результатам. В конце концов, каждого из нас когда-нибудь обманывали. И я знаю реальный случай, когда целый народ «добровольно и с песнями» три четверти века строил светлое будущее, поверив словам. А затем столь же неоглядно кинулся строить «светлое настоящее». Но ничего «светлого» не произошло; каждый раз получалось то коллективное рабство инкского типа, то «дикий капитализм».
В одной из предыдущих глав я утверждал, что хронология Скалигера, став повсеместно известной, губительным образом повлияла на дальнейшее развитие изобразительного искусства, да и вообще культуры. Такой вывод вызывает протест у многих людей, поэтому здесь я решил подробнее объяснить, что произошло с искусством на протяжении XVIII–XIX веков.
Веронезе. Аллегория мудрости и силы. 1580.
Старая эстетика (Дидро, Кант и другие) придумала так называемое «среднее состояние», своего рода утопию «синтеза противоположностей». Мыслителям представлялся некий идеал, гармоничная жизнь общества и каждого человека в «счастливые эпохи», когда уже были преодолены первичное «варварство» и бедность, но еще не проявились противоречия цивилизованного общества.
Последователи Скалигера, Дидро и Кант немало сделали для укрепления мифа об античности: они нашли в истории место для своей утопии именно в античном прошлом, в Греции эпохи Перикла. Но ее осуществление, по мысли тех же философов, было возможным и в эпоху расцвета Флоренции! Они сами рассматривали Возрождение как полное повторение античности.
Маркс пришел к выводу, что реальной почвой «среднего состояния», которое писатели XVIII и первой половины XIX века переносили в Древнюю Грецию или в позднее средневековье, является классическая форма простого товарного производства. Экономическим базисом расцвета культуры он объявил мелкое крестьянское хозяйство и производство самостоятельных ремесленников, и в этом я лишний раз вижу параллель между античностью и средневековьем, на этот раз экономическую.
В Риме III века до н. э. (линия № 5 новой «римской» волны, см. главу «Литература») словосочетание calceus mutare означало не только «обуться», но и «стать сенатором». Выражение soleas deponere — снять сандалии, значило также «пожалуйте к столу». Обувь — предмет царской роскоши.
Но значительно раньше, как сообщает Ксенофонт (430–355 до н. э., линия № 5–6), сапожники Эллады трудились на кооперативных началах и были разделены на мужских и дамских мастеров. В цехах была специализация: один резал кожу, другой пробивал отверстия, третий соединял кусочки кожи между собой звериными жилами, а последний, пользуясь колодкой, ставил подметки. Любой экономист подтвердит, что это описание типичной средневековой мастерской.
В средневековой Европе первая гильдия сапожников появилась в Геттингене (Германия) в 1251 году (линия № 5), и лишь затем постепенно сапожное ремесло стало одним из распространенных.
Итак, на линии № 5 обувь — предмет роскоши, на той же линии появляются гильдии сапожников, на линии № 6 обувь производят серийно едва ли не на конвейере, позже наступает «золотой век», вершина искусств (линии № 7 и 8). Это одна и та же история, а философы даже не замечают раздвоения во времени их идеала «среднего состояния»!
«Гельвеций[2] находит счастье общественного человека в среднем состоянии, — пишет Дидро. — Я думаю аналогичным образом. Но как вернуться к нему, когда удалились от нее (счастливой полосы), а когда находишься на ней, то как остаться там? Я этого не знаю».
Тьеполо. Сцена из цикла декораций. XVIII век.
Действительно, как можно остаться в мечте?
В искусстве стали видеть вестника этого счастливого «среднего состояния», лежащего где-то между крайностями первобытного общества и цивилизации. И это понятно: произведения искусства, в отличие от продукции сапожников, остаются на виду людей всегда. И человечество имело зримое свидетельство того, что «золотой век» был.
Надеюсь, в этой книге я достаточно подробно показал, как развивалось искусство. От простого к сложному, от неумелости к мастерству. Что могло помешать дальнейшему развитию? Ничто, однако, как это признано всеми, «золотой век» искусства позади. Он уже БЫЛ. С XVII века начался упадок.
Так что же такое произошло в том веке, что привело к столь печальному результату? Только одно: возобладала история, составленная на основе хронологии Скалигера (умер в 1606).
Ужас положения в том, что стало общепринятым и непреложным историческое мнение: человечество достигло вершины в античные времена и скатилось к варварству; вторичное достижение вершины оказалось возможным; чтобы вновь не скатиться к варварству, надо держаться на ее уровне. Дальнейшее развитие невозможно.
«Обаяние, которым обладает для нас их (греков) искусство, не находится в противоречии с той неразвитой общественной ступенью, на которой оно выросло, — пишет Маркс. — Наоборот, оно является ее результатом и неразрывно связано с тем, что незрелые общественные условия, при которых оно, возможно, только и могло возникнуть, никогда не могут повториться снова».
НИКОГДА БОЛЬШЕ! — вот что составляет основу Скалигеровского гипноза.
В конце XVI века братья Караччи основали в Болонье «Академию вступивших на правильный путь». Результаты деятельности этой и других, появившихся вслед за ней академий, к сожалению, не так уж впечатляющи. Без сомнения, академии художеств принесли какую-то пользу. Они сделали невозможным возврат к интернациональной готике XV века и даже преодолели двусмысленность итальянского и французского маньеризма XVI века, однако все шедевры XVII века были сделаны не благодаря, а, скорее, вопреки академиям.
Один Караваджо сделал больше, чем все «вступившие на правильный путь». Как пишут сами искусствоведы:
«…эпигонское освоение наследия прошлого привело в картинах художников академического направления лишь к эклектическому смешению стилей».
Об искусстве же XVIII века вспоминать вообще грустно. Перечисление фамилий (пусть даже звучных) не изменит общей картины: искусство предыдущих веков намного богаче искусства эпохи Просвещения.
Но прежде, чем перейти к живописи, скажу несколько слов об архитектуре следующих после Скалигера веков.
В средневековье строили в греческой и в немецкой манере. Архитектура оказалась более консервативной, чем живопись: в XVII веке строят в стиле барокко, одновременно продолжая греческую манеру. Классицизм линий № 10 и 11 продолжает античность линии № 9, — так, архитектор Суфло ставит в Париже очередной «греческий» Пантеон, а Клод Леду строит «древнеримский» театр в Безансоне. Вообще французы ведут себя, словно Рим не в Риме, а в Париже.
Персье и Фонтен строят Триумфальную арку на площади Карузель, совсем рядом с Лувром. Излишне политизированный художник Давид так увлекается искусством республиканского Рима, что и сам становится республиканцем.
Персье и Фонтен строят Триумфальную арку на площади Карузель, совсем рядом с Лувром. Излишне политизированный художник Давид так увлекается искусством республиканского Рима, что и сам становится республиканцем.
Виньон возводит в начале XIX века церковь Мадлен по образцу «Квадратного дома» в Ниме: Карл Маркс еще не открыл народам глаза, и архитектор не знает, что так могли строить только мелкие крестьяне и свободные ремесленники. Шальгрен строит еще одну Триумфальную арку в том же Париже, еще больше предыдущей, а Лангхас — Бранденбургские ворота в Берлине, а Каньола — Арку Мира в Милане, а Смерк — Британский музей в Лондоне. И так далее.
Церковь Мадлен в Париже. Архитектор Виньон. 1806–28.
Здание Лондонского парламента в готическом стиле. Архитекторы Берри, Пьюджин, Берри. 1840–68.
Если все это суммировать, получится шикарный античный город. В этом «городе», без сомнения, должно быть место монументальной скульптуре, и она появилась: статуя «Мир» Шоде 1805 года, памятник Иосифу II в Вене 1795–1807 годов, многочисленные бюсты императора Наполеона работы Гудона, Кановы и других.
Ситуация удивительная, но, тем не менее, очевидная: античность, которую не к чему было «возрождать» в XV–XVI веках, продолжалась и в XVIII, и в XIX веках, наряду с «немецкой манерой» (собор в Кельне, например, был достроен в XIX веке), «французской манерой» (Рококо) и прочими. Но против античного стиля встала скалигеровская хронология: всё, что теперь строит, ваяет и пишет в «греческой манере» тот или другой автор, объявлено «лже-античностью».
То же можно сказать о готике. В 1840–68 годах в этом стиле построен лондонский парламент. В 1794–1807 годах — «средневековое» аббатство Фонтхилл. Также и французам ничто не мешало строить «средневековые» замки, например, Виолле-ле-Дюк (1858–67).
Валгалла близ Регенсбурга, Германия. Архитектор Кленце. 1830–42.
Искусство XIX века дало ничуть не меньше античных произведений, чем век XVIII или сама античность. «Валгалла» близ Регенсбурга (1830–42) немецкого архитектора Кленце, скульптура Кановы «Полина Боргезе» (1805–08), рельеф «Грации, слушающие пения амура» работы Торвальдсена (1821), «Амур и Психея» кисти Жерара (1798) и многие, многие другие.
Анализ искусства XIX века поучителен, хотя и не претендует на полноту и объемность. Общее место — слова о внешне изысканном, но холодном академическом классицизме. Говорить приходится не о красоте, а о красивости, не об утонченности, а о рафинированности.
В XIX веке появился новый фактор, утяжеливший ситуацию: демократия расширила число причастных к искусству. Затем появился марксизм. Скалигеровская хронология удовлетворяла марксистов даже больше, чем демократов. Они выдумали «борьбу классов» и само искусство подверстали к идеологии, которую оно, «принадлежа народу», должно было обслуживать, ибо так, дескать, было всегда.