Быть «скальдом» значило обладать определенным умением, таким же, как, например, езда верхом, игра в шашки, ходьба на лыжах, стрельба из лука, гребля, игра на арфе и т. д. По-древнеисландски каждое такое умение называлось «искусством» (íþrótt, в современном исландском языке это слово значит «спорт» или «физическая культура»). Исландский скальд Глум Гейрасон (умер около 970 г.) говорит в своей драпе в честь норвежского короля Харальда Серая Шкура, что тот владел двенадцатью искусствами. Среди них было, конечно, и умение слагать стихи. Норвежский король Харальд Суровый (умер в 1066 г.) сообщает в одной из своих строф, что он владеет восемью искусствами, в том числе умением слагать стихи. Оркнейский ярл Рёгнвальд Кали (умер в 1158 г.) в одной из своих строф называет девять искусств, которыми он владеет, и на последнем месте — умение слагать стихи. Характерно, что критические суждения о скальдических стихах, представленные в древнеисландской литературе, относятся всегда только к техническому мастерству, но никогда не к их содержанию.
«Я слагаю стихи», «я умею слагать стихи», «я хорошо слагаю стихи» — вот к чему, как правило, сводится то, что скальд говорит о себе как авторе и о своем искусстве. «Я начал слагать стихи о битве», «слова поэзии текут из моих губ», «я предлагаю королю Олаву превосходные стихи», «мне дана находка Одина» (т. е. мне дано искусство слагать стихи), «я начинаю драпу», «я покончил со стевом» и т. д. и т. п. — вставные предложения такого рода густо рассеяны по скальдическим хвалебным песням. Слова Эгиля Скаллагримссона в заключении поэмы «Потеря сыновей» о своем искусстве как даре, данном ему в искупление его потерь, — единственный случай, когда автор скальдических стихов высказывает какое-то личное отношение к поэзии. Быть «скальдом» не значило обладать определенным складом ума или души. Быть «скальдом» значило только уметь слагать стихи, т. е. обладать свойством, которое может характеризовать человека так же, как его рост, цвет волос и т. д. Типична такая вводная характеристика героя саги: «Он был смолоду рослым и сильным, мужественным с виду, у него были несколько косые брови, довольно некрасивый нос и темные волосы, которые ему шли. Он был хорошим скальдом». В таких вводных характеристиках нередко говорится, что такой-то был «хорошим скальдом», «большим скальдом» и т. п., т. е. умел хорошо версифицировать, но никогда не просто «был скальдом». Правда, слово «скальд» иногда входило в прозвище (Скальд Рэв, Скальд Торир, Скальд Торва и т. п.). Но и в этом случае оно означало характерное свойство, аналогичное, например, хромоте, лысине или цвету волос, а не особый строй ума или души.
Однако у слова «скальд» было и другое значение. Иногда оно ставилось в сопровождении имени правителя в родительном падеже (например, «скальд Харальда Прекрасноволосого») и служило для называния человека, который сочинял скальдические стихи в честь правителя, обеспечивая ему тем самым славу. По-видимому, это было более древним значением слова, и возможно, что таким было оно в шведских рунических надписях (см. выше, с. 306). Этимологические исследования делают вероятным, что первоначально, т. е. еще раньше, это слово обозначало того, кто сочинял нид. В самом деле, у скальдического прославления то общее с нидом, что действенность и того и другого обеспечивалась стихотворной формой самой по себе. Поэтому легко себе представить переключение с нанесения вреда посредством этой формы на обеспечение посредством нее же славы, или наоборот.
В литературоведении всегда господствовало представление, что древнейшая личная поэзия должна была быть безыскусной и простой и что «искусственность», т. е. формальная изощренность, гипертрофия формы, — признак старчества литературы. Это представление побуждало, с одной стороны, толковать скальдическую поэзию как результат какого-то вырождения, а с другой стороны, сомневаться в ее исконности в Скандинавии и в подлинности древнейших скальдических стихов. Так, высказывались сомнения в подлинности щитовой драпы Браги Боддасона только на том основании, что в этой драпе есть очень вычурные кеннинги.
Между тем гипертрофия формы, характерная для скальдической поэзии, может быть гораздо проще объяснена как черта, закономерная для определенного этапа развития творческого самосознания в поэзии, а именно того этапа, который был назван А. Н. Веселовским «переходом от певца к поэту».
Этот переход, как правило, недоступен наблюдению. Когда он происходит в нашу эпоху, на периферии письменной культуры, он, конечно, не есть повторение пути, пройденного в свое время человечеством, точно так же как приобщение культурно-отсталого общества к более передовой культуре не влечет за собой повторения всех этапов культурного развития. И в том, и в другом случае происходит своего рода короткое замыкание. Но не больший свет на то, каким образом происходит «переход от певца к поэту», проливают и средневековые или древние литературы. Личная поэзия всегда попадает в поле нашего зрения только как создание письменной эпохи.
Переход к осознанному авторству оказывается осуществленным либо в результате освоения более высокой культуры, либо в дописьменную эпоху, т. е. вне нашего поля зрения.
Между тем в скальдической поэзии представлено то, что, как правило, недоступно наблюдению. Ведь она поэзия, хотя и личная, но дописьменная!
Гипертрофия формы, характерная для скальдической поэзии, — это, конечно, результат того, что авторское самосознание еще не распространилось на произведение в целом. Оно распространилось только на форму, но не на содержание. Это особенно заметно в тех стихах, в которых творчество скальда сводится к словесному орнаментированию посредством хейти и кеннингов, о чем говорилось выше (с. 341 сл.). Но таким образом оказывается, что возникновение творческого самосознания в поэзии и ее формальная гипертрофия — это две стороны одного и того же процесса. Осознанное авторство развивается в поэзии в результате того, что поэт осознает себя автором формы. Отсюда ее гипертрофия. Подчеркнутость формы — это первый шаг на пути творческого освобождения поэта от связанности традицией, это трамплин, благодаря которому совершается скачок из неосознанного авторства в осознанное. Таким образом, скальдическая гипертрофия формы — это черта архаическая, а вовсе не признак старчества литературы или ее вырождения.
Осознание формального мастерства, т. е. осознание авторства, должно было, естественно, произойти в поэзии, а не в прозе, потому что в поэзии форма несравненно ощутимее. Однако не все жанры поэзии одинаково благоприятны для осознания формального мастерства. Жанр, наиболее благоприятный для этого, — конечно, хвалебная песнь. В хвалебной песни форма особенно ощутима. Содержание в хвалебной песни — имя прославляемого, его происхождение, имена врагов, с которыми он сражался, и т. д. — задается действительностью и поэтому не оставляет места для творчества. Но это содержание каждый раз разное. Поэтому, хотя форма хвалебной песни очень традиционна, она все же должна каждый раз воссоздаваться заново. Необходимость бесконечно варьировать ту же традиционную форму, импровизировать ее, делает ее ощутимой как нечто, не зависимое от содержания. Отсюда осознание формального мастерства. Но отсюда же и особая подчеркнутость формы в скальдической хвалебной песни и в скальдической поэзии вообще.
Аналогичные условия для осознания формы как чего-то, не зависимого от содержания, должны были существовать и в произведениях, цель которых не обеспечить славу, но, наоборот, нанести вред, т. е. в ниде. Хвалебная песнь и нид представляют собой как бы ту же величину, но взятую с противоположными знаками. В обоих этих жанрах содержание дается не традицией, а фактами действительности. В обоих поэтому остается простор для импровизации в традиционных формах.
Однако хвалебная песнь и нид были как жанры еще и в другом отношении благоприятны для развития авторского самосознания. Ведь и хвалебная песнь, и нид — это произведения, которые, как представляли себе, оказывают определенное действие, и в случае нида — даже физическое действие. Но тем самым и автор такого произведения должен был осознавать себя производителем этого действия. Ведь еще и в древнейших рунических надписях, созданных в магических целях, тот, кто делал надпись, осознавал себя производителем этого действия (см. выше, с. 302). Но осознание себя производителем действия, естественно, должно было привести к осознанию себя автором произведения, которое производит это действие.
То, что в скальдической поэзии авторство распространялось только на форму, но не на содержание, явствует не только из формальной гипертрофии, характерной для этой поэзии, т. е. того, что форма в ней как бы не зависима от содержания, но также из пассивного отношения к содержанию, характерного для этой поэзии. Как было показано выше, содержание в скальдической поэзии как бы предопределено фактами действительности, и поэтому осознанный вымысел в ней совершенно отсутствует. Но в отличие от эддической поэзии (и это, пожалуй, самое существенное отличие скальдической поэзии от эддической!) в ней отсутствует и неосознанный вымысел. Между тем в эддической поэзии — и в мифологических, и героических песнях — неосознанный вымысел представлен очень обильно. По-видимому, именно в силу этого отличия скальдической поэзии от эддической вторая несравненно ближе современному человеку, чем первая. Не случайно в историях литературы о скальдической поэзии нередко встречаются суждения вроде «поэзии в этих стихах нет» и т. п. Характерно, однако, что современникам именно она казалась настоящей поэзией. В «Круге Земном» рассказывается, как король Харальд Суровый, сам — скальд и покровитель скальдов, сочинил по поводу предстоявшей ему битвы (1066) строфу эддического стиля и стихосложения, но потом сказал: «Это было плохо сочинено, мне придется сочинить лучше». Затем он сочинил другую строфу, приблизительно такого же содержания, но в дротткветте, с переплетением предложений и пятью скальдическими кеннингами, т. е. явно скальдическую по стилю и стихосложению. Настоящей поэзией людям того времени казалась только скальдическая поэзия, тогда как эддическая поэзия интересовала, только поскольку в ней сообщались древние мифы и сказания.