Алексей Алексеевич Бобриков
Другая история русского искусства
Предисловие
Данный текст представляет собой попытку заново упорядочить большое количество информации под условным названием «русское искусство». Его структура определяется логикой развития стилей и направлений, в то время как характеристики отдельных авторов или произведений служат скорее материалом для выявления тенденций, иллюстрацией процессов, происходивших в русском искусстве между концом XVII и началом XX века.
Одна из главных целей автора — показать чередование определенных этапов в истории русского искусства, основываясь на представлении об этой истории как закономерной эволюции, а не серии случайных эпизодов. Эта эволюция проявляется в последовательном изменении иконографии, стиля, социального статуса художника и самой мифологии искусства. Отсюда внимание к иконографическим и стилистическим аспектам рассматриваемых явлений вместо традиционного жанрово-хронологического или очерково-биографического подхода. В данном случае общая логика развития искусства подчиняет себе индивидуальные творческие биографии. Часто художник интересен и важен для истории искусства очень коротким периодом своего творчества, несмотря на долгую жизнь и бурную художественную активность; а иногда, наоборот, он не просто меняется вместе со временем, но изменяет художественный язык поколения несколько раз на протяжении своей жизни. Последнее требует условного разделения одного художника на нескольких, не совпадающих друг с другом. Так, например, появляются «первый», «второй» и «третий» Репин — три разных художника, существенно отличающихся по философии жизни и стилистике живописи. Программным здесь является отказ от представления о священной целостности личности художника. По той же причине поздние периоды творчества большинства художников (за исключением таких, как Александр Иванов или Ге) опускаются как несущественные для общей эволюции.
Эта эволюция, по мнению автора, носит циклический характер. Каждый цикл проходит определенные стадии развития — нельзя сказать, чтобы одни и те же, но обладающие определенной общей логикой чередования. Начало — это новый метод, новая идеология, новая оптика; иногда просто более высокий жизненный тонус, более высокий уровень экспрессии. Затем — развитие, специализация, иногда создание формул большого стиля. Ближе к концу культурного цикла появляются разные формы сентиментализма, эстетизма, эскапизма. Часто финалом становится программное, концептуальное, чисто идеологическое или догматическое искусство.
Проводимое в этой книге разделение на большие периоды и их терминологическое определение не имеют единого принципа. Разный принцип структурирования — неизбежное следствие различий главных определяющих факторов развития искусства. Так, в XVIII веке (где иконография и стиль часто определяются вкусом правителя) это более или менее традиционное разделение на царствования. В первой половине XIX века — разделение скорее по стилям, хотя и императоры, например Николай I, сохраняют значение и влияние на искусство и присутствуют в названиях глав. Вторая половина XIX века структурирована только по стилям (по типам «реализма»).
Одним из главных препятствий является недостаточность существующей терминологии для описания тех или иных проблем. Терминология, сложившаяся главным образом в советскую эпоху, несет на себе следы ее идеологии. В частности, термин «реализм», в советской традиции противостоящий «формализму», существует как рамочный и чисто политический, а не искусствоведческий; смысл его — конвойно-сопроводительно-разрешительный: это «тоже реализм» — значит, «это теперь тоже можно». Отсюда непрерывное расширение значения слова «реализм» по мере культурной либерализации. В итоге термин, первоначально (во времена Курбе) весьма узкий и определенный, даже вызывающе субкультурный, утратил всякий искусствоведческий и вообще культурный смысл. И хотя в позднесоветской литературе об искусстве происходило постепенное проникновение общепринятых терминов «сентиментализм» и «романтизм» и даже (после статьи Сарабьянова[1]) «бидермайер» в описание эпох Боровиковского, Кипренского и Тропинина, тем не менее существовал негласный запрет на стилистическую интерпретацию передвижничества (равно как и советского искусства). Это вполне объяснимо: стиль по определению подразумевает частичность, а также некоторую условность; амбиции же советской культуры предполагают тотальность, окончательность и полную серьезность, налагающую запрет на стилистическую дистанцию. Разрешено было лишь разделение на жанры, причем эти жанры (как в классицизме и большом стиле) были неравны по статусу, и «хоровая картина» предполагалась как некая цель.
В предлагаемом тексте эта терминологическая проблема решается прежде всего за счет переноса терминов из более ранних эпох в более поздние и, как следствие, многократного использования одного и того же термина («сентиментализм», «романтизм», «бидермайер») в разных ситуациях. Другими средствами расширения терминологического аппарата является использование чужих терминов: таких, как «натуральная школа» (термин литературоведов); или почти не используемых у нас калек иностранных терминов («люминизм»); использование просторечных слов («анекдот») и современных журналистских штампов («кич», «трэш») — там, где их нечем заменить. К подобным изобретениям, наверное, могут быть отнесены и термины-кентавры вроде «реализма большого стиля», а также термины с префиксами — «проторомантизм», «постсентиментализм».
Понятия, носящие в русскоязычной традиции не столько идеологически, сколько ценностно и даже эмоционально окрашенный характер — «официальный большой стиль», «пропагандистское» (в том числе «патриотическое») искусство, «салон», «коммерческое» искусство, «кич», — используются здесь по возможности без всякого отрицательного или, наоборот, положительного значения, чисто описательно. Там, где их можно заменить более нейтральными аналогами — «панегирический стиль» (по отношению к искусству после 1709 года), — они заменяются.
С этой нейтральностью связана и проблема интерпретации самих художников. Существует патриотическая мифология, пантеон «великих русских художников» (все время увеличивающийся), который предполагает негласный запрет на критику и невозможность пересмотра сложившейся за сто лет ценностной иерархии. Нейтральность здесь означает дистанцию, необходимую для анализа и самих художников, и — в некоторых случаях — сложившихся мифов.
В качестве образцов интерпретации используются тексты главным образом первой трети XX века: от эстетов (Н. Н. Врангеля, А. Н. Бенуа, С. Р. Эрнста, Э. Ф. Голлербаха, С. К. Маковского, А. М. Эфроса) до марксистов-формалистов (раннего А. А. Федорова-Давыдова), просто марксистов (включая В. М. Фриче и скромных авторов путеводителей) и специалистов по русскому искусству, писавших в 1920–1930-е годы (Г. Е. Лебедева, Н. И. Соколовой, Н. Н. Коваленской). Попытка написать другую историю русского искусства естественным образом предполагает обращение к другим — просто забытым или признанным неактуальными — практикам описания искусства и источникам цитат.
Это же касается и нескольких иллюстраций, призванных дать немного другой — не столь знакомый по школьной «Родной речи» — визуальный ряд.
Искусство XVIII века
Часть IИскусство эпохи Петра
Глава 1Примитивы и полупримитивы. Раннее петровское искусство
Раннее петровское искусство — это искусство примитивов. Это связано, как можно предположить, не столько с архаическим культурным наследием Москвы или профессиональным уровнем художников (иногда вполне квалифицированных европейских специалистов), сколько со вкусом самого молодого Петра. Личный вкус Петра здесь принципиален, поскольку раннее петровское искусство почти до времен Полтавы носит, в сущности, приватный характер; оно ориентировано исключительно на самого Петра и его ближний круг. Это касается не только времен Всешутейшего собора (где это искусство имеет развлекательный, «потешный» характер, по крайней мере, его серьезность скрыта), но и первых лет Северной войны. Лишь после 1709 года возникает подобие публичного пространства новой культуры.
Преображенская серия, с которой обычно начинают отсчет нового искусства, изображает так называемых «шутов» (это ее прежнее, дореволюционное название) — участников Всешутейшего, Всепьянейшего и Сумасброднейшего собора, созданного юным Петром в селе Преображенском (точнее, в Пресбурге или Прешбурге, центре всяческих, в том числе воинских потех) отчасти для развлечения (главным образом пьянства), отчасти для символического осмеяния традиционной русской культуры с помощью разного рода шутовских ритуалов[2]. Эти приватные развлечения не вполне взрослого царя («потеха») и порождают приватное же («потешное») искусство — серию портретов, смысл и значение которых понятны только узкому кругу.
Самые ранние портреты Преображенской серии, поясные портреты «с руками» — Милака (до 1692, ГРМ), Андрей Бесящий (до 1693, ГРМ), Яков Тургенев (1694, ГРМ) — сделаны, очевидно, между 1692 и 1694 годами. В этих портретах (наиболее традиционных, почти парсунных по стилю) нет ни новой иконографии, ни нового художественного языка. Это своеобразное «программное искусство», в котором важно в первую очередь изменение контекста. Парсунный канон второй половины XVII века (предназначенный главным образом для царей и патриархов, иногда бояр и воевод) переносится на другой объект изображения, принципиально до этого невозможный, — на пародийного царя (князя-кесаря), на пародийного патриарха (князя-папу), на других совершенно «непотребных» людей. При этом стиль изображения остается практически неизменным: вполне серьезным, торжественным или просто нейтральным. Комический, пародийный — с оттенком глума и даже богохульства — эффект возникает только для того, кто знает, кто такой Матвей Нарышкин (патриарх Милака, первый князь-папа Всешутейшего собора). В характеристиках персонажей это никак не выражено; в них нет ничего специально непристойного и богохульного[3].
Вторая часть Преображенской серии предполагает соединение парсунной традиции с европейскими — французской, немецкой, голландской. Погрудные изображения в овале — Веригин (ГРМ), Щепотев (ГТГ), Жировой-Засекин (ГРМ) — относятся к более позднему времени (насколько более позднему, сказать трудно, учитывая бороды на двух портретах); здесь уже виден постепенный отход от парсунного канона. В двух последних портретах серии — Василькове и Ленине — происходит окончательное разрушение торжественного парсунного канона, что выражается не только в отсутствии бород, но и в некоторой «сюжетности», «повествовательности», включающей в себя новую для серии тему — ритуальное пьянство. Очевидно, что портрет Андрея Василькова (ГРМ) сделан после возвращения Петра из-за границы. Это можно понять не только по бритому лицу и усам, но и по некоторому (очень косвенному) влиянию голландского искусства — например, намеку на глубину фонового пространства или тональную (почти монохромную) живопись. Наиболее интересен и необычен в смысле иконографии натюрморт на заднем плане портрета Василькова. Выпивка и закуска (чарки и огурец на бочонке) явно означают некое шутовское причастие на шутовском алтаре, а сам Васильков — со следами запойного пьянства на мятом морщинистом лице — выступает в роли то ли священнослужителя, то ли даже самого русского Бахуса, главного божества Всепьянейшего собора. Двойной портрет «Шуты Петра I, или Алексей Ленин с калмыком» (ГРМ) тоже относится к позднему времени, хотя и сохраняет следы архаической традиции. Сложно сказать, что именно изображает эта сцена. «Хлопец» или «калмык» в черном подряснике и с бутылью в руке (явно дворовый человек и, возможно, настоящий шут, воплощение Всешутейшего собора) как бы искушает Ленина, приличного человека в роскошном, шитом золотом красном кафтане и парике, с серьезным лицом — махнуть рукой на все, напиться и безобразничать. Последние два портрета серии отличаются также некоторой — пусть зачаточной — физиономической выразительностью.
Преображенская серия никогда не была строго кодифицирована и, скорее всего, вообще не воспринималась в эпоху Петра как серия. Поэтому к ней (точнее, к стилю ее изображений) относят и некоторые сохранившиеся портреты других персонажей из окружения молодого Петра[4], например Сергея Бухвостова, «первого солдата Российского, обмундированного по Европейски». Традиция подобных изображений, очевидно, продолжалась почти по самого конца царствования Петра[5]. Не все портреты сохранились, некоторые известны только по описаниям или упоминаниям. Например, в описи портретов, сделанной при Анне Иоанновне в ассамблейной зале Преображенского дворца («бояр висячих»), перечисляются следующие персоны: «Персона князь Федора Юрьевича Ромодановского, персона Никиты Моисеевича Зотова, персона Ивана Ивановича Буторлина, персона иноземца Выменки, персона султана турецкого, другая персона жены ево, персона Матвея Филимоновича Нарышкина, персона Андрея Бесящего, персона Якова Федоровича Тургенева, персона дурака Тимохи, персона Семена Тургенева, персона Афанасия Иполитовича Протасова»[6].
Авторы этих портретов неизвестны. Скорее всего, это живописцы московской Оружейной палаты, равнодушные — хотя иногда и очень искусные — ремесленники, готовые к выполнению любых заказов (например, Иван Адольский Большой, долгое время считавшийся автором портрета Тургенева). Хотя есть предположения и по поводу участия иностранцев. Автором некоторых портретов этой серии Н. Н. Врангель[7] считает Таннауэра; такого же мнения придерживается и Э. Ф. Голлербах[8]. А. М. Эфрос полагает, что авторами некоторых «шутов», например Веригина, могли быть ученики Каравакка, то есть относит по крайней мере этот портрет ко второй половине и даже к концу петровского царствования[9].
Первые гравюры — скорее тоже личное развлечение или увлечение Петра, чем публичная пропаганда; они полностью определены его вкусами. Более того, Петр является не только главным зрителем, но и главным «автором» этого тоже программного по сути искусства, автором замысла, сюжета, концепции; все остальные — лишь наемные ремесленники, исполнители приказов; их «художественная воля» и даже их техническое мастерство здесь не имеют значения.
Именно на примере гравюры заметно, как формируется раннее петровское искусство — из вкуса и практических целей Петра, из европейского (голландского в данном случае) художественного профессионализма, из наследия старомосковских традиций. Европейская традиция — которую здесь можно обозначить как профессиональный натурализм — присутствует, разумеется, не полностью; в ней (в той ее части, которая так или иначе представлена в России) уже ощущается личный выбор Петра. Это натурализм голландских маринистов (живописцев и граверов) второй половины и конца XVII века — со специфическим документальным, почти техническим оттенком[10]. В этой европейской натуралистической манере работает — до приезда в Россию и первое время по приезде — голландец Адриан Схонебек (Шхонебек), а также его пасынок и помощник Питер Пикар (Пикарт). Собственно утилитарная (условно «петербургская») традиция самого Петра, рожденная не столько вкусом, сколько необходимостью (хотя разделить эти вещи довольно сложно), — это чисто функциональные изображения: планы, чертежи, схемы, карты. Но, как и в портретах Преображенской серии, в раннепетровской гравюре присутствует и старомосковское (условно «московско-киевское») наследие. Это панегирическая традиция, восходящая ко второй половине XVII века, с уже разработанной системой риторического прославления, с почти готовым аллегорическим языком как текстов, так и декораций (лент, картушей, фигур).
Одна из тенденций раннепетровской гравюры (примерно после 1702 года) заключается в прямом соединении — наложении друг на друга — «петербургской» и «московско-киевской» традиций; аллегорические фигуры изображаются прямо на плане сражения, на чертеже, на карте. Другая тенденция — это постепенная архаизация европейской (голландской) гравюры. Уже упомянутое преобладание натурализма в гравюре (у только что приехавшего в Россию Схонебека) постепенно исчезает, несмотря на то что этот натурализм — личный выбор Петра (Петр сам приглашает Схонебека в Россию во время первого заграничного путешествия). Это превращение профессионального европейского искусства в России в примитив или полупримитив особенно любопытно; то же самое будет происходить чуть позже и в живописи, и даже — может быть, не так заметно — в монументальной скульптуре; это будет какое-то время общей тенденцией «россики», тенденцией русификации как архаизации и примитивизации. Может быть, это ощущается даже не в эволюции самого Схонебека (не слишком долго прожившего после приезда в Россию), а в постепенном вытеснением Схонебека Пикаром, значительно быстрее усвоившим утилитарно-примитивный вкус молодого Петра.
Один из первых жанров гравюры — изображения кораблей, любимых детищ Петра. Схонебек, едва приехав в Россию, сразу отправляется на воронежскую верфь. Одна из наиболее известных его гравюр (вполне натуралистических в отношении конструкции и оснастки) — изображение корабля «Гото Предестинация» (1701)[11]. С вполне натуралистических изображений кораблей (правда, не русских, а шведских) начинает и Пикар: на двух его рисунках тушью — шведские корабли эскадры вице-адмирала Нумерса, взятые на абордаж в устье Невы около Ниеншанца 7 мая 1703 года, шнява «Астрильд» и бот «Гедан». Для Петра захват двух кораблей Нумерса — одно из самых важных событий Северной войны; не столько первая победа его флота (для захвата были использованы рыбачьи лодки), сколько его личная победа (Петр сам участвовал в абордаже). Поэтому изображение первых морских трофеев — такая же важная часть его «личного» искусства, как и изображения его первых кораблей («Гото Предестинация» — первый линейный корабль, построенный по проекту самого Петра на воронежской верфи).
Следующий по времени жанр раннепетровской гравюры — это собственно схемы: планы сражений, осад, штурмов с контурами укреплений и траекториями пушечного обстрела; карты театра военных действий начала Северной войны, иногда украшенные скромными картушами и аллегорическими фигурами («Изображение восточной части Финского залива», 1703). Они выглядят «технически», строго и почти по-европейски. Иногда на картах и планах — или на макетах (на условных ландшафтах, изображенных с высоты птичьего полета, но снабженных при этом поясняющими надписями или целыми списками) — изображены сами сражения; они выглядят наиболее курьезно. Главным специалистом по такого рода изображениям становится Пикар.
Изображение свадьбы шутов — еще один жанр «личного» петровского искусства. В качестве примера можно привести «Описание свадьбы многоутешного шута и смехотворца Феофилакта Шанского» 1702 года работы того же Схонебека, сюжетно явно продолжающее — какой-то подчеркнутой и почти пародийной серьезностью и торжественностью церемонии — сюжеты Преображенской серии. Но продолжающее — стилистически — на другом языке: языке гравюры с ее композиционной дистанцией, видом с высоты птичьего полета.
Фейерверк — это первое проявление эстетики триумфа в петровской культуре. Это, пожалуй, самый архаический из всех ранних жанров — наиболее близкий к «московско-киевской» традиции по типу аллегорического языка (избыточно-риторического) и типу декора (избыточно-пышного). Первыми фейерверками занимается тоже Схонебек («Изображение фейерверка, устроенного в Москве 1 января 1704 года в честь взятия шведской крепости Ниеншанц»).
Настоящее публичное и пропагандистское («панегирическое») искусство появляется в России только после 1709 года, то есть после Полтавы (фактической победы в Северной войне, завершившей борьбу за выживание и начавшей борьбу за доминирование, войну за пределами территории России). Поэтому «панегирический» стиль — это стиль триумфальный; последнее означает другой размах замыслов и другой масштаб аллегорий, но не означает пока другого художественного уровня. Здесь тоже много наивности и курьезности; это своеобразные пропагандистские примитивы, в которых по-прежнему чувствуется (на уровне замысла и выбора сюжетов, по крайней мере) вкус Петра.
В «панегирическом» стиле особенно важен символический язык триумфа: он, как любое идеологическое, программное искусство, требует «чтения». Это и просто знаки — самые простые и легко читаемые. Это и аллегорические фигуры (олицетворения) с надлежащими атрибутами — требующими расшифровки (для этого издается в 1705 году в Амстердаме, а потом многократно переиздается специальный труд под названием «Символы и Емблемата»); в качестве основы аллегорий используются персонажи античной (Зевс, Нептун, Минерва, Геркулес), ветхозаветной (Самсон) и новозаветной (святой Петр) мифологии. Изображения реальных событий со скрытым, то есть прямо не выраженным, хотя и очевидным символическим значением, появляются лишь в позднепетровском искусстве. Постепенное усложнение аллегорического языка приводит к появлению рядом с Петром как «автором» новых персонажей. Конечно, Петр по-прежнему является организатором военных побед, учредителем новых институтов власти и основателем городов (автором «подлинных» произведений искусства в понимании той эпохи); он же — автор текстов победных реляций, посланий (например, в «Марсовой книге»). Но появляются и инвенторы, профессиональные ученые составители аллегорических программ, вводящие эти реляции в контекст «высокой» мифологии (специальная профессия составителя программ будет иметь значение на протяжении всей первой половины XVIII века; самый знаменитый составитель — Якоб Штелин — станет очень важной фигурой в русской культуре). Художники в этом «панегирическом» искусстве — до 1716 года, до начала поздней петровской эпохи — по-прежнему выступают главным образом как исполнители второго ранга.
Эта раннепетровская эстетика триумфа — и эмблематический язык, и пышное декоративное обрамление (из гербов, корон, лент с надписями, аллегорических фигур) — представлена наиболее последовательно именно в гравюре (как специальном пропагандистском виде искусства, преобладающем по причине относительной дешевизны и легкости тиражирования). Большие гравюры, сделанные после 1709 года (в отличие от гравюр более ранних), предназначены именно для публичного пространства[12]: это пропаганда, причем целенаправленная, организованная, регулярная пропаганда.
Возникают центры — своеобразные пропагандистские ведомства, — занимающиеся созданием и тиражированием этих гравюр. Ведомство в Москве (при Славяно-греко-латинской академии)[13] обладает монополией до 1711 года, до начала деятельности типографии в Санкт-Петербурге. Именно в Москве появляются первые составители аллегорических программ (ученые богословы киевской традиции — Иосиф Туробойский, Феофан Прокопович). Здесь же возникает своеобразное пропагандистское богословие со сложной (почти зашифрованной) системой риторики и эмблематики и со своей собственной системой жанров (конклюзии, тезисы, панегирики). Один из первых образцов триумфальной риторики, созданных в Москве в новую эпоху, — «Политиколепная апофеозис достохвальныя храбрости Российского Геркулеса» 1709 года, фигурирующая и как самостоятельный текст, и как описание и разъяснение аллегорических изображений триумфальной арки, воздвигнутой к торжественному входу в Москву войск, возвращавшихся из-под Полтавы; мифология триумфа изложена в ней на античных примерах. Иллюстрация к изданию текста — гравюра Михаила Карновского[14], довольно простая по аллегорическому сюжету: всадник в шлеме и латах, попирающий льва (Швецию) и змия (Мазепу).
В 1711 году возникает второй (если считать походную гравировальную мастерскую Петра 1703–1704 годов, при которой работали Схонебек и Пикар, то и третий) пропагандистский центр в Петербурге. Начиная с 1709 года Петербург из верфи и морской крепости постепенно превращается в столицу; примерно в это время начинается строительство дворцов как в самом городе (дворец Меншикова), так и в окрестностях (строительство загородных резиденций Стрельны и Петергофа). Петербург становится если не культурным центром, то центром производства культуры. В отношении организации художественного производства особенно важен 1711 год, когда сначала была учреждена Санкт-Петербургская типография во главе с Михаилом Аврамовым (она располагалась в собственном доме Аврамова, недалеко от первого дома Петра), а затем по указу Петра всех «мастеровых людей разных художеств» — в первую очередь граверов — велено было перевести в новую столицу[15]. Они были приписаны к Оружейному двору или к Типографии; там же, при Типографии в 1711 году была учреждена Рисовальная школа, первое художественное учебное заведение по европейскому образцу. Петербургские граверы — в первую очередь Алексей Зубов и Алексей Ростовцев, русские ученики Схонебека и Пикара, уже имеющие опыт работы в Москве, — постепенно вытесняют как иностранцев, так и москвичей старой школы (связанной с ученым богословием).
В петербургской гравюре возникают свои собственные — более «современные» — пропагандистские жанры. Если московская традиция тезисов и конклюзий является чисто аллегорической, иносказательной, не требующей прямого изображения «реальности», то в основе петербургской гравюры, наследующей традиции европейского, в первую очередь голландского натурализма, — некое триумфальное «событие»: победное шествие войск, проход кораблей торжественным строем, панорама строящегося города. Эти гравюры тоже почти всегда украшены пышным триумфальным обрамлением, и все-таки главное в них — реальное действие или реальное пространство (если речь идет о виде города), изображенное с невероятной точностью и тщательностью, часто с мельчайшими деталями. Может быть, далеко не всегда эти гравюры интересны как произведения искусства (хотя среди них есть своего рода шедевры), но их историческая ценность очевидна.
Одним из новых «панегирических» жанров, возникших в Петербурге после 1711 года, становится изображение торжественных шествий. Наиболее известный образец этого жанра — гравюра Алексея Зубова «Торжественное вступление русских войск в Москву после победы под Полтавой» (1711), изображающая первый настоящий триумф Петра, шествие его войск через специально построенные ворота (числом семь), продолжавшееся целые сутки. Здесь формируется новая эстетика триумфального зрелища. Очень любопытна, например, композиция листа (лентообразное движение колонны войск, выходящей далеко за края листа), создающая ощущение бесконечности; эта композиция будет часто повторяться. Кроме того, у Зубова возникает — из самого характера движения (как бы слишком регулярного, упорядоченного) — тот самый характерный оттенок игрушечности, который был свойственен некоторым «морским сражениям на картах». У продолжающего работать Пикара есть гравюра с тем же сюжетом, похожая по композиции на зубовскую и тоже датированная 1711 годом. К типу торжественных шествий относится и его же забавная гравюра «Торжественное вступление персидского посольства в Москву 3 октября 1712 года» (1713) — построенная композиционно по тому же образцу, лентообразно, без триумфальных ворот, зато со слоном в центре.
Знаменитая «Книга Марсова или воинских дел от войск Царского Величества Российских совершённых», посвященная осадам городов и сражениям Северной войны, — своего рода энциклопедия раннепетровского искусства. Созданная во втором десятилетии (работа над первым изданием велась в 1712–1713 годах, после этого были переиздания и дополнения), «Марсова книга» — это собрание заново сделанных по имеющимся ранним, документальным образцам (или стилизованных под них) гравюр; искусства первого десятилетия, созданного в походной типографии 1703–1704 годов (именно гравюры-чертежи Схонебека и Пикара — вроде «Осады Ниеншанца» 1703 года — послужили здесь образцом). Во всем этом ощущается некий «ретроспективный» (даже ностальгический, с сентиментальным оттенком) замысел, как будто Петр пытается сохранить «подлинность» эпохи первых лет Северной войны: записи из Юрнала (с расходом пороха и ядер, с подсчетом раненых и убитых), утилитарные, технические, инструктивные схемы.
Торжественный характер часто носят и виды городов, гравированные панорамы, особенно панорамы Петербурга (это вполне естественно: для Петра строительство Петербурга само по себе — такая же «преславная виктория», как и победа в любом сражении). Такова, например, огромная по размерам «Панорама Петербурга» (1716) с кораблями на первом плане работы Алексея Зубова, одна из самых знаменитых гравюр петровской эпохи. Дополнением к большой «Панораме Петербурга» являются 11 «малых видов» Петербурга и загородных дворцов, сделанных Зубовым и Ростовцевым. В некоторых видах (таких как «Екатерингоф» Ростовцева или «Летний дворец» Зубова, изображающем скорее Летний сад) сам характер регулярности — как правило, несколько преувеличенной гравером — носит торжественный, почти триумфальный характер; они похожи на какие-то идеальные города, города будущего — пусть и несколько игрушечные; этот игрушечный характер военно-триумфальной культуры особенно проявится в эпоху Николая I.
Триумфальный стиль с аллегорическими сюжетами возникает и в скульптуре. Главный вход в Петропавловскую крепость — Петровские ворота (оформленные именно как триумфальные) — украшен большим аллегорическим рельефом «Низвержение Симона-волхва апостолом Петром» (начатым в 1708 году); автором его считается немецкий резчик Конрад Оснер Старший, прибывший в Россию еще в 1698 году вместе со Схонебеком. Здесь аллегорический язык включает победы Петра в контекст не просто мировой, а священной истории: аллегория подразумевает низвержение шведского короля Карла XII царем Петром. Этот деревянный рельеф несет на себе — как и почти все русское искусство до 1716 года (даже созданное иностранцами) — некие черты примитивности: фигуры с укороченными и утяжеленными пропорциями, преувеличенные и несколько нелепые жесты создают немного комический общий эффект[16]. Связан этот оттенок примитивности, очевидно, с тем, что в Россию едут главным образом провинциалы, ремесленники, профессионалы не слишком высокого уровня. Есть сведения о том, что «в первые годы царения Петра обратный выезд из России художникам был запрещен и вероятно только захудалые живописцы, не имевшие сбыта на родине, обрекали себя на погребение в варварской Московии»[17]. Первый по-настоящему большой художник, приехавший в Россию в 1713 году, — Андреас Шлютер, архитектор и скульптор из Берлина, имевший титул «северного Микеланджело». Созданный им рельеф над южным входом Летнего дворца «Триумф Минервы» (или «Минерва, окруженная трофеями») — еще один образец триумфальной эстетики (как в смысле аллегорий, так и в смысле декора), причем почти без следов примитивов в трактовке полуобнаженного тела. Минерва — покровительница справедливой войны — сидит на барабане в окружении трофейных знамен и пушек; царская корона над ней поддерживается амурами.
Пропагандистский триумфальный портрет этого времени — с неизбежными символами и эмблематами — представлен немецким живописцем Иоганном Готфридом Таннауэром, приехавшим в Россию в 1711 году, но принятым на службу по контракту 1 октября 1710 и выполнившим первые заказы еще до приезда, за границей. Ему принадлежит знаменитый «Петр на фоне Полтавской битвы» (ГРМ), послуживший образцом для последующего тиражирования и известный как «тип Таннауэра». Здесь любопытно соединение почти европейского искусства (профессиональной работы пусть среднего, но все-таки не примитивного ремесленника) с довольно курьезной[18] аллегорической фигурой Славы, парящей с лавровым венком, который она держит над головой Петра, и трубой. Есть и еще более забавные образцы триумфальных примитивов, например «Петр, командующий четырьмя соединенными флотами» (1716, Центральный Военно-морской музей) Луи Каравакка — портрет на фоне развернутого на карте игрушечного морского сражения, заимствованного, наверное, с какой-нибудь гравюры Пикара. Очевидно, что дело не в художественной воле или уровне профессионализма художника, а в выборе Петра. Именно в это время — между 1711 и 1716 годами — шло формирование языка официального искусства в живописи большого стиля, сначала с аллегориями, потом без аллегорий.
После 1714 года можно говорить о начале постепенного отделения публичного искусства (пропаганды) от искусства приватного. О самой возможности такого приватного искусства.
Около 1714 года (вероятно, в связи с созданием регулярного государственного аппарата) в России возникают двор как публичный институт (до этого была приватная компания или полевой штаб Петра с довольно свободными нравами, где находилось место и Екатерине) и придворное искусство во вкусе начинающегося Регентства[19].
О начале организованной придворной жизни свидетельствуют первые ассамблеи, упомянутые в Юрнале 1714 года (хотя знаменитый указ об ассамблеях, предписывающий правила поведения, «О достоинстве гостевом, на ассамблеях быть имеющем», появляется после поездки во Францию). До этого официального начала ассамблей в 1718 году существуют два культурных пространства частной жизни, впервые порождающих приватное искусство, не связанное с пропагандой: это семья Петра и измайловский двор. Особенно это касается измайловского двора (двора вдовой царицы Прасковьи в селе Измайловском, вкус которого, вероятно, определяла не царица, а юные измайловские царевны Екатерина, Анна и Прасковья), первым приобщившегося к новому европейскому вкусу. Голландский художник Корнелиус де Брюин еще в 1702 году побывал в Измайлове и написал первые светские портреты царевен (тогда еще совсем маленьких), предназначенные для европейских дворов (для сватовства).
В придворном искусстве — с его собственным аллегорическим маскарадом, с собственными «символами и эмблематами» — тоже возникают своеобразные примитивы, еще более забавные, чем примитивы пропагандистские. Их автор, уже упоминавшийся Луи Каравакк, француз из Марселя, приехавший в Петербург в 1716 году вместе с Растрелли-старшим и хронологически как бы попадающий в позднепетровскую эпоху, принадлежит к более раннему, чем Растрелли, типу авторов: раннепетровских художников-ремесленников вроде Таннауэра, полностью подчиняющихся воле заказчика.
Очевидно, что галантное искусство Каравакка (мифологически-маскарадные изображения детей Петра и Екатерины) порождается не столько его личным вкусом, сколько своеобразным, даже довольно странным — непонятно откуда взявшимся — «рокайльным» вкусом Петра. Эти «античные» аллегории (возможно, часть какого-то домашнего маскарада) явно сочинены именно им: и курьезный «Петенька-шишечка» (1716, ГТГ) — рано умерший сын и наследник Петра, изображенный голеньким (в одном из вариантов завернутым в какой-то прозрачный тюль) в виде Купидона с луком; и пятилетняя и тоже голенькая «Елизавета» (ГРМ), представленная в виде античной богини (то ли Флоры, то ли Венеры) с почти взрослым по пропорциям телом. Нагота сопровождается в обоих портретах Каравакка странной, неуклюжей пластикой движений, а также искусственной, «манекенной» трактовкой самого обнаженного тела, свойственной только примитивам; кажется, что обе детские фигуры составлены из частей. И в этой «манекенности» ощущается именно вкус Петра (как будто стоящего за спиной Каравакка), а не вкус самого художника. Эта нагота лишена рокайльного[20] — игрового, тем более эротического[21] — контекста. Она явно трактуется совершенно серьезно, аллегорически и мифологически и выглядит или как маскарадный костюм (как что-то внешнее и заимствованное, метафорически «надетое»), или вообще как «символ и эмблемат», — но в любом случае как нечто лишенное телесности и подлинности; нечто программное и умозрительное.
Однако женский вкус эволюционирует намного быстрее, чем мужской. Стиль Регентства (даже конца эпохи Людовика XIV) проникает ко двору измайловских принцесс с быстротой модных журналов. Иван Никитин между 1714 и 1716 годами (до отъезда за границу) пишет несколько портретов полностью европейского типа, хотя, может быть, еще не европейского уровня. Лучшие из них — портрет Прасковьи Иоанновны (1714, ГРМ), первый из двух подписных портретов Никитина, и овальный портрет Анны Петровны (1716, ГТГ). Начинающий русский художник выглядит значительно более европейским и французским, чем марселец Каравакк, на тот момент еще не приехавший в Россию.
В этих портретах тоже присутствует оттенок маскарада. Стиль Регентства в раннем петровском искусстве как бы отдан (наравне с куклами) если не детям в буквальном смысле, то не вполне взрослым людям. И именно у Никитина, а не у Каравакка это чувствуется по-настоящему. Этот придворный театр, театр «политеса» и «плезира», в котором роли светских дам, принцесс играют маленькие девочки, дочери и племянницы Петра (исполняющие эти как бы чужие им роли с детской серьезностью и сосредоточенностью), — подлинное начало новой русской культуры; самое «европейское», что можно найти в тогдашней русской жизни. Именно у них есть «грация», отсутствующая у взрослых. А у Никитина — понимание этой «грации».
Русское искусство здесь постепенно выходит из пространства примитивов и полупримитивов[22]. Позы и движения — повороты, наклоны головы — естественны (с учетом придворных церемоний). Композиционные пропорции (особенно в овальном портрете) близки к образцовым. Скрытые черты парсунного стиля — недостаточность пластической разработки формы (особенно шеи, плеч, груди), локальность цвета и некоторая сухость, отчасти темнота фона — ощущаются главным образом в технике живописи.
После 1714 года придворное искусство — не все и не сразу — начинает постепенно отделяться от петровских вкусов. Но остается одно специфическое культурное пространство, где личный вкус Петра[23] по-прежнему господствует: это Кунсткамера и искусство Кунсткамеры (впоследствии Академии наук). Кунсткамера — это как бы личное Просвещение Петра с оттенком варварского любопытства (присущего ему с юности интереса к причудливым явлениям природы, к курьезам); Просвещение коллекций монстров и анатомических кабинетов. Искусство Кунсткамеры (к сожалению, почти не сохранившееся из-за пожара 1747 года), соответственно, — это изображения разнообразных диковин, «кунштов», носящие почти документальный характер. Это, в сущности, тоже своеобразные примитивы, даже безотносительно к их техническому качеству; естественно-научные, просветительские примитивы, носящие одновременно познавательный и развлекательный характер (для Петра эти вещи, по-видимому, друг от друга не отделялись)[24].
Самое раннее искусство Кунсткамеры — это изображение «натуралий»; техническая фиксация естественно-научных коллекций (минералов, растений, насекомых). Образец такого искусства за пределами России — акварели Марии Сибиллы Мериэн, известной художницы из Амстердама, специализировавшейся на изображении экзотической флоры и фауны («Метаморфозы суринамских насекомых»); в России — Марии Доротеи Гзель (дочери, по другим источникам внучки Мериан и жены живописца Георга Гзеля). Чета Гзелей приезжает в Россию в 1717 году, и именно Мария Доротея Гзель (а не ее муж, как обычно принято считать) становится главным художником Кунсткамеры. Она занимается фиксацией экспонатов Кунсткамеры[25] (экзотических насекомых), изображая их акварелью на белом фоне, как для ботанического атласа (акварели не сохранились). Она же проводит экскурсии по Кунсткамере с объяснениями.
Живая Кунсткамера, уже не имеющая прямого отношения к науке и Просвещению, продолжает существовать вокруг Петра в виде великана Буржуа и других живых монстров (Фомы Игнатьева, Якова Васильева, Степана без фамилии) как своеобразное продолжение Всешутейшего собора. Георг Гзель пишет в России главным образом официальные портреты и декоративные плафоны (художником Кунсткамеры и Академии наук он станет позже), но некоторые из его портретов — с оттенком примитивов — тоже относятся как бы к ведомству Кунсткамеры. Из них сохранился «Великан Буржуа» (ГРМ) — портрет, как будто продолжающий Преображенскую серию. Он лишен какой-либо подчеркнутой — великанской — телесной специфики и выразительности и скорее скучен. Здесь, как и в Преображенской серии, лишь по названию можно догадаться, что изображен великан (и, как и в Преображенской серии, само название — надпись «сильной мужик» — включено в структуру изображения). Эта традиция (как и традиция «шутов») не прервется с началом новой эпохи в 1716 году. Для Кунсткамеры будут работать даже версальские художники большого стиля: так, Растрелли сделает гипсовый бюст великана Буржуа (не сохранился), Жувене — «Мужика с тараканом» (1723, ГРМ), странно выглядящий этнографический курьез, написанный в духе Риго и Ларжильера.
Глава 2Искусство поздней петровской эпохи
С 1716 года начинается выход России на сцену мировой (а не просто северной, балтийской, то есть региональной) политики. Она получает ранг великой державы и пытается создавать большие коалиции с участием Англии и Франции. Вторая большая поездка Петра за границу (1716–1717) с посещением Франции весной 1717 года проводит черту между раннепетровским и позднепетровским искусством. Версаль, очевидно, производит на Петра некоторое впечатление. Но не только посещение Франции имеет значение в данном случае: Петр понимает необходимость нового декорума власти, нового искусства еще до этого. Так или иначе, после этой поездки Петра Россия — в искусстве — на какое-то время становится почти европейской страной.
Сложно сказать, насколько изменились сами интересы и вкусы Петра, насколько они стали более «культурными»[26]. Но во время этой поездки — и вообще в это время — были куплены первые коллекции «настоящих» картин и статуй (а не курьезных «раритетов» вроде уродов в спирту и сушеных крокодилов времен Великого посольства). Посланники в Италии (Савва Рагузинский, Юрий Кологривов) и специальные агенты (Петр Беклемишев) по поручению Петра покупают античные и заказывают у итальянских скульпторов позднебарочные статуи[27]. Во время пребывания Петра в Париже были заказаны его портреты у самых модных знаменитостей. Агентами Петра в Париже были приглашены в Россию по-настоящему большие — хотя, может быть, и не великие — французские и итальянские художники, скульпторы и архитекторы (многие из которых, очевидно, остались без заказов после смерти Людовика XIV в 1715 году[28]). Еще более показательно изменение отношения к искусству, изменение его статуса. Для «настоящих» картин учреждается в 1723 году и «настоящий» музей — пинакотека при Кунсткамере; искусство таким образом осознается как нечто отдельное от «кунштов» и «раритетов» — как нечто обладающее собственной автономной ценностью.
Если говорить о русском искусстве и русских художниках после 1716 года, то здесь можно увидеть два параллельно развивающихся процесса. С одной стороны, русское искусство становится более профессиональным[29]. В Европу для обучения живописи в 1716 году отправляются первые русские пенсионеры-живописцы (братья Никитины в Италию, Андрей Матвеев в Голландию); в 1724 году по предложению Рагузинского в Венецию (для учебы у Пьетро Баратты) направлены восемь пенсионеров-скульпторов. С другой стороны, русское искусство становится по духу — по самим избранным для подражания европейским образцам — скорее «католическим», чем «протестантским», скорее «южным», чем «северным». Именно осознание Петром нового масштаба деятельности порождает новую триумфальную культуру — в формах роскошного «южного» (итальянского и французского), а не скромного «северного» (голландского, ганноверского и прусского) барокко.
Новый большой стиль Петра создают иностранцы, приглашенные в Петербург за большие деньги. Сначала официальный большой стиль эпохи в живописи и скульптуре определяют скорее французы, потом — скорее итальянцы.
Знаменитый версальский портретист Жан-Марк Наттье Младший пишет — прямо в Париже — «образцовый» портрет («тип» или «оригинал» для последующего копирования) Петра с маршальским жезлом на фоне колоннады и занавеса (1717, ГЭ)[30]. Новый репрезентативный портрет, создаваемый для России французами — в Париже или в Петербурге, — профессионально вполне безукоризнен; он полностью лишен курьезности парадных портретов Таннауэра и Каравакка, тех самых наивных аллегорий (и может, из-за этого несколько скучен). Кроме того, в этом версальском портрете, еще сохраняющем внешнюю «героику» лат и маршальских жезлов, явно имеет место поиск новых — более «культурных», мягких, даже галантных — моделей репрезентации царствующей особы, создаваемых искусством начинающегося Регентства. Она заключается уже, как отмечает Г. Е. Лебедев, не в «громоподобном бряцании доспехов» и не в «повержении под нози супостата», так прямолинейно выраженных в ранних героических портретах, а в более утонченном приеме идеализации[31]. Можно предположить, что поздний версальский стиль[32] недостаточно «героичен»[33] или даже недостаточно «роскошен» для Петра — он ищет чего-то другого. Главный художник большого стиля, подписавший контракт на работу в России, — это итальянец Бартоломео Карло Растрелли. Он привозит в Россию не версальский стиль (хотя и имеет опыт работы в Париже и Версале), а римское барокко XVII века, стиль Бернини с его театральностью, пышностью, избыточностью декора.
Скульптурные работы Растрелли, сделанные в первые три года после приезда в Россию (примерно до 1720 года), показывают именно «итальянское», абсолютно барочное понимания большого стиля[34]. Интересен как пример этого «итальянского» стиля и новой для России эстетики триумфа первый проект конного памятника Петру, известный по сделанному между 1716 и 1717 годами рисунку пером, сильно отличающийся по замыслу от того, что будет отлит в 1743 году и поставлен в 1800-м перед Михайловским замком; проект очень пышный и торжественный, с четырьмя фигурами скованных пленников по углам постамента[35] и летящей фигурой Славы, венчающей триумфатора венком (последний мотив редок в круглой скульптуре).
Первый образец «итальянского» стиля в парадном портрете — роскошный (даже какой-то ослепительный от сияния бликов) «триумфальный» бюст Меншикова (1716–1717, ГЭ), как будто весь состоящий из складок плаща и завитков парика, дополненных лентами и кружевами. Менее барочен бюст Петра, исполненный «новым итальянским манером»[36] (1723, ГЭ); в нем тоже есть внешнее движение, внешний порыв (подчеркнутый взметнувшимися складками плаща), но не столь избыточные и декоративные, как в бюсте Меншикова. Скорее этот стиль можно назвать «героическим», чем «роскошным»: в резком повороте головы Петра, в судороге сжатого рта ощущается внутреннее напряжение «героической» воли. Возможно, здесь сказывается изменение общих тенденций после 1720 года — отчасти и изменившихся вкусов самого Петра.
С именем Растрелли связан и новый декор большого стиля. Растрелли делает из свинца декоративные статуи и маскароны для фонтанов и гротов Стрельны и Петергофа[37]. В частности, он создает первый, тоже отлитый из свинца в 1734 году вариант статуи Самсона для Большого каскада (замененный впоследствии бронзовой статуей Козловского).
Придворное искусство (малый стиль, камерный стиль) тоже приобретает после 1716 года новые формы и воплощается в других жанрах; это скорее орнаменты, чем портреты. В частности, здесь впервые появляется — в украшениях загородных резиденций (в первую очередь в Петергофе) — настоящий декоративный стиль рококо (привезенный из Парижа). В Петербург и в Петергоф в 1717 году приезжает парижский декоратор Филипп Пильман, один из создателей декора рококо («живописец гротеска, арабеска и украшательных вещей»), учившийся у Клода Жилло вместе с Ватто. Он расписывает в 1718–1721 годах падуги и плафоны Монплезира (Центральный зал, Буфетная и Китайский кабинет) рокайльными гротесками и арабесками[38]. Версальский резчик Николя Пино (Пиновий, как его называли в России) тоже работает главным образом в Петергофе (кабинеты Марли, Дубовый кабинет Большого дворца); его резные панели — вполне рокайльные по мотивам — по пропорциям чуть тяжеловесны для рококо. Кроме того, Пино создает в Петергофе — как бы в дополнение к большому стилю Растрелли — своеобразный малый стиль фонтанов. Главное его творение в этом малом стиле — фонтан Фаворитный (собачка Фаворитка и четыре утки). В этой аттракционности уже есть оттенок рокайльного вкуса.
К 1720 году в России (по крайней мере в ближайшем кругу сподвижников Петра) складывается абсолютно европейский тип вкуса — уже понимающий избыточность роскошного «итальянского» стиля XVII века. Меняется даже официальный канон[39] — он становится менее торжественным и парадным, более камерным. Так, в начале 20-х годов появляются и тиражируются относительно скромные, без регалий, портреты Петра в овале (по образцу Каравакка). И главное, в это время из-за границы возвращается Иван Никитин, который и становится первым художником этого нового вкуса (а также официальным гофмалером и близким к Петру человеком).
Между 1720 и 1725 годами Никитин создает все свои шедевры, проходя путь от холодного официального портрета до портрета как «маски смерти».
Возможно, один из первых портретов, написанных Никитиным после возвращения из-за границы, — портрет канцлера Головкина (не датирован, ГРМ). Дату написания — около 1720 или 1721 года — можно предположить лишь по косвенным признакам. В портрете Головкина есть еще черты прежнего репрезентативного (уже абсолютно европейского) портрета — роскошный парик, мундир с орденами, торжественно-фронтальная поза. Есть невозмутимость ничего не выражающего лица, хотя ее можно трактовать и как своеобразную портретную характеристику — как принадлежность относительно нового для России типа карьерного чиновника или дипломата, лишенного убеждений (и благополучно пережившего на высших постах нескольких властителей), или даже просто джентльмена, умеющего скрывать свои чувства. В портрете есть совершенство техники: абсолютная законченность, гладкость, какая-то отшлифованность (очень подходящая к образу). Все это не слишком характерно для Никитина последних лет петровского царствования.
Примерно с 1721 года — с портрета Петра в круге (ГРМ) — начинается «драматический» Никитин. Может быть, именно здесь впервые представлена новая иконография официального портрета — лишенная атрибутов власти и пышных драпировок, вообще всех внешних признаков величия; упомянутый близкий по типу портрет Каравакка в овале датируется чуть более поздним временем (1722 годом). Но это не просто Петр, лишенный официальный регалий (как у Каравакка, а затем у Матвеева). Это трагический Петр; здесь есть не просто простота и суровость, но какая-то усталость и скрытая горечь, даже разочарованность. Это портрет Петра, предвещающий портрет напольного гетмана. Кроме того, здесь можно увидеть совершенно новый для России драматический художественный язык — резкое освещение, контрастность тона, мрачную, почти монохромную гамму (со своеобразным оттенком караваджизма).
Никитинский портрет Петра на смертном одре (1725, ГРМ) — это тот же Петр, с застывшей навечно маской смертельной усталости. Здесь возникает еще и принципиально другой тип живописи, быстрой, свободной и виртуозной, живописи в один слой (может быть, незаконченной по причине необходимой быстроты исполнения); живописи, колористически более сложной, чем в предыдущих вещах Никитина. Холодные серебристо-зеленоватые тона на теплом красновато-коричневом тонированном грунте создают своеобразную колористическую метафору постепенного остывания, проступания холода смерти.
Напольный гетман (ГРМ), портрет неизвестного, написанный Никитиным, скорее всего, между 1725 и 1727 годами и тоже незаконченный, прочитывается как своеобразное продолжение Петра на смертном одре. Это — отправленный в отставку герой петровских реформ; человек, оказавшийся не у дел. Отставку означают расстегнутые рубашка и кунтуш, отсутствие парика и взъерошенные волосы. Отставка для человека петровского времени — это не возможность идиллического частного существования в сентиментальной близости к природе (как потом у Боровиковского или Тропинина); это гражданская смерть. Человек, оказавшийся не у дел, — мрачная и трагическая фигура. Поэтому в метафорах надломленности и усталости (красные веки, погасший, ничего не выражающий взгляд) скрыто присутствует метафора смерти; у напольного гетмана — совершенно мертвые, ничего не видящие глаза, плоские глаза без бликов. Его существование — это своеобразная «жизнь после смерти» (как будто со смертью Петра умерли все его сподвижники, умерла сама эпоха); существование, продолжающееся по почти автоматической привычке, но потерявшее всякий смысл[40].
Многие метафоры позднего Никитина рождаются, вероятно, из недописанности, незаконченности портретов. Но сама эта незаконченность выглядит почти принципиальной: каким-то проявлением ненужности петровского героизма (самих людей петровского времени) в новую эпоху — эпоху равнодушных чиновников и щеголей.
Краткая эпоха Екатерины I (отчасти продолжающаяся по инерции в первый год царствования Петра II) — это некий аналог русского Регентства; эпоха легкомысленных нравов, развлечений, танцев, эпоха скорее женских, чем мужских вкусов[41]. И дело даже не в самой Екатерине, сохранившей — наряду с легкомыслием — примитивность и грубость потребностей раннепетровской эпохи (ее представлениям об искусстве вполне удовлетворял Иван Адольский Большой). При ее дворе, очевидно, господствуют совсем новые люди — значительно более утонченные. Это поколение детей петровских сподвижников (не собирающихся продолжать дело отцов), поколение модной «золотой молодежи», русских «галантов» 20-х годов, как их называет А. М. Эфрос[42]. Это люди, как бы занявшие — с чиновниками типа Головкина — место напольного гетмана.
Портрет барона Сергея Строганова (1726, ГРМ) — единственный подписной и датированный портрет Ивана Никитина после возвращения из Италии. Сам человеческий тип этого портрета уже никак не связан с эпохой Петра (хотя и является порождением его реформ — абсолютным воплощением европеизма). Это беззаботный и легкомысленный баловень судьбы, «галант», явно равнодушный ко всему, что выходит за пределы мира моды и развлечений. По портретной формуле изображение Строганова — позднее барокко начала Регентства (в духе Риго и Ларжильера[43]). Здесь еще присутствуют барочные аксессуары — данные намеком латы, плащ, небольшой парик; но они совершенно явно носят маскарадный характер. И этот остаточный барочный героизм (ведь еще несколько лет назад латы и развевающийся плащ были именно формулой героизма, пусть даже внешнего) особенно подчеркивает специфику самого человеческого типа: мягкого, томного, слегка жеманного, даже — в своей женственности — какого-то ускользающе-двусмысленного. Моделировка этого портрета тоже носит мягко-ускользающий характер — со смягченными контурами (этот портрет Никитина совершенно не похож по живописи на все предыдущие).
Особенно характерен для этой эпохи Андрей Матвеев (личный пенсионер Екатерины, в 1727 году вернувшийся из-за границы); не просто еще один европеец рядом с Иваном Никитиным, а своеобразный «дамский» художник. Ранние вещи Матвеева — написанные еще в Голландии (и присланные в качестве пенсионерского отчета) — очень характерны в этом смысле. Например, «Аллегория живописи» (1725, ГРМ) отличается не просто нежной и мягкой (как бы «женской») моделировкой, сглаженностью переходов, но и какой-то слабостью и безвольностью в трактовке самой формы, возможно, намеренной. Г. Е. Лебедев отмечает «его изящную и женственно мягкую живопись»[44]. Даже матвеевский вариант портрета Петра в овале (датированный примерно 1725 годом и написанный по оригиналу Карла Моора, а не с натуры) более мягок и по живописи, и по настроению[45].
Его «Автопортрет с женой» (1729, ГРМ) — манифест настоящего русского «галантного стиля». Даже если не знать, что это автопортрет художника (на сей счет существуют разные мнения), все равно подчеркнуто модные европейские костюмы, элегантность, манерность поз и жестов (может быть, даже излишне напоминающая о «плезире») бросаются в глаза. Мы имеем дело с галантными придворными, а не суровыми слугами Отечества.
Это первый автопортрет в русском искусстве (если все-таки признать, что это автопортрет), что тоже очень важно. Статус художника, в допетровском обществе почти приравненного к холопу, оставался достаточно низким и в раннюю эпоху Петра; художник был в лучшем случае исполнителем указаний главного и единственного подлинного «автора» эпохи, самого Петра — если не слугой, то наемным техническим специалистом. Отсутствие личности и анонимность не предполагали самой возможности автопортретов. Тем более для художника незнатного происхождения вряд ли допускалась возможность позиционирования себя — через костюм, через позу, через осанку — как кавалера. Это чисто европейский социальный статус художника — благородство, даваемое совершенным владением профессией и талантом, своеобразный артистический аристократизм; Матвеев явно подражает Ван Дейку. Важен и статус дамы: жена, изображенная на переднем плане, демонстрирует не азиатское (принятое в России до Петра), а именно европейское отношение к женщине, более всего показывающее изменившиеся нравы в русском обществе; новый статус женщины — не домашней или гаремной рабыни, а светской дамы, требующей галантного обращения. Может быть, у Матвеева это показано даже с излишней — рокайльной — манерностью.
Сама живопись автопортрета тоже имеет значение. Это почти подмалевок — очевидно, специально не законченный. Здесь быстрота техники, виртуозность, подчеркнутая «небрежность» стиля (может быть, тоже несколько излишняя) воплощают некий артистизм — тоже новую для России художественную идентичность.
Многие исследователи считают, что рококо (стиль Регентства) появилось в России слишком рано[46]. Нескольких представителей «золотой молодежи» оказалось недостаточно, чтобы создать — при дворе или в обществе — устойчивую культурную среду с высокими (парижскими) стандартами вкуса. Но дело, как можно предположить, не только в рококо. Наиболее любопытен здесь, пожалуй, сам феномен «преждевременного искусства». Преждевременными можно считать многие «слишком высокие» художественные явления 20-х годов, в том числе и драматический портрет Никитина (который оказался никому, кроме самого Петра, не нужным). Сама судьба Зубова, Никитина и Матвеева говорит о почти полном отсутствии культурной публики в России. Со смертью Петра или Екатерины они исчезают — возвращаются к примитивам, растворяются в ремесленных заказах, отправляются в ссылку.