, в силу этого в эддическом произведении мог быть широко представлен неосознанный художественный вымысел. Частным случаем могло быть и более или менее точное воспроизведение другого исполнения того же произведения. И хотя такое творчество исключало сознательное стремление к новому и индивидуальному, сознательное нарушение традиции, оно несомненно требовало большого мастерства — владения огромным традиционным материалом и умения его использовать, мастерства тем более высокого, чем оно было менее заметно самому мастеру.
С того момента как эддическое произведение было записано, оно превращалось в нечто, радикально отличное от того, чем было раньше, или даже противоположное ему: оно становилось фиксированным текстом. Исследователь эддических произведений