С середины XIV века началось расхождение в развитии франко-германской и северо-итальянской скульптуры, формирование национальных школ ваяния. Это было связано со значительным сокращением культурных контактов, ограничением передвижения по Европе, вызванных страшной эпидемией чумы «Черная смерть» 1348–49 годов.
До этого северо-итальянское искусство находилось под влиянием более развитого франко-германского, чье превосходство происходило по вполне понятным причинам: франко-германский мир имел политический приоритет в Европе. Но в момент сокращения контактов из-за чумы на северную Италию стало оказывать более сильное влияние искусство Византии и южной Италии, многие образцы которого ныне ошибочно относят в глубокую древность.
В дальнейшем быстрое развитие итальянского искусства этого периода историки приписали тому, что итальянцы отыскали чудесные античные скульптуры и стали им «подражать». На самом же деле расширение художественного кругозора, вовлечение в сферу культурных интересов новых регионов привело к тому, что уже в начале XV века скульпторы и художники северной Италии превзошли по мастерству своих немецких и французских коллег.
Нанни ди Банко. Евангелист Лука. 1408–15.
Святой Петр. Собор в Регенсбурге, Германия. 1400–20.
Скульптурная группа «Четверо святых» (1415) Нанни ди Банко по расположению и композиции напоминает еще статуи с порталов готических соборов XIII века, но фигуры наполнены большим психологизмом. Они величаво спокойны, лица серьезны, эмоциональность присутствует в скрытой форме. Его же «Евангелист Лука» (1408–15) отличается благородством, задумчивостью, естественностью позы.
В то же время скульптуры немецких мастеров, например «Оплакивание» (1400) и другие, поражают болезненной эмоциональностью, подчеркнутым натурализмом, оригинальностью в трактовке складок одежды. В Германии XV века главной остается задрапированная, одетая фигура. Итальянские же мастера старательно изучают анатомию, используют в скульптурах мотив обнаженной фигуры. У итальянца за одеянием чувствуется живое тело, в немецкой скульптуре как бы оживляется само одеяние, «диктуя» телу движение.
В Германии много и охотно ваяют скульптуры, сравним одну «Мадонну с гранатом» (1407–08) Яконо делла Кверча с немецкими мадоннами. Творение итальянца отличает эмоциональное спокойствие, точные пропорции тела, естественность посадки фигуры.
Якопо делла Кверча. Мадонна с гранатом. 1407–08.
Крумловская мадонна. Вена. 1400.
«Торуньская Мадонна» поглощена игрой с младенцем, его движение нарушает равновесие композиции, складки одеяния вносят дополнительную эмоциональность. Поза стоящей «Крумловской Мадонны» еще более вычурна, она изогнулась всем телом, удерживая ребенка, ее задумчивость противоречит беспокойным ритмам света и тени в складках одежды, оставляющей открытыми только шею и руки.
Лука делла Робиа. Поющие дети. Собор Санте Мария дель Фьоре, Флоренция. 1431–38.
При всей несхожести итальянской и немецкой школ очевидно, что эти произведения принадлежат одной исторической эпохе, что явно следует из общей структуры возвышенно-приземленного образа Богоматери, такого же, как «Св. Рок» Фейта Штосса из Флорентийской церкви Аннунциата.
Точно так же принадлежат одной эпохе раскрашенная деревянная скульптура 1438 года «Иоанн Креститель» работы Донателло и полихромные скульптуры Фейта Штосса (1477–89) на Краковском алтаре. Похожие статуи фигурировали в католических храмах Германии, Франции и Италии.
Фейт Штосс. Краковский алтарь. Успение Марии. 1477–89.
Однако немцы остаются неумелыми в изображении обнаженного тела и через сто лет. Примером тому — фигуры Адама и ЕвыТильмана Рименшнейдера (1491–93).
Даже Лукас Кранах в таких картинах, как «Венера и Амур» (1506–09) и «Адам и Ева» (1537) не продвинулся вперед в этом направлении. Можно предположить, в этом сказывался и протест против возвышенности католического искусства XVI века. Хотя методы более художественного изображения тела уже наработаны, художники — как, например, Ян Госсарт в картине «Грехопадение. Адам и Ева» (1520), продолжают придавать фигурам подчеркнуто-утрированные движения.
Эта работа выполнена через полвека после итальянских «Поющих детей». Ситуация поменялась: теперь франко-германские мастера отстают от итальянских.
Микельанджелло. Давид. Конец XV века.
Тильман Римменшнейдер. Ева. Вюрцбург. 1491–93.
Болезненные тенденции с еще большей силой дают знать о себе в творчестве Матиса Грюневальда, в алтаре монастырской церкви св. Антония. Его «Оплакивание Христа» (1512–16) и «Мертвый Христос» (1526) Россо — два полюса католического искусства.
Матиас Грюневальд. «Оплакивание Христа». 1512–16.
«Изенгеймский алтарь» Грюневальда — вершина поздней средневековой немецкой живописи. Но можно сказать, в рамках германского искусства он хорош не потому, что хорош, а потому, что германский, и сделан в ином ключе, нежели итальянские работы. Определенный застой, некая «болезненность» творчества здешних мастеров в XV веке — следствие культурной самоизолированности Германии этого времени. Стремление к этническому самоосознанию процесс естественный, приведший повсеместно к созданию национальных школ, но первоначально это выразилось в германских землях именно в самоизолированности, возвышении «своего» против «чужого».
В таких скульптурах, как «Мария» (1437) из церкви в Ландсберге Ганса Мульчера, «Мадонна» из алтаря собора во Фрейзинге (1443) Якоба Кашауэра, «Мария» из алтаря в Блаубойрене (1483–94) Григора Эрхарта, «Мария с младенцем» (1515–18) Ганса Лейнбергера сила художественной традиции оказывает отрицательное действие на мастерство. Приземленность образа преодолевается в какой-то степени лишь к концу XV века.
Причудливо расписанная «Мария» (1515–18) Ганса Лейнбергера, с печально-мечтательным взором, S-образно изогнута подобно готическим статуям, но она скорее напоминает немецкую герцогиню времен Реформации, чем небожительницу. Северное Возрождение, ярким представителем которого был Альбрехт Дюрер, сдержано в своем развитии в силу целого ряда политических причин.
Немецкие скульпторы и в 1480-х годах оставались в сетях средневековой схоластики, что видно на примере Эразма Гессера. Вымученные движения, уродливые ступни ног, покатые плечи, превращающие фигуры Марии и Иоанна лишь в подобие человеческих тел, говорят об «отсутствии благородства и высокой души» (Стендаль).
Алтарь из монастыря в Цветле (1516–25) так же далек от «Сикстинской мадонны» Рафаэля, как и византийские мозаики VI века из церкви св. Виталия в Равенне. Говорить здесь о духовной активности действующих лиц, значит смеяться над здравым смыслом.
В искусстве рельефа немецкие скульпторы XV века свободно создают сложные многоплановые композиции, такие, как «Тайная вечеря», «Моление о чаше», «Взятие Христа под стражу» Фейта Штосса (1499). Однако их многофигурность, традиционная для средневекового искусства, иного характера, чем в рельефах итальянских мастеров Гиберти, Донателло, Франческо ди Джорджо.
Гиберти. История Иосифа. Рельеф двери баптистерия во Флоренции. 1424–52.
Фейт Штосс. Алтарь с «поклонением младенцу». Бамберг. 1520–23.
Немцы избегают сложных пространственных построений, можно предположить, что они познакомились с научной перспективой на сто лет позже северо-итальянцев. Между произведениями, которые вы видите на этой странице — сто лет! Фигуры на рельефах Штосса сгрудились на небольшом пространстве, им тесно, и мы можем видеть это также и на створках «Гентского алтаря» Ван Эйков (1432), и на картине Иеронима Босха «Несение креста» (1515–16).
Алтарь с «Поклонением младенцу» (1520–23) Фейта Штосса включает в композицию весьма осторожные попытки изобразить пейзаж, что довольно странно. В то время пейзаж был исключительной прерогативой живописцев, и включался в композиции только как один из элементов. Справедливости ради надо сказать, что и у живописца Дюрера мы не найдем таких пейзажей, как у Питера Брейгеля в 1560-х годах, после которого произошел поворот к чисто пейзажной живописи.
Ян Госсарт. Нептун и Амфитрита. 1516.
Идеальные образы мужчины и женщины с гравюры Дюрера 1504 года, послужившие примером для «Нептуна и Амфитриты» Яна Госсарта (1516), полнее выражают себя в величественных образах королей Артура и Теодориха, графа Альбрехта Габсбурга, герцогини Кунигунды и Цимбурги Мазовской (1512–16) из дворцовой церкви Инсбрука.
Со временем творческие контакты между регионами Европы возобновились. В творческих замыслах итальянцев, например, Антонио Риццо в его «Адаме» и «Еве» (1485) из дворца Дожей в Венеции, опять сказывается франко-германское влияние.
Вера католиков эпохи Возрождения позволяет Жану Фуке использовать яркое декоративное решение с красными и синими ангелами в «Мадонне с младенцем» (1450). Чувственность сексуального оттенка в этом произведении причудливо переплетена с холодной отстраненностью позднесредневекового искусства.
Эти черты характеризуют живопись школы Фонтенбло начала XVI века, например, картину «Герцогиня де Виллар и Габриэль д'Эстре», выполненную в стиле Клуэ.
Двустороннее влияние северо-итальянского и франко-германского искусства приводит к интересным, порой неоднозначным результатам. Но надо определенно признать, что сходство северо-итальянского искусства с греко-римским тысячелетней, а то и двухтысячелетней давности теперь гораздо больше, чем с современным ему немецким искусством.
Жан Фуке. Мадонна с младенцем. Франция. Ок. 1450.
Школа Фонтенбло. Герцогиня де Виллар и Габриэль д'Эстре. Франция. XVI век.