черное молоко понимать как ‘поганое, нечистое’, тогда другое дело, тогда все становится ясным. В представлении же самих русичей слово черный в переносном значении — ‘настоящий, подлинный’. Это то, что можно видеть, что есть. Это цвет земли и реальности, потому он так устойчиво один и един во все времена.
Третий слой цветовой символики связан с нравственными представлениями Добра и Зла, разработан издавна и очень подробно, но это всегда всего лишь Добро и Зло: белое и черное, светлое и темное, и красный в этой противоположности двусмыслен. С одной стороны, красный — это хорошо: это солнце и жизнь — но только в представлении язычника, для христианина это — цвет крови и адского пламени (геенны огненной).
Трудно поверить, что крестьянин XII в. не различал синий, зеленый или желтый цвет на контрасте с красным. Ведь знали же они (и пользовались ими как красителями) девясил, зверобой и полынь, из которых выделывали голубой, красный и зеленый красители. Правда, многие из растений одновременно давали желто-зеленый, или сине-зеленый, или иссиня-красный, вообще нерасчлененный цвет. Чисто зеленого красителя в природе не существует, синий «вшибается» в красный (фиолетовый), а желтый представлен в ускользающих оттенках (купальница, сурепка, цмин, василек, щавель, череда, ирис, береза, вереск, чистотел...); но тот же плаун в различных концентрациях дает и желтый, и зеленый, и синий цвет. Лишь черный и красный четко и определенно выделяются не только в природе, но и как искусственные красители.
Каждая вещь в совокупности своих признаков указывает на некую идею — ту, которую эта вещь воплощает. Красота цвета вещна — и она эстетична, но в символическом наполнении смысла, идеально, она же становится этичной. Соотношение идеи и вещи создает неустойчивую сеть символов, руководящих жизненными процессами, а попутно и организующих этические нормы поведения. Символика цвета проявилась давно, еще в языческие времена; она остается устойчивым признаком культуры и слабо поддается новым влияниям. Черно-бело-красный сакральный набор с принятием христианства все чаще перебивается привнесенным извне почтением к золотому. «Да будемъ золоти, яко золото!» — в этом кличе Святослава перед битвой в 971 году (Лавр. лет., с. 73) еще не различаются качества имен: и существительное, и прилагательное стоят рядом и назван типичный признак золота, который понимается символически: это символ солнца и огненной энергии. Золотой фон и уничтожающий видимость всякого цвета свет — вот символика христианства, которая приходит на смену языческим символам как отражение биполярного мира: Свет и Тьма.
Однако символический статус известных цветов задерживает их в языке, сохраняя их смысл, делает их ключевыми словами культуры. Принимается и золотой как желтый — но как символ загробного мира, подземного царства, тридесятого царства со Змеем Горынычем и прочими ужасными персонажами. Древнерусская символика цвета поддерживается пространственно-временными отвлеченностями, которые оформлены под символическим покровом цвета уже к XIV в. (полагают, что не без влияния татарского языка):
красный — юг, прекрасный, теплый, плодородный — рай (ирей),
белый — восток, чистый, светлый, нарождающийся,
черный — север, крепкий, подлинный, земной, реальный,
желтый — запад, закат, мертвое царство.
Огонь и земля как стихии мира лежат в основе осмысления жизни; о воздухе и воде в символических их проявлениях речи нет.
Любопытно также некоторое расхождение в понимании «восток-запад», их символические функции не совпадают с современными. На это указывают пространственные изображения в древнерусских рукописях. Например, карта в переводном сочинении о путешествиях Козьмы Индикоплова показывает юг наверху, а север внизу, запад справа, а восток слева. Именно таково восприятие стран света человеком, взгляд которого устремлен к югу: тогда север располагается у его ног, а запад и восток меняются местами. Очень хорошо о нерасчлененности признаков мира в цветовом символическом выражении сказал поэт: «Древний человек не знал красного как 1/7 спектра, а — «нечто», нападающее и звучно-тягучее» (Белый 1997, с.116). То же можно сказать об «ощущении» любого из четырех символических цветов.
Противоположности основных «цветов» изменялись только со сменой культурной парадигмы:
Здесь черно-красное на фоне белого является противоположностью языческой, черно-белое на фоне красного — церковно-византийской, а бело-красное на фоне черного — современной. Первое в большей мере эстетично, второе скорее этично, третье, современное, является чисто политическим. Важно также вторжение символических представлений монголо-татарских завоевателей. В известной степени синтез славяно-языческого и византийско-христианского происходил путем отчуждения от эстетики и этики «агарян».
Самая выразительная подробность в выражении домонгольской символики цвета — это его «телесность», вещное представление в типических тонах. Древнерусские книжные миниатюры, традиция которых восходит к глубокой древности, показывают распределения красок преимущественно смысловых. Красные здесь — щиты, знамена, ритуальные одежды, драпировка, языки пламени; желтые (золотые, позолоченные и деревянные предметы) — кольчуги, шлемы, шапки и венцы князей и царей, нимбы святых, сохи, кувшины и бочки, дощатые перегородки; синие — реки, одежды, а также железные вещи (шлемы после XV в., копья и мечи, топоры и лопаты). Каждая вещь явлена в натуральном своем цвете, это ее устойчивая характеристика; исследователи утверждают, что лишь после XVI в. вещи стали изображаться в своем конкретно индивидуальном цвете. Таким образом, в древности было важно показать функцию цвета, а не его красоту или символический смысл. Типичный признак ряда вещей создает родовой их смысл, который еще не обрел статуса символа. Символический характер новое распределение цвета получает по мере соотношения с этическими категориями.
Если осмыслить известные по источникам символические значения цвета как воплощающие этические характеристики, окажется, что тут имеется некая закономерность.
Красный — жизнь, кровь, любовь, страсть, свобода.
Оранжевый — тепло, солнце, власть и тщеславие.
Желтый — свет и радость (ярко-желтый — зависть, ненависть, лживость, своеволие).
Зеленый — надежда, покой, мир, плодородие, тоска.
Голубой — бесконечность, светлая даль.
Синий — верность, доверие, тоска.
Фиолетовый — величие, роскошь, великолепие, дружба (и сумасшествие).
Белый — невинность, целомудрие, чистота.
Черный — серьезность, торжественность, скорбь.
Соединяя близкозначные категории по их символическому цвету, получим последовательности:
жизнь — солнце — свет — плодородие:
красный — оранжевый — желтый — зеленый;
страсть — власть — радость — покой:
красный — оранжевый — желтый — зеленый, и т. д.
Внутренний смысл категорий определяется следованием «теплых» тонов и пресекается на «холодных». Кроме того, все цвета во смыслу амбивалентны, т. е. безразличны к этическим нормам. Они сложились в древности, исходят от вещи, а не из идеи.
Исходящие из идеи последовательности совершенно разрушают движение в логике спектра:
вера — надежда — любовь: синий — зеленый — красный.
Любопытно также двойное упоминание тоски. Тоска зеленая попала в этот ряд случайно. На самом деле «тоска абсолютного покоя» символизируется синим. Зеленая тоска — искаженная в произношении форма зѣльная тоска, чрезмерная тоска (от наречия зѣло — очень).
Особенностью современных представлений о символическом смысле цвета является совмещенность разных систем в культуре. Древнерусская, например, впитала в себя символизм цвета, присущий византийской традиции, и это заметно на изменениях, которые претерпевала иконопись.
Древнерусская иконопись — «философия в красках», знаменующая «обожествление цвета как света» (Бычков 1995, с. 241; 242). Об этом писали многие, в том числе и русские философы: Е. Н. Трубецкой — как отражение мыслимой идеи, а П. А. Флоренский — как отражение реальной вещи. Последний описывал краски солнечного восхода или его захода, которые можно видеть на заре и в зорях. Расхождение корня на две формы, известное с XII в., не случайно. Оно отражает разную направленность мысли на движение солнечного луча, когда предстает он в переходах то фиолетового, то красного тона.
Специалисты отмечают многослойность иконы, ее как бы цветовое воспарение от деревянной доски. Идеальное как красота создается на реальном, представленном как добротность (доброта) вещи. Начиная с грунтовки из животного клея и мела, мастер сразу же санкирем (оттенок его изменялся со временем) создает теневой фон и тут же охрением высветляет лики. Незаметно переходящие друг в друга бело-темные тона создают основу лика на сине-зеленом поле (оттенки санкиря). Оба сдвоенных сочетания столь естественны, что не на них обращает внимание зритель. И то и другое — фон, а фон нечеток, расплывчат, переходит один в другой, так, как это бывает и в жизни. Выделен типичный признак вещного мира, одна из его функций, точно так же, как в древней миниатюре или в слове (ясный сокол или добрый молодец). Типичный признак выделяет существенно целесообразное качество. Зеленый цвет на Руси не всегда отличали от синего (тоска зеленая) (Ферсман 1954, с. 216, 217). Разница в том, блестит ли и ярок — или нет. И для Леонардо да Винчи синий — тоже соединение света и тьмы, темный с наблеском (синие молнии). А вот все остальное на иконе — праздничный блеск и сияние красок, медь и золото, вспышки красного — все заимствовано как идеи. Иконы псковского или московского письма: блёклые краски северного неба, неясные переходы красных тонов, как в туманную осень, — это Псков в натуральности цвета; золото и яркость цветовых пятен — это Москва в идеальности света. Восточная роскошь на фоне простой деревенской жизни.