В Киеве, поблизости от княжеских дворцов, были найдены остатки трех ювелирных мастерских. В них обнаружены несомненные следы эмальерного дела: обломки специальной посуды с остатками золота, серебра, меди, разноцветной эмалевой массы (Каргер М.К., 1958, с. 400, 401). Рассказ Теофила как будто вводит нас в одну из этих мастерских.
«Возьми тонкую пластинку», — пишет Теофил, указывая на первую операцию, необходимую для изготовления перегородчатой эмали. Получение тонкой пластины золота — операция, которую выполняли со времен античности специальные золотобои-браттиарии. Золотобой расплющивал кусок золота, затем разрезал полученную полосу на листики, прокладывал их кусочками пергамена, а потом, сложив их стопкой, опять клал под молот — от этого линейный размер листиков увеличивался вдвое.
Далее пластине придавали форму задуманного изделия, например колта. Для этого служил трафарет, подобный найденному при раскопках В.В. Хвойки в Киеве, а для придания пластине выпуклой формы — матрица (Корзухина Г.Ф., 1946, с. 53, 54; Рыбаков Б.А., 1948, с. 379; Макарова Т.И., 1975, с. 11). При наложении на матрицу трафарета с контурами предполагаемого рисунка, можно было оттиснуть на золотой пластине углубление — лоток для эмали. «Затем, — пишет Теофил, — …ты отрежешь им такую форму, которую ты захочешь заполнить эмалью… ты расположишь очень внимательно и тщательно эти листочки по своим местам и, прикрепив их с помощью мучного клея, поставишь над углями. Когда заполнишь одну часть, ты укрепи ее с чрезвычайной осторожностью, чтобы вся тонкая работа не расплавилась». Теофил не говорит здесь о самой сложной стадии операции, требующей совершенного владения рисунком.
Византийские ювелиры достигли в этом непревзойденных высот. За их плечами была многовековая культура рисунка, уходящая корнями в античность. Они столетиями вырабатывали шаблон для изображения, например драпировок, складки которых убедительно передавали движения человеческой фигуры и ее контуры. Русские мастера восприняли от них определенные приемы, восемь вариантов которых четко прослеживаются на изделиях с эмалью. Это углы, ячейки, овалы и дуги, свободные прямые линии, зигзаги, спирали и различные орнаментальные фигуры (кресты, сердечки, круги и т. п.). При этом преобладают все-таки приемы выкладывания перегородок в виде углов и ячеек (рис. 8, 9).
Рис 8. Системы приемов для изображения одежд на украшениях с перегородчатой эмалью.
Рис 9. Диаграмма использования различных приемов изображения одежд на украшениях с перегородчатой эмалью.
2 мм по вертикали — одно украшение с использованием определенного приема.
Эти приемы так стабильны, что передача их «секрета» от мастера к ученику так же вероятна, как передача раз найденного рецепта эмали, тем более что сами по себе эти приемы не изобретение древнерусских мастеров: они восприняты ими от греков. Вероятно, мастер перед помещением перегородок в лоток придавал им нужную форму на специальном эскизе, выполненном, скажем, иглой на воске.
Следующий этап изготовления изделия — заполнение лотка с перегородками эмалевой массой. Для этого необходимо иметь различного цвета эмали, «которые ты приспособил для этой работы», — пишет Теофил. Эта фраза очень важна: она свидетельствует о наличии у мастера заранее приготовленной и проверенной эмали.
Судя по тому, что он советует испытать, одновременно ли плавятся эмали разных цветов, можно предположить, что их покупали где-то на стороне. Так делали эмальеры в России и в более позднее время. В Древней Руси эмаль могли покупать вначале у греческих мастеров, варивших мозаику для украшения храмов. Теофил с живостью очевидца описывает процесс подготовки эмали, конструкцию печи, разные этапы обжига изделия и ряд производственных тонкостей, отмечает случаи брака и способы его исправления. Сообщает он о заключительном процессе — полировке, этим искусством византийские эмальеры владели значительно лучше, чем русские.
Но самые выразительные свидетели эмальерного дела Руси — сами шедевры, созданные, как правило, руками неизвестных мастеров, но при этом с ярко выраженной печатью индивидуальности. Каждый мастер обладал своим творческим почерком, т. е. определенным набором приемов. Со временем эти приемы сформировали коллективный опыт, традицию, передаваемую от учителя к ученику. Поэтому за выявленной археологом стилистически единой группой изделий скрывается цепочка — мастер — мастерские учеников — школа. Попытаемся проследить эту цепочку на произведениях с перегородчатой эмалью, хранящихся во многих музеях нашей страны. Как ни странно, но примитивных вещей, которых можно было бы ожидать от начальной стадии развития ремесла, мы не найдем. Напротив, наиболее ранние произведения эмальерного дела — колты с изображением сиринов — окажутся самыми совершенными (табл. 44, 4). Б.А. Рыбаков выделил эту группу как раннюю из-за языческого содержания изображенных на них сюжетов (Рыбаков Б.А., 1969, с. 92–103). Есть в этой серии и другие свидетельства начального этапа производства — своеобразный технологический эксперимент, опыт, столь характерный для становления ремесла.
В Киеве, в Музее исторических драгоценностей, хранится колт, композиционно почти идентичный совершенным колтам с сиринами, но сделанный по-другому (табл. 44, 5). Мастер попытался избежать самого сложного момента в изготовлении перегородчатой эмали — выкладывания перегородок. Он оттиснул на специальной матрице колт с перегородками, заполнив образованный таким образом лоток эмалями. Но именно из-за того, что он оказался слишком мелким, эмаль стала выпадать. Эксперимент не оправдал себя (Василенко В.М., 1977, с. 266, 267, рис. 114, 115).
В русском эмальерном деле утвердился тот способ, который изобрели греческие мастера. Серии одинаковых колтов с сиринами и птицами и явно относящиеся к одному с ними убору рясны, находимые во многих киевских кладах, говорят о том, что мастера Киева овладели искусством перегородчатых эмалей не позже второй половины XI в. (Макарова Т.И., 1975, с. 95). Интересно, что, помимо серийных изделий, среди них есть единичные экземпляры, отличающиеся типичным византийским сюжетом, не привившимся в русском искусстве. Таков колт с излюбленным византийским сюжетом — с павлином, выполнен с большим техническим совершенством (табл. 44, 2). Его мог сделать и греческий мастер. Очевидно, состав первых эмальерных мастерских был греко-русским, как и состав первых мозаичных или стекольных мастерских. Только этим можно объяснить высокое качество той стилистической единой группы колтов и рясен, которая относится к начальному периоду эмальерного дела Руси. Для них характерны стабильность конструкции изделий, повторяемость одних и тех же деталей орнаментации, цветовая гамма из четырех основных тонов — синего, красного, белого, светло-зеленого (рис. 10). Удивительная устойчивость цветовой гаммы, неизменной даже в оттенках, говорит об едином источнике эмалевой массы, снабжавшем на первых порах русских мастеров. Таким источником были греческие стекольные мастерские, работавшие в Киеве: о них свидетельствуют дошедшие до нас стеклянные браслеты (Щапова Ю.Л., 1972, с. 120). Все это говорит о сложении мастерской, в которой производились эксперименты, осваивались серии однотипных произведений и создавались отдельные шедевры, не вошедшие в массовое производство. Изделия более низкого качества, выполненные стилистически в той же манере, подтверждают наличие «дочерних» мастерских. Наконец, подражания изделиям этой мастерской в дешевом материале, на меди, свидетельствует о том, что в среде городских ремесленников появляются эмальеры.
Рис. 10. Цветовая гамма вещей с перегородчатой эмалью из разных центров.
Клады, в составе которых до нас дошли произведения первой эмальерной мастерской, относятся ко второй половине XI в. В то же время мы располагаем вещами с перегородчатой эмалью, надписи на которых, бесспорно, датируют второй половиной XII — первой половиной XIII в. Можно ли говорить о преемственности мастерских этого периода с первой мастерской, отделенной от них двумя столетиями? Безусловно можно, ибо есть изделия, говорящие о развитии традиций первой эмальерной мастерской.
Среди колтов с эмалью выделяется группа, отличная от колтов первой мастерской сюжетом изображений, но сохраняющая признаки несомненной профессиональной преемственности конструкции изделий, композиционных схем, орнаментации и цветовой гаммы. Это колты, на которых изображения сиринов и птиц сменились изображениями святых. Б.А. Рыбаков считает их более поздними именно из-за этой смены сюжета, исторически легко объяснимой возросшей борьбой с язычеством (табл. 44, 7, 13). Характерное для них усложнение орнаментации и обогащение цветовой гаммы достигло апогея в известной диадеме со сценой вознесения Александра Македонского, датирующейся второй половиной XII в. (табл. 45, 12).
На первый взгляд может показаться, что строгая орнаментация первых русских колтов и рясен с эмалью не имеет ничего общего с пышными ветвями и волютами, украшающими эту диадему. Но внимательный анализ ее орнаментации убеждает в обратном. Беспокойные побеги ветвей диадемы оказываются одним из звеньев той эволюции, которую претерпел растительный орнамент в эмальерном деле Руси за протекшее столетие. Основной его элемент — крин — остается неизменным, усложняются модификации крина и его производство — ветви. Эти усложненные мотивы создают композиции с зеркальной симметрией, так хорошо знакомые по колтам. Несравненно богаче стал и ассортимент украшений с эмалью. Это уже не только женские украшения, колты и рясна, но и церемониальные регалии — бармы, короны-диадемы (табл. 45, 13–16, 11). Это и дорогое церковное убранство: большие колты для икон с изображениями русских святых — Бориса и Глеба, найденные в Рязани; оклады евангелий с дробницами с перегородчатой эмалью; кресты для церковных процессий, один из которых сохранил надпись мастера — Лазаря Богши — и заказчика, княжны Евфросинии Полоцкой. Донесла эта надпись до нас и единственную бесспорную дату изготовления — 1161 г. (табл. 45,