Послебрюлловская эпоха
Глава 1Брюллов после Брюллова. Постромантизм
Реальная «дружба гениев» с самого начала была далека от романтического мифа: в этих собраниях знаменитостей изначально присутствовали соображения карьеры (на вечера к братьям Кукольникам приглашались, например, люди из Третьего отделения); в более узком кругу не исключались и развлечения не самого лучшего толка[393]. Но постепенно эти развлечения вытесняют все остальное; высокий «артистизм» деградирует, приобретая не вполне приличный с точки зрения общества оттенок.
В результате в кругу «братии» (не столько на квартире Нестора Кукольника, сколько в «красной мастерской» Брюллова в Академии и в «бане» Яненко) сложился вполне богемный — холостяцкий по русской традиции — образ жизни, изменить который не в состоянии были даже попытки женитьбы; главным образом пьянство («похороны господина Штофа»), грубые шутки и розыгрыши, переодевания в женскую одежду, поездки в веселый дом. Круг общения постепенно меняется: главное место рядом с Брюлловым занимают Яков Яненко (по прозвищу Пьяненко) и Тарас Шевченко — профессиональные жрецы Бахуса. У Брюллова складывается определенная репутация, далекая от первоначальной репутации «гения» и «артиста».
История женитьбы на юной пианистке и красавице с ангельской внешностью Эмилии Тимм с почти немедленным, через месяц, скандальным разводом — это часть мифологии богемного Брюллова. Сложно судить об обстоятельствах дела о разводе: слишком разнятся версии происшедшего. В советских текстах о Брюллове вина за скандал возлагается на Эмилию Тимм и на ее отца Вильгельма Тимма (со слов самого Брюллова). В мемуарах современников преобладают истории, обвиняющие скорее Брюллова (со слов Эмилии): о мальчишнике перед свадьбой, о французской болезни, о вырванных с мочками ушей сережках и выгнанной из дома ночью в одной сорочке молодой жене; в последних историях, несомненно, сыграла роль и общая репутация «братии»[394]. В данном случае — в пространстве мифологии — не так важна степень подлинности тех или иных слухов; слухи сами по себе формируют репутацию[395]. Результат — закрытые двери светских салонов и приличных домов; «из многих гостиных поспешно убрали бюсты Брюллова, до этого красовавшиеся на самом видном месте»[396].
Оказалось, впрочем, что этот образ жизни и сам богемный миф — миф артистической свободы в значении «вседозволенности» и «презрения к условностям» — столь же (или даже еще более) привлекательны для художественной молодежи, как и тотальная слава «Помпеи». Вот как пишет И. И. Панаев — может быть, с некоторыми риторическими преувеличениями — о влиянии образа жизни Брюллова после 1839 года на молодое поколение: «Новое поколение артистов, развивавшееся под влиянием Брюллова — человека с дикими и неудержимыми страстями, — пустилось в эффекты, во фразы: кричало о величии артиста, о святыне искусства, отпускало бородки и бороды, волосы до плеч и облекалось в какие-то эксцентрические костюмы для отличия себя от простых смертных и в довершение всего, по примеру своего учителя, разнуздывало свои страсти и пило мертвую <…> По мнению тогдашних молодых артистов, к ним нельзя было прилагать ту узкую и пошлую мерку, которая прилагается обыкновенно ко всем обыкновенным людям. Артист, как существо исключительное, высшее, мог безнаказанно вырывать серьги из ушей жены своей вместе с телом, предаваться самому грязному разврату и пьянству. Обвинять его в безнравственности могли только пошлые, рассудочные люди с мелкими потребностями, не понимающие широких титанических натур артистов и их волканических страстей. Это безумное возвеличение самого себя в качестве живописца, скульптора, музыканта, литератора, ученого; это отделение себя от остальных людей, которые получают презрительное название толпы или черни; это обожествление своего ума, своих знаний или своего таланта; это самопоставление себя на пьедестал — самое смешное и вместе печальное явление. В Европе оно ведет к доктринерству, у нас — просто к пьянству; оттого все наши широкие, артистические натуры кончают обыкновенно тем, что спиваются»[397].
И тем не менее это конец Брюллова; конец не только великой брюлловской славы (от нее останется лишь известность), а конец времени Брюллова вообще, брюлловского стиля в искусстве; начало новой эпохи — эпохи «натуральной школы». За историей с женитьбой следует длительная депрессия (ходили даже слухи о его самоубийстве; об этом пишет Александр Иванов отцу), все возрастающая усталость, болезнь сердца. Позже — перед отъездом в Италию — Брюллов скажет: «моя жизнь как свеча, которую жгли с двух концов. Я должен был жить сорок, а прожил уже пятьдесят, следовательно, украл у вечности десять лет. Я не имею права жаловаться на судьбу»[398].
После 1839 года у него появляются новые темы: позднеромантическая мизантропия (или по крайней мере мизогиния — новое понимание женщины, рожденное, вероятно, разочарованием не только в ангелоподобной Эмилии Тимм, но и в женском обществе Петербурга). Тема одиночества, противостояния поэта и толпы, художника и толпы становится не просто приятным театром (как в портрете Кукольника), а почти реальностью для самого Брюллова, избалованного всеобщим вниманием[399].
В мужских портретах Брюллова 40-х годов возникает позднеромантическая мифология «потерянного поколения». Это герои уже лермонтовской, а не пушкинской эпохи: разочарованные артисты, ставшие из энтузиастов мизантропами. Здесь имеет место не то чтобы отказ от театра вообще — скорее новый театр, театр усталости, надломленности, разочарованности.
Портрет Александра Струговщикова (1840–1841, ГТГ) — первый шедевр позднеромантического театра, более сложного и, может быть, уже не предназначенного для гимназисток, как портрет Кукольника; хотя — как знать. Главной темой здесь является усталость, даже опустошенность. Остановившийся взгляд устремлен в пустоту; поза неподвижна; бледность лица подчеркнута красным фоном. Меланхолия имеет другой характер, чем в портрете Кукольника; это некая изначальная безвольность, слабость (не в смысле болезненности, а именно в смысле неспособности к действию); бессильная мечтательность «лишнего человека». Это тот тип, который Тургенев назовет «русским Гамлетом».
Но наиболее знаменит брюлловский автопортрет 1848 года (ГТГ), написанный перед отъездом из России. На первый взгляд он выглядит как стилизация, полная цитат из искусства XVII века, как манифест принадлежности к «великой традиции»: необычный формат холста (полукруглый верх); живописная техника эскизов Рубенса; благородная внешность Ван Дейка. Но за этим антуражем эпохи барокко — позднеромантический образ разочарованного гения XIX века. Брюллов предстает уставшим до изнеможения страдальцем, измученным не болезнью, а самой жизнью: худоба, бледность, впалые щеки, тени под глазами, бессильно повисшая рука; при желании можно увидеть даже «печать смерти» на челе[400]. В этой подчеркнутой болезненности и усталости как будто заключен какой-то молчаливый упрек; предсмертный взгляд гения как бы вопрошает: «Не вы ль сперва так злобно гнали / Его свободный, смелый дар / И для потехи раздували / Чуть затаившийся пожар?» (и далее по тексту). Эта эстетизация скорби и страдания — завершение романтизма[401].
Если лучшие мужские портреты 40-х становятся манифестами «мировой скорби», где герой как бы обретает душу в страдании, то героини женских портретов, наоборот, утрачивают последние следы души. Женщины — причины мужских (брюлловских по крайней мере) страданий — проявляют здесь свою нечеловеческую (равнодушную, механическую, кукольную) природу. И это не просто куклы, это «чертовы куклы»[402]; это совершенно определенный тип молодой женщины, похожей на Эмилию Тимм. Так, например, изображена у Брюллова красавица Мария Бек (1840, Национальная галерея Армении, Ереван) — Бекша, как он сам ее называл.
Общее изменение идеологии и эстетики николаевской эпохи после 1838 года, появление «викторианских» приличий — исчезновение наготы, заметное в иконографии исторической скульптуры, — сказываются и на Брюллове; у него тоже окончательно исчезает мотив телесности. Кроме того, в самом стиле портретов и жанров становится заметно исчезновение люминизма, угасание внутреннего свечения — остывание искусственного брюлловского солнца. Это сопровождается и постепенной утратой «влажности» живописи 20-х и первой половины 30-х годов (с ее мягкими переходами из тона в тон и «плавающими» рефлексами) и появлением сухости, пестроты, жесткости, яркости цвета (в лучших вещах светящейся из темных фонов).
Искусственный характер женской красоты, в которой все больше преобладает холодность, приобретает и чисто «аксессуарный» характер, не связанный с мифологией самого женского типа. Эти «аттракционные» портреты постепенно превращаются в огромные натюрморты из роскошных тканей и аксессуаров (шалей, тюрбанов, павлиньих перьев, вееров и других безделушек) в роскошных же интерьерах, иногда с экзотическими растениями. Эта избыточность, а также чрезмерная яркость и пряность цвета (иногда почти попугайская пестрота, хотя и ослабленная глубиной тона) придают им оттенок восточного — гаремного — вкуса. Портрет Елизаветы Салтыковой (1841, ГРМ) интересен именно оттенком восточной роскоши (пока еще приложенной к европейскому интерьеру): оранжереей с экзотическими растениями, тигровой шкурой под ногами, веером из павлиньего хвоста. В чистом же виде эта брюлловская экзотика воплощена в «Бахчисарайском фонтане» (Всероссийский музей А. С. Пушкина) — картине на сюжет из Пушкина, изображающей гаремных жен вокруг бассейна.
Глава 2Эволюция брюлловского стиля. «Брюлловщина»
Искусство молодежи после 1839 года — чисто коммерческое по характеру — основано главным образом на использовании брюлловских эффектов одновременно с венециановскими сюжетами[403] (при невидимом иногда присутствии традиции примитивов, наследия венециановской школы); собственно, именно это явление чаще всего и называют «брюлловщиной».
Применение светотеневых эффектов раннего брюлловского люминизма, особенно сильных рефлексов, первоначально дает этой живописи внешнюю естественность. Но ей сопутствует (как и собственно брюлловскому стилю) какое-то вырождение — все возрастающая, хотя сначала почти незаметная взгляду искусственность, выморочность, пошлость, особенно в портрете и жанре (менее в пейзаже и натюрморте). В иконографии — в сюжетах и типах — можно увидеть постепенно возрастающее влияние буколической эстетики Венецианова: пейзанской гладкости, сладостности и умильности лиц, причем не только женских, но и мужских. В стиле — существующие рядом с брюлловским люминизмом черты примитивов («крепостного натурализма») венециановских учеников в изображении деталей, определенный оттенок сухости и холодного блеска, стеклянного или металлического (особенно заметный в натюрморте).
Кроме того, в искусстве этого времени господствует коммерческая специализация: отказ от брюлловской артистической универсальности был неизбежностью. Повторить успех «Помпей» не смог даже сам Брюллов. Русский рынок, к 1839 году уже относительно развитый, требовал небольших по размеру — и разнообразных по сюжету — вещей. Артистическое соперничество среди молодежи послебрюлловского поколения сопровождалось коммерческой конкуренцией; чтобы добиться успеха, художник должен был сосредоточиться на одном жанре (как когда-то в Голландии XVII века) — именно это и порождает специализацию. Так из условного «брюлловского» стиля появляются жанр, портрет, интерьер, разрабатываемые десятками и сотнями художников.
Собственно, именно в это время в России и рождается настоящая массовая культура. Литературная демократия порождает массовую беллетристику 30–40-х годов. В изобразительном искусстве после 1839 года наступает эпоха «тиража» — массового производства небольших вещей на любой вкус (впрочем, вкус, нужно признать, довольно однообразен); эпоха средних художников — приобретающих другой тип славы, который можно назвать скорее популярностью. Распространяется и система репродуцирования: механического тиражирования популярных изображений, которой, очевидно, еще не было в эпоху появления Брюллова в России в 1836 году (о чем свидетельствует рассказ о балагане мадам Дюше: «Помпею» в Москве во время чествования Брюллова никто не видел даже в репродукции, ее знали только по описаниям[404]). Появляется, например, альманах Владиславлева «Утренняя заря» — аналог беллетристической «Библиотеки для чтения» Сенковского; именно он своими репродукционными литографиями приносит славу Тыранову, Капкову, Моллеру. Брюлловцы постепенно вытесняют с рынка самого Брюллова — еще до возникновения натуральной школы.
В салонном жанре, наиболее популярном на публичных выставках (по сюжетам — слегка эротизированном сентиментализме с оттенком «народности», скорее итальянской, чем русской), господствуют или ученики Венецианова, перешедшие к Брюллову (Тыранов и Михайлов), или просто ученики Брюллова первого поколения (Капков, Моллер и Шевченко). Именно здесь возникают первые варианты соединения эстетики венециановской школы с брюлловскими эффектами освещения (причем брюлловские эффекты — еще более преувеличенные, чем у самого мэтра — вначале господствуют). Самый ранний образец такого типа, «Девушка с тамбурином» (1836, частное собрание) Тыранова, с которой можно начинать рассмотрение брюлловского влияния в России, — это один сплошной и невероятно яркий брюлловский рефлекс.
В пейзаже, конечно, господствует Иван Айвазовский: наверное, самый талантливый продолжатель Брюллова, единственный «настоящий» романтик этого поколения. Избавление романтизма от наследия неоклассицизма (благодаря самому отсутствию «прекрасных» человеческих тел) приводит у Айвазовского к господству чистых романтических «стихий» — воды, огня, солнечного света (конечно, не столь «тотальных» и «устрашающих», как у Тернера и Джона Мартина, скорее «приятных», даже в сценах катастроф).
У самого раннего Айвазовского (образца 1839 года) — с идиллическими мотивами тихих лунных ночей — преобладают сильные тональные контрасты. Айвазовский, как когда-то ранний Брюллов 1823 года, создает свой набор эффектов люминизма. Он придумывает свой собственный, ни на что не похожий театр: ярко освещенная — залитая лунным светом — сцена (почти всегда это море, сливающееся на заднем плане с небом), очень темные силуэты первого плана (подчеркивающие контраст): прибрежные скалы, кипарисы, минареты, лодки с рыбаками или гондольерами. Лучшие образцы этого раннего идиллического стиля — «Лунная ночь в Крыму. Гурзуф» (1839, Сумской художественный музей), «Морской вид» (1841, Петергоф), «Вид на венецианскую лагуну» (1841, Петергоф), «Неаполитанский залив» (1845, Петергоф). В технике раннего Айвазовского тоже есть гладкость, глянцевость, стеклянность.
Наиболее популярный (и наиболее «романтический») жанр более позднего Айвазовского — бури и кораблекрушения: «Бурное море» (1844, Национальная галерея Армении), «Башня. Кораблекрушение» (1847, Национальная галерея Армении). Наконец, знаменитый «Девятый вал» (1850, ГРМ) — его собственная «Помпея»; здесь его театр действительно очень похож на брюлловский, «помпейский» — бушующее море и мрачное небо, сверкающее молниями, слепое могущество стихии, прекрасная гибель. Кроме того, Айвазовский конца 40-х переходит, как и Брюллов в «Помпее», от сближенной тональной гаммы к постепенному усилению цвета, главным образом театральным цветовым контрастам красного и зеленого.
Айвазовский — один из главных в русском искусстве художников-предпринимателей. Создав великий образец ранней массовой культуры («Помпею»), Брюллов не сумел поставить его на конвейер; Айвазовский — сумел. Причем он остался талантливым художником (изобретателем эффектов) с внутренней творческой эволюцией: начав в ранних пейзажах с невероятных контрастов (черных ночей с сияющей луной), пришел в конце жизни к сближенной тональной гамме («Среди волн», 1898, ГРМ).
Главный специалист по интерьерам в брюлловском духе (со специально выбранными мотивами, с очень сложными и контрастными эффектами освещения) — венециановский ученик Сергей Зарянко. «Фельдмаршальский зал Зимнего дворца» (1838, ГЭ) уже содержит сложный контражур. Но наиболее интересен и известен «Внутренний вид Никольского собора в Петербурге» (1843, ГРМ) с ярко освещенным вторым планом при затемненном первом.
Иван Хруцкий, дилетант из Полоцка, приехавший в Петербург и завоевавший популярность натюрмортами типа «Цветы и фрукты» (ГРМ), «Цветы и плоды» (ГТГ) и уже в 1839 году получивший звание академика, — персонаж в духе братьев Чернецовых и Зарянко. Он наследник культуры примитивов (протокольного натурализма), сумевший приобрести брюлловский блеск. Наследие примитивов, более очевидное у Хруцкого, чем у Зарянко и тем более у раннего Айвазовского, проявляется в повторяющихся фронтальных композициях, в отсутствии глубины; тщательность, гладкость, глянцевость исполнения — даже при почти брюлловских эффектах — придают стилю в целом какую-то мертвенность.
Упадок в данном случае означает постепенное превращение салона в кич. Сюжеты становятся все более трогательными, умильными и сентиментальными, причем со все более «народным» оттенком (это окончательное вытеснение условного Брюллова условным Венециановым); все большую популярность приобретают сюжеты с детьми. У учеников Брюллова множатся «итальянские» сюжеты, допускающие эротику, но очень скромную, «викторианскую»; таков знаменитый «Поцелуй» (1839, ГТГ) Федора Моллера, неоднократно им повторенный. У бывших учеников самого Венецианова — например, у Григория Михайлова («Девушка, ставящая свечу перед образом», 1841–1842, ГТГ) — преобладают сентиментальные «русские» крестьянские сюжеты, не предполагающие, конечно, никакой эротики. Далее эти «русские народные» сюжеты идут в тираж, давая образцы уже чистого кича: у Алексея Маркова — «Сироты на кладбище» (1839, Полтавский музей), у Алексея Максимова — «Девушка со снопом» (Калужский областной художественный музей), у Сергея Антонова — «Русская девушка, ощипывающая цветок» (1842, ГРМ). Своеобразный финал традиции — более позднее «Христосование» (1850, ГРМ) Фаддея Горецкого: «поцелуй» Моллера с идейным (православным) смыслом.
В портрете возникает своеобразный сладостный стиль, культивирующий какую-то приятнейшую гладкость. В жанре такого рода преуспел уже упоминавшийся Тыранов (один из первых учеников Венецианова, гений протокольного натурализма, портреты которого пользовались невероятной популярностью еще до учебы у Брюллова). Например, его портрет Айвазовского (1841, ГТГ) сладок до крайней степени — или даже несколько более того. В этом же духе сделан хрестоматийный портрет Гоголя (ГТГ) Моллера.
Глава 3Новый послебрюлловский академизм
Практически одновременно со стилем брюлловской мастерской в мастерских его соперников Бруни и Маркова начинает складываться некий параллельный (с оттенком выморочности, «холодный», «лунный») академизм, стремящийся к полному преодолению брюлловского («теплого», «солнечного») влияния.
Сам Бруни соединяет скрытую мизантропию сюжетов всеобщей гибели как наказания человеческого рода за грехи (идущую от «Медного змия») — и намеренную примитивность, резкость, сухость и жесткость («выморочность») стиля (эскиз к «Потопу»). Кроме того, Бруни порождает и собственную мифологию поведения, противостоящую (как и в случае с Александром Ивановым) мифологии Брюллова. «Вечно молчаливый, сосредоточенный, насупившийся, он казался неприступным. У него была особенная манера держать себя, как будто ум его был весь поглощен лицезрением таинственного, как будто он всегда витал в горних сферах»[405]. Этот оттенок возвышенного, таинственного (даже «мистического») и одновременно «холодного», как бы «лунного», действительно создает вокруг Бруни своеобразную ауру.
Стилистически «холодный академизм» — это просто отказ от эффектов брюлловского колорита 30-х годов, от силы цвета («яичницы»). Собственно, его первым представителем — из числа молодых выпускников — можно считать того самого Федора Завьялова, который и назвал «Помпею» «яичницей» на академической выставке 1834 года. У него же появляются и довольно странные для Академии — почти «романтические» — сюжеты, как бы предвещающие «лунный академизм»: например, темы из Клопштока («Сошествие Христа в ад», «Аббадонна и ангелы»). Чисто стилистический, без новых сюжетов вариант «холодного» стиля — это академические программы на медали «Явление ангела пастухам» (1839, Череповецкий художественный музей) Петра Петровского и «Силоамская купель» (1848, Псковский музей-заповедник) Якова Капкова. Очень любопытен ряд академических программ (главным образом на малую золотую медаль), сделанных в своеобразном «оссиановском» стиле. Здесь есть свой набор спецэффектов, в том числе сложных рефлексов, почти брюлловских по типу — но все это в очень ограниченном регистре, в холодной, серебристой, почти монохромной, какой-то «потусторонней», «мертвенной» гамме. Лучше всего он, пожалуй, представлен у Павла Сорокина (брата более известного Евграфа Сорокина), особенно в программе «Геркулес и Лихас» (1849, Одесский музей). Даже в начале 60-х можно обнаружить сюжеты и стиль этого типа: например, программу 1861 года «Харон перевозит души мертвых через Стикс»[406] (образец — картина Литовченко, ГРМ). Можно предположить, что и знаменитая программа на большую золотую медаль 1863 года, спровоцировавшая бунт 14-ти — «Пир в Валгалле»[407] с луной, за которой гонятся волки, — это высшая точка и завершение «лунного» академизма[408].
Для московского академизма в лице Скотти и Зарянко, сохранившего возникшее в салонном искусстве соединение брюлловского и венециановского начал (и вообще для всей московской школы этого времени), характерны — в противоположность сухости и «выморочности» петербургского академизма — естественность, объемность, упругость и наполненность формы, переливающаяся витальная и жовиальная избыточность, подчеркнутая бликами и рефлексами. Свойственная этой традиции округлость кажется излишней: в ней как будто скрыта какая-то «чичиковская» пошлость. Михаил Скотти воплощает эти особенности московского академизма с наибольшей очевидностью[409]; это и есть московский художественный Чичиков.
Сергей Зарянко (ученик Венецианова и наследник «перспективных», иллюзионистских традиций венециановской педагогики) воплощает новый натурализм, даже сверхнатурализм московского академизма. В качестве портретиста он демонстрирует уровень этого сверхнатурализма в портрете Федора Толстого (1850, ГРМ), а как преподаватель (профессор Московского училища с 1856 года) — создает культ абсолютной точности. Он понимает перспективу как построение планов формы и пытается создать «научную» систему абсолютно точного изображения. Кроме того, в школе Зарянко специально культивируется тональная разработка (постепенность тональных переходов), дающая некую искусственную объемность, отсутствующую в натуре, а также подчеркнутая, как бы форсированная точность фактуры материала. Все это способствует усилению первоначального — идущего от Венецианова — иллюзионизма. Эти черты будут видны затем у многих выпускников Московского училища (в том числе у раннего Перова; собственно, именно ученики этой школы и будут господствовать в русском искусстве в 50–60-х годах).
Сюжет «Иванов после Иванова» в каком-то смысле повторяет сюжет «Брюллов после Брюллова». Академическая версия «Явления Мессии», скорее всего, почти полностью завершенная к 1839 году, вероятно, чем-то не удовлетворяла Иванова; он явно стремился к чему-то большему. Он слишком много вложил даже не в свою картину, а в самого себя, в свой внутренний образ, в свой миф, чтобы оставить «Явление» просто «махиной» на звание профессора Академии. После 1839 года он попытался выйти за пределы академической программы, и это было движение в разных направлениях: и в направлении натурализма (искусства пейзажных и жанровых, в том числе этнографических штудий), и в направлении «программного искусства» (искусства почти абстрактных «идей», выраженных в лицах); но попытка насильственного усложнения академического искусства торсов и драпировок привела к распаду целостности.
Первый выход за пределы академического проекта связан с довольно свободно трактуемым «натурализмом» (первоначально абсолютно чуждым Иванову практически во всех проявлениях). В самом общем понимании натурализм — это нечто частное, локальное, специальное («местное», если говорить о пространстве, «историческое», если говорить о времени, «социальное», если говорить о человеческих отношениях) вместо универсального («мифологического»); вместо академизма. В случае с Ивановым — это начало внутреннего разрушения проекта «Явления Мессии» 1836 года, задуманного именно в контексте универсального.
На рубеже 1838 и 1839 годов у Иванова появляются жанровые акварели. Конечно, в первую очередь это объясняется появлением в Риме Гоголя (и Жуковского с наследником престола); альбомом наследника, для которого римскими пенсионерами и решено было сделать акварели на сюжеты местной жизни. Однако за этим обращением к tableau de genre можно увидеть и косвенное влияние «натуральной школы», именно в это время возникающей в России не только в беллетристике, но и в изобразительном искусстве. Акварели Иванова с вариациями одного сюжета — например, «Жених, выбирающий серьги для невесты (1838–1839, ГТГ)» и «Жених, выбирающий кольцо для невесты» (1839, ГРМ) — невыразительны и банальны (это самый примитивный вариант возникающей «натуральной школы» — скорее «костюмы», чем «нравы»), но важен сам факт обращения Иванова к этому материалу.
Значительно более важны в данном натуралистическом контексте этнографические интересы Иванова — подчеркнуто национальные типы «Явления Мессии»; известно, что Иванову позировали евреи римского гетто, и сам он долго вынашивал план поездки в Палестину. Здесь противоречие историзма (этнографизма) и мифологической универсальности первоначального сюжета наиболее очевидно; это сужение всемирного явления до жанровой сцены из жизни иудейской общины. «Этот оттенок этнографизма — примененный как какой-то внешний, почти академический, учебный аспект — имел для картины обратный результат. Он оттолкнул от нее тех, кто искал — мог искать — в сюжете явления интимности (или всечеловечности). Явление Христа народу есть существенно не этнографический факт, а душевный, тогда как Иванов по очевидности рисовал этнографию, и это до очевидности видно по его эскизам»[410]. Ну и, наконец, нельзя не привести убийственный приговор Тютчева этнографическим усилиям Иванова (очевидно, вполне удавшимся): «да это не апостолы и верующие, а просто семейство Ротшильдов»[411]. В дополнение к этнографии возникает и некий оттенок «социологизма» (очень любимый в Иванове советскими исследователями): он показывает черты происхождения, у него появляются «богатые» и «бедные». Раб с клеймом (именно с клеймом) — это совершенно натуралистический (жанровый) мотив.
Пейзажные штудии Иванова (возможно, возникшие, как и его жанровые акварели, под влиянием эпохи «натуральной школы» 1839 года) — это чистый технический натурализм. Это касается в первую очередь штудий первого плана (чаще всего это оливы из прилегающего к дворцу Киджи парка в городке Аричча в окрестностях Рима): например, «Оливковые деревья» (ГРМ), «Дерево в парке Киджи», «В парке Аричча» (1841, ГРМ), «Наружное дерево парка Киджи» (ГТГ), «Оливковое дерево. Долина Ариччи» (1842, ГТГ). Для них характерны протокольность, сухость, тщательность («циркуль в глазу»), даже своеобразная резкофокусная оптика гиперреализма или «камеры обскуры»[412]; некая искусственная точность. Это образцы своеобразной натуралистической документальной «прозы»[413].
Но среди этих штудий есть настоящие шедевры «поэзии», в том числе и прославленная «Ветка» (ГТГ), возможно, лучшая вещь Иванова. «Ветка» благодаря самому выбору мотива дает удивительный контраст первого и последнего планов; именно это отсутствие среднего плана и создает всю силу неожиданного «поэтического» эффекта. Иванов изображает воздух — чистое пространство, как бы концентрированное, сгущенное до синевы.
Пейзажные шедевры Иванова обязаны своим появлением его способности отказаться — пусть на время — от идеи академической универсальности (вырваться из плена большой картины); они являются следствием допущения самой возможности изображения частного, специфического, фрагментарного — и потому уникального.
Программный, концептуальный проект Иванова после 1839 года (тоже в каком-то смысле «невидимый», то есть требующий отделения, вычленения из финального результата) — это попытка сделать «Явление Мессии» чем-то большим, чем академическое искусство и, возможно, чем искусство вообще.
Важную роль в решении выйти за пределы чистого академизма сыграл, очевидно, Гоголь[414] (Иванову, не вполне доверявшему себе, всегда было важно мнение авторитета[415]). В данном случае это был выход в сторону еще более умозрительного, чем академизм, — литературного (по отношению к живописи), религиозного, в общем, чисто «идейного» — проекта.
Вероятно, разговоры Иванова и Гоголя по поводу картины касались религиозных чувств — и чувств персонажей картины, и чувств будущих зрителей. Картина из художественного (формально-стилистического) шедевра постепенно превращалась — скорее всего, именно под влиянием Гоголя — в средство воспитания, морального преображения и, в итоге, спасения всего человечества. Разговоры эти так и остались разговорами (в сущности, это было просто еще одно — наряду с письмами и слухами — пространство мифологизации: создания новой мифологии «сакрального искусства», нового мифа «художника-жреца», «художника-пророка», «художника-монаха»). Картину это не изменило — в том направлении, о котором, вероятно, мечтал Гоголь. Таким образом, для самого Гоголя, испытывавшего вполне искренний интерес к искусству и, вероятно, много ожидавшего от Иванова, это был опыт с результатом скорее отрицательным. Гоголь отрекся от брюлловского, языческого идеала[416], но не обрел идеала ивановского, христианского. «Нет, пока в самом художнике не произошло истинное обращение ко Христу, не изобразить ему того на полотне»[417]; это — приговор Иванову после нескольких лет оказавшихся бессмысленными разговоров.
Это был тупик. Иванов не понимал — как, а Гоголь не умел объяснить (а может быть, искренне считал, что после «истинного обращения ко Христу» все стилистические проблемы решатся сами собой). Главной причиной неудачи и взаимного разочарования в этом совместном проекте Гоголя и Иванова была, очевидно, сама невнятность представлений Гоголя об искусстве[418], внешне весьма соблазнительных для простодушного художника, но не поддающихся точной формулировке; нечто «с оттенком высшего значения» («во всем умей находить внутреннюю мысль и пуще всего старайся постигнуть высокую тайну созданья»[419]). На самом деле проблема Гоголя и Иванова — это общая проблема власти «мыслителя» («идеолога») над «художником», каким бы этот «художник» ни был. Это проблема идей и задач, выходящих за пределы возможностей изобразительного искусства (да и литературы, впрочем, тоже).
Нельзя сказать, чтобы разговоры Иванова и Гоголя не имели вообще никаких последствий. Но эти последствия заметны не в большой картине, а в отдельных штудиях. Попытка разработки каждого персонажа со своей судьбой, не просто стандартные академические «головы» и «фигуры в драпировках», а лица и личности — это новый проект Иванова, скорее всего, относящийся именно к 1839 году, ко времени встречи с Гоголем. Именно здесь, в программном искусстве изображений отдельных характеров, биографий, судеб, происходит рождение — из моральной беллетристики — искусства русской интеллигенции[420]. Именно здесь, не в большой картине, а в отдельных этюдах, как будто уже не Иванов, а именно Гоголь (становящийся не просто соавтором[421], а автором[422], определяющим главные смыслы и ценности искусства) метафорически превращается в главного русского художника, а господство литературы (религиозно-моралистической эссеистики) над живописью становится судьбой русского искусства на десятилетия.
На самом деле эти штудии (если рассматривать их как итог, а не намерение), эти попытки выражения абстрактных моральных и религиозных «идей» — главные неудачи Иванова-художника (который, конечно, не был портретистом, что хорошо видно по портрету самого Гоголя, написанному Ивановым в лучшем случае на уровне Моллера и Тыранова).
Первоначальный поиск Иванова — еще до Гоголя — идет, как уже говорилось, в пределах академического конструирования условного «идеального типа», сведения разных голов; это попытка соединения в одном лице мужского и женского, языческого и христианского («Голова Христа, гипсовые головы Аполлона Бельведерского, Венеры Медицейской, Лаокоона и маска, обобщающая предыдущие три типа, в повороте головы Христа», ГТГ), в случае с головой Христа[423] не приводящая ни к чему. Другое направление поиска (ведущее уже в сторону от академизма, «по направлению к Гоголю») — это усиление экспрессии. Усиление чисто механическое, внешнее; никакого другого Иванов не знает. Безжизненная улыбка раба с растянутыми губами — пример неудачи именно этого типа. Множество натурных этюдов (голов колодников с веревками на шее, ужасными клеймами и красными вывороченными веками, например «Два варианта головы раба» из ГРМ), демонстрирующих преувеличенность мимики и даже преувеличенность цвета, выходят далеко за пределы академизма. Но лицо раба — ничего не выражающее, неподвижное, внутренне бессодержательное — остается тем же. Проблема заключается в изначальной сконструированности всех голов; это умышленные схемы, а не натурные этюды; это гипсы с вымученными гримасами.
Наложение материала штудий — как пейзажных, так и портретных — на академическую картину постепенно меняет ее характер. Она утрачивает первоначальную академическую целостность (присутствующую, например, в «Явлении Христа Марии Магдалине») — целостность нейтральной группировки фигур, целостность условного тонального колорита. Возможно, дело здесь не только в этюдах. Конечно, наложение извлеченных из этюдов тонов приводит к усилению цвета картины в пейзажном фоне (в синих и зеленых), но усиление цвета драпировок явно рождено чем-то другим — возможно, желанием усилить общее впечатление.
Отдельные фигуры перестают быть частью толпы. Каждая из них обретает автономность, разрабатывается по отдельности, без связи с остальными. Черты того или иного «типа», какие-нибудь морщины и мимические складки, найденные в штудии (голове того же раба), приобретают в картине дополнительную четкость и резкость, разрушая общее впечатление.
Такого рода изменение — как бы фрагментарное усиление — первоначального замысла означает превращение картины в программный монтаж, а в перспективе (может быть, не достигнутой Ивановым) в некое «умозрение в красках»; то есть превращение картины в икону. А. И. Некрасов в своей теории об умозрительном, концептуальном, программном характере картины Иванова пытается объяснить картину не как ошибку и неудачу, а как результат принципиально другого подхода к искусству. Он противопоставляет скрыто языческое, антично-ренессансно-барочное, мифологическое по сюжету и естественное, органическое, чувственное по мироощущению (вероятно, брюлловское по типу) — христианскому[424], символическому и умозрительному, абстрактному[425] и, в сущности, средневековому. Это, по его мнению, объясняет и отсутствие целостности: программное мышление допускает фрагментарность изображения, поскольку окончательный синтез все равно происходит в уме зрителя (или в уме Создателя); объясняет и ивановскую строгость, сухость, резкость, жесткость — как проявления аскетического средневекового духа.
Собственно, и общепринятое понимание картины Иванова носит чисто концептуальный характер: в ней в первую очередь видят выражение «мысли», то есть идеи, теории, программы. Крамской (его мнение часто цитируется) полагал, что в картине Иванова «соображение о красоте линий отходило на последний план, а на первом месте стояло выражение мысли; красота же являлась сама собой, как следствие»[426].
Тексты — «Законы художникам Русским» (1846), «Мысли, приходящие при чтении Библии» (1846–1847) как своего рода манифесты — это и есть окончательное завершение большой картины Иванова как программного проекта; настоящее — литературное — явление Иванова народу, заменившее неудавшееся и даже обреченное на неудачу живописное.
Обращение Иванова к жанру проповеди было, конечно, результатом долгого общения с Гоголем. Иванов наконец понял, что идеи Гоголя не выразимы средствами изобразительного искусства, — и сделал то, что должен был сделать, то есть взялся за перо. Превращение Иванова из художника в писателя (точнее даже, в еще одного Гоголя «Выбранных мест из переписки с друзьями», писателя-проповедника, писателя-пророка) было неизбежным; к этому вела вся эволюция программного искусства — вытеснения логики изображений логикой слов.
С другой стороны, решающее значение в этом ощущении себя Давидом при дворе Саула явно сыграла встреча с Николаем I (приехавшим в Рим в декабре 1845 года), вызвавшая у Иванова, если судить по письмам, приступ эйфории. «Эта минута была самая высокая в моей жизни <…> Он раскрыл во мне чувство, которого до его приезда я совсем не знал, — чувство моей собственной значительности»[427] (письмо Н. М. Языкову). «Цвет России мной доволен, радуется и с нетерпением ожидает моей картины, сам Царь тех же чувств»[428] (письмо Ф. В. Чижову). Из общения с царем простодушный Иванов делает следующее общее заключение: «Мы, специально ведущие духовное развитие отечества, непременно должны искать премудрого примирения с властью, обращая ее нам в покровительство. Без согласия этих двух сторон нельзя ждать возможного преуспеяния»[429]. Поэт и царь, художник и царь (художник в этой роли выступает впервые), пророк и царь[430] — очень важный для русского интеллигента набор мифов[431].
Тексты Иванова 1846–1847 годов — это проповеди с легким оттенком безумия; мессианские идеи этих текстов похожи на идеи Гоголя. Иванов пророчествует о грядущем идеальном обществе, где художник будет властвовать, усмиряя царей волшебной силой искусства. «Придет время, что перед ужасным делом царя будут посылать художников к нему с их произведениями, чтобы расположить его к милости и укротить[432]<…> Удивятся и мне, если в разъяренный час Государя я его не только успокою, но и обрадую как никогда открыв ему тайну будущей России»[433]. «Как Давид врачевал смятенный дух царя Саула, так русский художник будет смягчать нрав царя, играя на гуслях или показывая ему „оконченный эскиз, который до сего времени держит в величайшем секрете“»[434]. Тогда художник сможет «сделаться жрецом будущей России»[435].