Возможно, этот бюст и откопали после Великой чумы.
Надеюсь, когда-нибудь в музеях в пояснительных табличках к экспонатам будут указывать не только традиционную дату создания, но и дату по Новой хронологии. Тогда в Венском музее появится надпись: «Портрет Аристотеля. Ок. 325 года до н. э. По НХ 1325 год». А посетители музея пусть решают сами, какая дата «лучше».
Как пример повторения стилей в разные эпохи рассмотрим приемы изображения складок одежды, и обнаружим, что романские, готические и «возрожденческие» складки с одинаковой последовательностью встречаются во всех «эпохах», которые можно назвать «ветвями» нашей синусоиды, восходящими и нисходящими.
Романские складки отличаются простотой и орнаментальностью, и это вызвано тем, что художник еще не умеет передавать объем фигуры, он также неумело показывает и объем ткани.
VI век до н. э.
V век до н. э.
VI век н. э.
IX век н. э.
Готическая складка более свободная, пластичная, может передавать объем скрытой под ней фигуры. Художник способен рисунком складки передать эмоциональное состояние изображаемого героя.
V век до н. э.
IV век н. э.
XIII век.
XIII век н. э.
Мастера эпохи Возрождения прекрасно владеют сложным искусством драпировки изображаемых в разнообразных позах людей. Струящиеся, обтекающие фигуру складки одежды подчеркивают анатомическое строение тел.
V век до н. э.
II век н. э.
XV век.
XV век н. э.
И вот мы видим, что известным античным периодам искусства, как то: архаика, классика и высокая классика, отлично известны средневековые стили — романика, готика и Ренессанс.
Но тут я должен сказать о некоторых дополнительных странностях традиционных датировок. Прежде всего, вы видите, что гениальный Фидий (V век до н. э.) явно опережает свое время. Почему историки поселили его в минус V век? Ему самое место в минус III веке, что соответствует XV веку н. э. Видимо, имелся какой-то средневековый документ, якобы копия античного манускрипта, в к отором упомянут некий «Фидий», изваявший Нику (или Ириду). И вот, найдя фигуру женщины с крыльями, назвали ее Никой (или Иридой) и приписали Фидию. А одновременно с ним упомянут кто-то, чьи даты жизни, как думают историки, им известны. Так, в самом деле, создавалась хронология.
Я вновь и вновь подчеркиваю, что разница в триста, четыреста и т. д., вплоть до полутора тысяч лет не берется искусствоведами в расчет, словно жизнь и человеческая мысль были заморожены на несколько столетий, и мало того, будто она была вынуждена бесконечно повторять один и тот же путь.
Затем, в произведениях византийского искусства от IV по XI век трудно найти разницу, впечатление, что несколько столетий подряд не было здесь вообще никакого развития. Поздняя античность и ранее средневековье как будто смыкаются. Как и в случае с Фидием, датировка событий и жизней людей основывается на сомнительных документах (которым историки безусловно верят), а не на анализе манер, стилей, приемов, применявшихся в художественном творчестве, моде, военном деле или ином виде человеческой деятельности.
Между тем, наука не должна основываться на вере, это прерогатива совсем другого общественного института. Наука История обязана постоянно, с появлением новых методов исследований, подвергать свой предмет проверке. Но этого не происходит.
IV век н. э.
IV век н. э.
VII век.
Упомянутую выше «замороженность» искусства можно проиллюстрировать сходством стилей вполне языческого, позднеантичного произведения IV века «Голова Азии» (мозаика «Четыре сезона», Северная Африка), мозаики конца IV века «Онисифор» (купол церкви св. Георгия в Салониках) и работы IX века «Силы небесные» (мозаика храма Успения в Никее). Нужно также отметить некий «прогиб» между IV и IX веками: произведения V–VIII веков явно хуже по исполнению. Да и «Силы небесные», судя по качеству и по дальнейшему развитию мозаики, следовало бы отнести к XIII веку.
Мы здесь видим, кстати, что художники одной и той же школы и одного периода украшают храмы разных религий. Творчество, художественные произведения, вот что объединяет античное с церковно-христианским. А в разные эпохи это творчество попало «благодаря» негодной хронологии.
Точно также достаточно надуманы утверждения, что христианская церковь не одобряла светского искусства, а христианские цари его запрещали. Светские произведения создавались во все времена, они просто отброшены в античность той же хронологией!
Митра. Центральная часть рельефа. Ок. 200 года. Линия № 6–7 «римской» волны синусоиды.
Века Европы
Сравнивая стили искусства разных веков, нельзя забывать и о различиях и сходстве в стилях искусства одного века, но разных стран. Скажем, франко-германская и северо-итальянская скульптура стилистически близки, хотя в XIII–XIV веках мастера Франции и Германии превосходили скульпторов северной Италии по мастерству исполнения, а с XV века — нет. Это будет нужно учитывать, когда мы перейдем к рассмотрению линий веков № 8 и 9.
Что из себя представляло франко-германское искусство XIII века? На примере статуй св. Маврикия и св. Иннокентия из собора в Магдебурге мы видим: пропорции тел неверны, какая-либо мимика отсутствует, конечности бесформенны; свою неспособность сделать из камня человеческую фигуру автор постарался скрыть за орнаментальным началом, которое он активно привнес в изображение. Работа в высшей степени ремесленная. Не далеко от нее ушли и фигуры апостолов в хоре того же собора. Но апостолы уже похожи на людей, а не на гномов, проработаны борода и волосы на голове, руки и ноги имеют пальцы, а одежда — складки.
Таковы все скульптуры XII–XIII веков, например, статуи-колонны фасада собора в Шартре, южного фасада собора в Бурже и западного фасада собора в Анжере, или фигуры церкви Сен-Жермен Д'Оксерруа. Фигуры то вытянуты, то укорочены, изображения рук чаще всего беспомощны, головы неподвижны, и все в целом напоминает плохие надгробия.
Наконец, в фигурах композиций «Распятие» собора в Хальберштадте и «Встреча Марии и Елизаветы» собора в Амьене появляются повороты голов, движения рук, ранее прижатых к туловищу. Художник явно пытается передать эмоции с помощью мимики. Скульптуры «Золотых врат» во Фрайбурге и на портале собора в Реймсе имеют уже более естественные пропорции, сходство с человеческой фигурой, есть намек на контрапост.
То же можно сказать и о работах итальянца Джованни Пизано«Пророчица Мириам» и «Сивилла» (1284–97), хотя в этих фигурах, как и в «Надгробии императрицы Маргариты Брабантской», есть еще некоторая угловатость, присущая готической скульптуре вообще. Его «Пророк Моисей» и «Пророк Исайя» (1280–90) схожи с головой пророка с южного фасада собора в Страсбурге (1220–30), являясь ее новым воплощением со значительно большим мастерством.
Синагога. Автор не известен. Статуя с южного портала собора в Страсбурге. Германия, 1230 год.
Джованни Пизано. Мадонна с младенцем. Баптистерий в Пизе. 1284.
Северо-итальянская скульптура XIII века отстает от немецкой и французской. Национальные школы еще не развиты, итальянцы стремятся подражать мастерам других европейских столиц, но те постоянно «уходят вперед».
Из двух показанных здесь произведений немецкая скульптура (слева) выполнена более чем на полвека раньше итальянской (справа), но насколько выше мастерство художника в проработке деталей!
Другое свидетельство превосходства франко-германского искусства XIII века — сравнение с французскими скульптурами примитивных статуй надгробия Генриха VII из Пизы работы Тино ди Камаино. Без сомнений, голова статуи Христа и голова статуи св. Фомы (1250–60) с северной башни Реймского собора во Франции своей определенной живостью, каким-то весельем намного превосходят упомянутого скульптора. А ведь от современника Бокаччо можно было ожидать большего!
Как видим, французская статуя качественнее, художественнее, хотя и выполнена тоже на полвека раньше итальянской.
Тино ди Камаино. Император Генрих VII с придворными. Пиза. 1315.
Фигуры с западного портала Реймского собора. 1250–1260.
При этом франко-германские работы остаются в большой степени примитивными. Включенные в композицию «Врата Адама» юго-восточного портала собора в Бамберге XIII века редкие для готического искусства обнаженные тела неуклюжи, они выполнены чрезвычайно наивно, с застывшими лицами. И хотя находящиеся рядом фигуры императрицы Кунигунды и апостола с крестом наделены человеческими чувствами, все же ритм складок в их одежде очень прост, кудри персонажей решены предельно условно.
Статуя всадника в интерьере собора в Бамберге (1237) и созвучный ему «Король» из Реймского собора того же времени своей однобокой сосредоточенностью прекрасно передают суровые будни рыцарской жизни. Прямолинейность французских и немецких скульпторов приводит к нарочитой эмоциональности «Улыбающегося ангела» с западного фасада собора в Реймсе, статуи ангела в «Благовещении» из Бамберга, а также «Дев мудрых» и «Дев неразумных» (1240–0) с северного портала этого собора.
Конная статуя Кангранде делла Скала. Верона, 1330.
Статуя всадника. Собор в Бамберге. XIII век.
Искусственность поз, утрирование эмоционального состояния, общая статичность, скованность робких движений не была преодолена в XIII веке скульпторами Европы.
Зато конные статуи Кангранде делла Скала (1330) из Вероны и с надгробия Мастино делла Скала (1351) отражают дух Средневековья, еще не потревоженного Ренессансом. И все же выполненные на полвека раньше конные статуи Германии — живее.