Около 1839 года в русском искусстве начинается эпоха малого реализма или натуральной школы, которая продлится примерно до 1868 года, захватив кроме поколения Федотова и первое поколение московских передвижников (поколение Перова и Прянишникова).
Часть IЭпоха Федотова
Под натуральной школой в истории литературы обычно подразумевается эпоха Гоголя по терминологии Белинского (известное деление русской литературы на «пушкинский» и «гоголевский» периоды, соответствующее делению русского искусства на периоды «брюлловский» и «федотовский», представляет этот контраст двух эпох в наиболее простом — школьно-дидактическом — виде); хотя, может быть, правильнее было бы назвать ее эпохой самого Белинского[436].
Для литературы и особенно для искусства (все еще живущего в брюлловском времени и вообще отстающего от литературы примерно на десятилетие) это означает в первую очередь открытие «современности», причем все более «социально»[437] трактованной (известная фраза Белинского из письма 1841 года: «Социальность, социальность — или смерть! Вот девиз мой»[438]); превращение ее в единственный источник сюжетов и персонажей, полный отказ от мифологии и мифологизированной истории. Новая беллетристика — породившая новое искусство и давшая ему новые сюжеты и новых героев — возникает как более или менее массовое явление около 1839 года в очерках и сборниках-альманахах (до этого с 1834 года был только Гоголь «Петербургских повестей» и «Миргорода»). Это — начало натуральной школы.
Предшественниками натуральной школы в изобразительном искусстве можно считать художников раннего гвардейского бидермайера, который сам по себе, по своему вниманию к ритуальному костюму, то есть к мундиру, уже может рассматриваться как вариант этнографического искусства. Особенно это касается колониального, главным образом кавказского альбомного жанра с оттенком этнографизма; типы офицеров кавказской армии естественным образом продолжают чисто «мундирные» изображения лейб-гвардейцев. Именно рисовальщики-дилетанты (служащие на Кавказе офицеры и дипломаты) создают прообраз настоящего этнографического жанра, изображая в альбомах иногда экзотические виды, иногда экзотические костюмы кавказских горцев. Создателем альбомного этнографического пейзажа (иногда с фигурками) можно считать Лермонтова с его видами Кавказа (автолитография «Вид Крестовой горы из ущелья близ Коби», 1837–1838, ГРМ и ИРЛИ). Для альбомного этнографического жанра, где фигуры, костюмы, сцены преобладают над ландшафтами, важнее, пожалуй, Григорий Гагарин[439], друг Лермонтова. Во время поездки с Лермонтовым на Кавказ в 1840 году у Гагарина появляются чисто этнографические рисунки и акварели («Казак Гребенского полка Татаринцев», 1841).
Логично предположить, что рождение натуральной школы не обойдется без учеников Венецианова. Жанристы-венециановцы второго поколения (Александр Денисов, Евграф Крендовский, Лавр Плахов) наряду с традиционными протокольными изображениями фигуры в интерьере создают первые образцы развлекательного этнографического анекдота в безобидной эстетике Тенирса. Например, у раннего Плахова это очень популярная «Пирушка водовозов» или «Подвал» (1833, Казань, Государственный музей изобразительных искусств Республики Татарстан), а также «Кучерская в Академии художеств» (1834, ГРМ).
Главным предшественником натуральной школы в живописи считается рано умерший Василий Штернберг, не имеющий отношения к венециановской школе. Профессиональный пейзажист (ученик Воробьева с 1835 года) с оттенком романтического стиля («Аскольдова могила», 1837, Сумской художественный музей), он позже — после 1840 года — в Италии будет писать этюды в духе Сильвестра Щедрина («Озеро Неми близ Рима», 1845, ГТГ). Но еще до отъезда в Италию, вольноприходящим студентом Академии, в возрасте 19–20 лет напишет (на летних каникулах в усадьбе Тарновского Качановке, скорее всего ради забавы) несколько юмористических сцен из украинской народной жизни — в сущности, пейзажей с маленькими фигурками, с явным оттенком примитива: «Малороссийский шинок» (1837, ГТГ), «Игра в жмурки в усадьбе Тарновского» (1838, ГРМ), «Освящение пасох в малороссийской деревне» (1838, местонахождение неизвестно).
Глава 1Альманахи и рисовальщики. Тимм
Новая беллетристика начинается с так называемых «физиологических» очерков и альманахов. Первой появляется этнографическая беллетристика, описывающая скорее уклад жизни, чем нравы: например, альманах «Наши, списанные с натуры русскими» (1841–1842) Александра Башуцкого — очерки самого Башуцкого («Водовоз»), Даля («Уральский казак»), Львова («Армейский офицер»). Позже выходит знаменитая некрасовская «Физиология Петербурга» (Григорович, Панаев, Гребенка, Даль). Параллельно формируется нравоописательная (сатирическая) беллетристика гоголевской традиции («Мертвые души» выходят в свет в 1842 году). Физиологический очерк тоже приобретает нравоописательный характер: это «Картинки русских нравов» (1842–1843), в которых участвуют в качестве очеркистов Даль, Булгарин («Корнет» и «Салопница»), Нестор Кукольник («Преферанс»), Мятлев («Петергофский праздник»). Булгарин, помимо участия в сборнике, выпускает собственные «Очерки русских нравов, или Лицевая сторона и изнанка рода человеческого».
Натуральная школа в изобразительном искусстве рождается из иллюстрации к физиологическому очерку; из графики, точнее, из тиражной графики[440]. Именно большие тиражи влекут за собой новую демократизацию искусства; именно они означают рождение настоящей массовой культуры в России, доступной в городах практически всем; это — «дешевое искусство». Начинается издание больших серий эстампов. Одновременно появляются и иллюстрации в альманахах (все альманахи, от «Наших» до «Физиологии Петербурга», проиллюстрированы). Кроме того, иллюстрируются отдельные издания литераторов натуральной школы — чаще всего юмористические (нравоописательные).
Если говорить о художниках этого «дешевого искусства», то среди них преобладают не то чтобы дилетанты, но люди без «настоящего» академического образования (как это часто бывает в новом искусстве). Здесь нет художников, прошедших через главный — исторический — класс Академии (один только Агин поучился у Брюллова, но не дошел до программ на медали). Обычно это академические ученики батальной мастерской Зауервейда, иногда портретной мастерской Варнека; в каком-то смысле «художники второго сорта». В этом кругу встречаются офицеры-любители (Федотов) или просто любители (Щедровский). Именно этот оттенок маргинальности и дает им свободу, и позволяет освободиться от обязательных для золотых медалистов академических композиционных и пластических канонов — от требования «благородной» натуры.
В графике ранней натуральной школы (до 1846 года) преобладает внешний (собственно физиологический) характер описаний; это касается и этнографии, и картин нравов. Она безобидна и компромиссна; в ней нет новой философии жизни.
Самые ранние этнографические сюжеты связаны с «народом», с «простыми людьми». Отсюда и крайняя степень внешней идеализации с оттенком умиления, носящей, конечно, чисто идеологический характер (это почти официальное николаевское искусство). Лица и фигуры в этих этнографических постановках спокойны и благообразны и более всего напоминают экспонаты этнографического музея, облаченные в праздничные костюмы. Сцены сами по себе чинны, неторопливы, церемонны, иногда с оттенком торжественности. Хотя, конечно, здесь уже присутствует и оттенок исследовательского любопытства: это не просто условные пейзане в духе рокайльных пасторалей времен моды на Руссо; типы — в смысле костюмов и причесок — даны вполне точно. Данный тип изображений вполне может быть назван энциклопедией русской жизни — в первоначальном, буквальном, а не метафорическом смысле, где о каждом типичном персонаже сообщен самый минимум сведений, сопровожденный — на цветной вкладке — изображениями в виде фигурок с ровно раскрашенными контурами.
Самый ранний из этнографов — Игнатий Щедровский, довольно условные постановки которого составлены из пар фигур и иногда предполагают нечто вроде сюжета, сценки, лишенной, конечно, всякого драматизма. Стиль его ранних рисунков отличается крупным масштабом фигур, сильным контрастом персонажей первого плана и пейзажного фона, простотой моделировки (иногда почти в два тона) — что придает ему некоторую монументальность («Купец и нищие»). Наиболее известны у Щедровского альбомы литографий, изданные ОПХ (и сделанные им по заказу ОПХ). Самый первый из них — альбом «Сцены из русского народного быта» (1839): 6 тетрадей по 6 листов, черно-белые литографии, сделанные по рисункам Щедровского другими художниками, Умновым и Белоусовым (собственно, не художниками, а ремесленниками-литографами, и из-за этого значительно более примитивные). Это расставленные в нейтральных позах этнографического музея «уличные типы» Петербурга (главным образом уличные торговцы); самое главное здесь — костюмы, дополненные атрибутами профессии[441].
Среди графиков ранней натуральной школы наиболее важен Василий Тимм — художник, оказавший на искусство 40-х влияние не меньшее, чем Венецианов на искусство 20-х, а Брюллов на искусство 30-х. Он специализируется скорее на нравах, чем на костюмах, и в легкомысленных сценах светской жизни, конечно, наиболее интересен. Однако приложение сформированной этими сюжетами специфики персонажей (миловидности, изящества и даже некоторой игривости) и этого стиля (округлости и гладкости несколько дамского вкуса) к чистой этнографии дает любопытный результат. Наиболее известен альбом Тимма «Русские народные типы» (буквально даже «Русские костюмы» — «Costumes Russes»), изданные в Париже в 1843 году. Это полная энциклопедия русской народной жизни, изданная для иностранцев: «Финские крестьяне из окрестностей Санкт-Петербурга», «Охтинские молочницы в предместье Санкт-Петербурга», «Господский кучер в малой форме с женою», «Купец в праздничном мундире». Все фигуры в праздничных нарядах — элегантные, модные, подчеркнуто экзотические (и потому немного забавные) — слегка в духе Лепренса.
Живопись с этнографическими сюжетами можно рассмотреть на примере Плахова, ученика Венецианова, художника вполне профессионального, хотя и не такого гладкого, ловкого и модного, как Тимм. Наиболее известна его «Кузница» (1845, ГРМ) — этнографическая костюмированная сцена, почти постановка. Она отличается от картин Щедровского чисто живописными эффектами, глубиной пространства, разработанностью тональных отношений. Однако никаких характеров нет и здесь; только костюмы и инструменты, только интерьер. Труд здесь — как уличная торговля у Щедровского — носит почти церемониальный характер.
Нравы и характеры — это отдельный жанр натуральной школы, почти не пересекающийся с этнографией. Здесь вместо костюмов фигурируют социальные типы, а затем и обычаи, традиции, «нравы». Соответственно, вместо расставленных и составленных в условные группы фигур преобладают узнаваемые и чаще всего занимательные сценки с вполне живыми персонажами. Что-то в этих рисунках предопределено эстетикой самого «физиологического очерка» как жанра беллетристики (иллюстрацией к которому чаще всего были первые рисунки и литографии). В том числе — определенная дистанция «физиологического», то есть как бы «научного» описания нравов, протокольной фиксации, лишенной интонаций моральной проповеди и часто не ставящей перед собой никаких художественных целей[442].
Конечно, на самом деле научную нейтральность — там, где речь касается нравов, а не народных этнографических типов, — найти трудно. Но в трактовке нравов преобладает оттенок светской насмешки, а не просветительской моральной сатиры; это проблема скорее глупости и плохого вкуса, чем пороков[443]. Вообще категория вкуса — главная категория ранних «физиологий». Жажда внешнего и внутреннего благородства у человека, этого благородства лишенного, — один из главных источников комических сюжетов такого типа. Мещанин во дворянстве. Провинциал в столице. Русский за границей. Все это — варианты одной и той же ситуации: сюжеты, иронически рассматривающие разные оттенки простодушной вульгарности. Кроме того, объектом описания (лишенного всякого пиетета, но и без какого-либо оттенка осуждения) является и сама столица — тот самый мир вкуса. Мир франтов, вполне легкомысленный и беззаботный; мир, в котором изначально отсутствуют «проблемы».
Главным специалистом по нравам является Тимм (вообще главный рисовальщик натуральной школы до 1844 года, до отъезда в Париж). Самый знаменитый цикл раннего Тимма в серии «сцен нравов» — это его иллюстрации (рисунки, переведенные в ксилографию) к сатирической поэме Ивана Мятлева «Сенсации и замечания госпожи Курдюковой за границею — дан л’этранже» (1840–1844), пользовавшейся огромной популярностью. Тамбовская помещица Курдюкова, толстая провинциальная барыня, отправляется в путешествие (русские за границей — вечный комический сюжет). Ею движет некая «жажда просвещения» — желание приобщиться к «высокой» культуре, к культуре модных (главным образом заграничных) журналов и книжек. Эта жажда проявляется в тексте главным образом через постоянно употребляемые (как правило, со смешными ошибками) французские слова — образцовую смесь французского с нижегородским. Но это еще и жажда «чувств» (наследие века Руссо), восторженная сентиментальная «чувствительность», даже какие-то мистические видения. Собственно, на этом комическом контрасте подчеркнутой телесности (упитанности, приятной дородности, здоровья) и жажды «возвышенного», «духовного», почти «неземного» и построен юмор Тимма.
Любимые герои более позднего Тимма (и натуральной школы этого направления в целом) — это франты, причем изображенные без всякого осуждения и назидания («Листок для светских людей», 1843; «Теория волокитства», 1844). Здесь особенно хорошо видно, что главная стихия Тимма — истинного парижанина по духу (не зря прозванного «русским Гаварни»), легкомысленного, остроумного, слегка циничного, но при этом внимательного к мелочам, наблюдательного — не костюмы русских кучеров (исполняемые исключительно на заказ и ради денег), а нравы бульваров. Хотя он не слишком глубок в характеристиках, вполне паркетных и салонных, и не слишком оригинален в технике (все его фигуры одинаково — и как-то по-чичиковски — гладки) — все равно; для русского искусства с его серьезностью и сосредоточенностью на «высоком» это откровение.
Ранний Федотов как рисовальщик значительно уступает Тимму; его сепии — это скорее полупримитивы, чем профессиональное искусство; конечно, не по принципу наличия или отсутствия образования, а по принципу «наивной» эстетики: подробной описательности чрезвычайно сложных сцен, как бы состоящих из множества крошечных отдельных сюжетов, по подчеркнутой назидательности, по сатирической преувеличенности. И тем не менее именно у Федотова появляется новый тип сюжетов и персонажей, определяющий дальнейшую судьбу натуральной школы.
К этому периоду деятельности Федотова (к 1844–1846 годам, сразу после выхода в отставку и начала постоянных занятий искусством) относятся восемь больших сепий, составляющих серию «Нравственно-критических сцен из обыденной жизни». Наиболее известны из них «Модный магазин», «Первое утро обманутого молодого», «Смерть Фидельки», «Последствия смерти Фидельки», «Старость художника, женившегося без приданого в надежде на свой талант». Сепии совершенно банальны с точки зрения стиля или техники. Они интересны лишь с точки зрения идеологии — самого выбора и трактовки сюжетов.
Первоначальная общая идеология сепий — сатирическое обличение жадности, глупости, невежества, легкомыслия — вполне традиционна для наивного и прямолинейного Просвещения XVIII века с его моральной нормативностью. Беззаботные молодые жены, вздорные старые барыни, резонеры с указующими перстами — все они пришли откуда-то из «Именин госпожи Ворчалкиной» (или даже прямо из Хогарта — как в «Модном магазине» и «Первом утре обманутого молодого», изображающих мир франтов и франтих Тимма с явным осуждением). Просвещение верит в возможность добродетели (категории вполне героической), в возможность исправления нравов — и потому требует бичевания пороков. Отчасти из Хогарта пришла и некоторая стилистическая преувеличенность, усложненность, запутанность; все эти многочисленные вводные персонажи, преувеличенная жестикуляция, беготня и крики, нагромождение вещей («сложность гогартовская»). «Люди кричат, всплескивают руками, хватаются за голову, собаки лают, стулья опрокидываются. Кажется, что своими преувеличенными движениями они как бы вознаграждают себя за долгое бездействие»[444], — пишет Н. Н. Коваленская. Может быть, Коваленская имеет в виду предыдущих персонажей Федотова — участников церемоний (в том числе и церемониального бездействия — стояния в карауле; у раннего Федотова не только люди, но и вещи стоят в карауле). Действительно, иногда кажется, что Федотов в сепиях изображает не столько испорченность нравов, сколько бессмысленный хаос жизни за пределами казармы — суету, увиденную глазами офицера, привыкшего к образцовому порядку и дисциплине. Тогда это тоже критика вкуса (а не морали) — только не светского, а военного вкуса.
Но параллельно в некоторых сепиях серии (внешне продолжающих линию просветительской, хогартовской критики: в «Болезни Фидельки», «Смерти Фидельки» или «Последствиях смерти Фидельки», «Старости художника, женившегося без приданого в надежде на свой талант») складывается — вырастает из натуральной школы с ее интересом к рядовому, маленькому, собственно «этнографическому» человеку — другая идеология. Она порождается уже самой странной забавностью сюжетов — какой-то явно избыточной, превышающей просветительскую необходимость комичностью, к тому же иногда приложенной к совершенно другим — не просветительским — ситуациям (как в случае со «Старостью художника»). За внешним резонерством возникает новая интонация, а за ней проступают и новая философия, новый масштаб событий, новый масштаб людей. Философия невозможности подлинного величия (героического и трагического), невозможность артистической гениальности, невозможность вообще серьезного — в каком-то прежнем значении — отношения к жизни. Это новая философия Федотова, проступающая сквозь суету, беготню и крик, — философия нового бидермайера[445].
В мире этого нового — федотовского — бидермайера все великое и прекрасное (или все ужасное) приобретает свой собственный масштаб. Смысл всей жизни человека («маленького человека», но это значит человека вообще, потому что в новом бидермайере в принципе нет других, не «маленьких») может быть сосредоточен, например, в новой шинели, и катастрофа — крушение мира — может произойти из-за потери этой шинели. Чем-то вроде потери шинели может быть смерть Фидельки, любимой собачки барыни. Разумеется, обычно эти сюжеты трактуются в советской литературе о Федотове как комические; так, по словам Н. Г. Машковцева, «в Смерти Фидельки, где самая ничтожность происшествия представляет комический контраст с трагической жестикуляцией и гримасами действующих лиц»[446]. Это совершенно типичное непонимание проблем бидермайера — человеком эпохи «героической» этики. Машковцев — человек эпохи Тредиаковского и Ломоносова[447], а не Гоголя времен «Шинели» (из которой, по распространенному и приписываемому Достоевскому мнению, вышла вся последующая русская литература). С его точки зрения смерть Акакия Акакиевича (чем он, в сущности, отличается даже не от барыни, а от самой Фидельки в мире, где всем предназначена общая судьба?) из-за отнятой шинели не менее смешна, это тоже — анекдот, курьез, даже обличительная сатира.
Здесь — в «Последствиях смерти Фидельки» и в «Художнике, женившемся без приданого» — принципиально важно появление фигуры художника с узнаваемыми чертами Федотова (фигура художника в «Фидельке» значительно важнее, чем фигура барыни, принадлежащей к «хогартовскому» сюжету). Введение себя в качестве фигуры участника (отказ от позиции резонера, сатирического комментатора) означает готовность разделить судьбу своих персонажей — описать ее как общую человеческую судьбу; означает смирение.
В «Художнике, женившемся без приданого» нет ничего собственно просветительского в значении XVIII века, нет ничего подлежащего осуждению и сатирическому осмеянию. Скорее здесь есть понимание невозможности величия и славы — всей этой мифологии брюлловского «артистизма», еще недавно столь актуального. Если это комедия (а это пока еще комедия), то просто комедия жалкой человеческой жизни, обреченной на ничтожество: женится художник без приданого или не женится без приданого (или вообще не женится никак), есть у него надежды на свой талант или нет этих надежд — финал будет одинаков. Это не «нравы» (не невежество, не легкомыслие и не пороки) — это судьба. Художник эпохи бидермайера — маленький человек, такой же, как и все остальные[448].
Может быть, изображенная Федотовым смерть Фидельки и есть подлинная трагедия мира бидермайера; именно она задает всему новый масштаб, показывая в том числе и истинную роль художника нового времени (бывшего претендента в гении) — рисовать натюрморты для вывесок бакалейных лавок и памятники для собачьих могил; это не насмешка над «неудачниками», это горизонт нового искусства, в котором Брюллов попросту неуместен.
Глава 2Начало эпохи Федотова
Если натуральная школа до 1846 года в целом по типу сюжетов — это этнография, то натуральная школа после 1846 года — это психология; характеры, а не типы.
Стилистически в искусстве после 1846 года можно отметить две расходящиеся тенденции. В графике — постепенное избавление от приятной гладкости Тимма и усиление выразительности, экспрессивности, резкости, даже грубости. В живописи — наоборот, постепенное смягчение характера фигур и физиономий, усложнение тональной и цветовой разработки, растворение фигур в пространстве.
Карикатура, расцветающая на какое-то время после 1846 года, наследует эстетику примитивов (и царствуют в ней именно полупрофессионалы типа Неваховича и Степанова). В ней есть грубость и вульгарность, иногда даже какая-то вызывающая антиэстетичность и антихудожественность (может быть, показывающая само происхождение карикатуры из маргинальной трэш-культуры), выражающаяся в подчеркнутом уродстве, в крайней преувеличенности мимики и жестикуляции, в деформированности. В ней есть и своеобразный цинизм — как философия лишенной иллюзий натуральной школы, трактующая невозможность подлинности и величия (в том числе в мире литературы и искусства) не с печальным федотовским юмором, а с грубым и иногда злобным смехом.
Один из первых образцов карикатурной идеологии и карикатурного (полупримитивного) стиля можно обнаружить у Рудольфа Жуковского. Например, он изображает в серии «Сцены петербургской уличной жизни» сюжеты из жизни городских обывателей, отдавая предпочтение теме мосек, воплощающей, вероятно, ужасно смешную тему женской глупости и сентиментальности: «Служанка прогуливает собачек» (1843), «Разносчик кошечной говядины» (1843, обе в Государственном музее А. С. Пушкина). Еще один сюжет — сюжет похмелья, тоже довольно грубый, но чисто «мужской»: «Моцион с похмелья» (1840, ГИМ). Если у Щедровского оттенок примитивности проявляется через неподвижность или затрудненность движений, через невыразительность персонажей, то здесь, наоборот, к сфере примитивного относится другая крайность: слишком подчеркнутый комизм ситуаций, преувеличенность контрастов, экспрессивность мимики и жестов, грубость типов, близкая к уродству.
Отдельный жанр сцен городской жизни — жизнь артистического мира, главный объект карикатур после 1846 года. Например, у Жуковского это сцены со знаменитым сочинителем Фаддеем Булгариным — как бы сатирические: Булгарин изображается среди купцов-гостинодворцев, что должно намекать на «торговый» характер его деятельности. Но дело здесь уже не в Булгарине самом по себе. Торговый — более того, жульнический — характер любой артистической деятельности будет априорно полагаться самой философией карикатуры после 1846 года.
На карикатурах и шаржах специализируются главным образом издания Михаила Неваховича 1846–1849 годов — «Ералаш», «Волшебный фонарь», отдельные альбомы карикатур; их участники (помимо самого Неваховича, выступающего и в роли издателя, и в роли художника) — Николай Степанов, Пальм, Бейдеман. Если говорить о сюжетах, то это главным образом карикатуры на литераторов, художников и музыкантов, почти единственно дозволенные; хотя разрешены и пользуются успехом карикатуры на врачей: «Война докторов с гриппом» (1847), «Борьба с холерой». Образцом идеологии и стиля может считаться знаменитое «Шествие в храм славы» (1846) из «Волшебного фонаря» — карикатура Неваховича на всех известных писателей 40-х годов (с Гоголем в центре, спящем на втором томе «Мертвых душ»), собственно, на литературу вообще.
Николай Степанов — наиболее характерный персонаж этой среды. Начинавший с приватных альбомных карикатур позднего богемного кружка Брюллова, Кукольника и Глинки (чаще всего очень злых), он после 1846 года работает для изданий Неваховича, затем рисует для «Иллюстрированного альманаха» Некрасова и Панаева. Типичное название степановской карикатуры (демонстрирующее общую идеологию безотносительно к сюжету): «Верное средство сбывать свои литературные продукты».
В живописи после 1846 года тоже можно найти следы влияния карикатуры — как в сюжетах (с оттенком кабацкого цинизма или веселья), так и в стиле (часто грубом и примитивном). В сюжетах преобладают трактирные сцены (в традиции Браувера и раннего Остаде): «вариации невоздержания и чисто животных побуждений»[449]. Очевидно, к этой традиции должны быть отнесены сцены в погребках и на толкучих рынках Павла Риццони, а также картина «Кадриль» («Кадриль в лазарете» или «Кадриль в сумасшедшем доме» из бывшего собрания Деларова) неизвестного автора (приписываемая обычно Федотову или Шевченко). Очевидно, здесь вообще популярен мотив сумасшедшего дома — веселого сумасшествия, — близкого к мотиву кабака. Даже черно-белая акварель Александра Бейдемана «Федотов в сумасшедшем доме», по всей видимости, должна быть — несмотря на печальные обстоятельства изображенной сцены[450] — отнесена к этой маргинальной и примитивно-карикатурной традиции, в том числе и по очень своеобразному экспрессивному стилю.
В книжной иллюстрации (главным образом к Гоголю), как бы продолжающей более раннюю, «умеренную», «юмористическую» традицию рисунков к альманахам, еще сохраняется влияние Тимма, лучшего художника ранней натуральной школы. Это проявляется как в простоте и выразительности контура, так и в некоторой гладкости форм. Здесь отсутствует грубость карикатуры — даже там, где изображены вполне гротескные персонажи «Мертвых душ», они милы и приятны, как госпожа Курдюкова.
Александр Агин (тоже начинавший с участия в альманахах, в частности с иллюстраций к Панаеву в «Физиологии Петербурга») в 1846 году начинает работать над иллюстрациями к «Мертвым душам». Из-за отказа Гоголя от книги с иллюстрациями[451] рисунки издаются отдельными выпусками (по четыре); так издается 72 рисунка — из сделанных ста (полное издание выходит только в 1892 году).
Округлость стиля Агина как будто выражает на пластическом уровне «пошлость» гоголевских героев — через своеобразную чичиковскую «пошлость» графики. И это не недостаток, а достоинство: кажется, что весь этот мир увиден глазами Чичикова. Николай Лесков (в предисловии к первому полному изданию иллюстраций Агина 1892 года) пишет, сравнивая рисунки Агина и Боклевского (более поздние, с оттенком гротескности): «рисунки Боклевского славятся своей веселостью, и в этом смысле они очень хороши, но они впадают в шарж и даже карикатурность, а потому их нечего и сравнивать с рисунками Агина, который рисовал очень правильно и старался дать типы гоголевских лиц, которые ему были знакомы как современнику»[452]. То есть «типичность» в этом контексте означает некоторую безликость, стертость индивидуальных различий[453], противостоящую остроте шаржа и карикатуры (слишком уж персонализированных и тем самым как бы маргинализированных, выведенных из пространства типического в пространство случайного, отклоняющегося)[454].
В 1846 году Федотов — в первую очередь как рисовальщик — становится художником первого ряда: в его рисунках появляется не только агинская гладкость контуров, но и предельная выразительность, у Агина отсутствующая. Наиболее интересны его эскизы для литографирования — 47 рисунков (иногда называемые, как и сепии, «Нравственно-критические сцены») для издания Федотова и Бернардского, не осуществленного из-за ареста Бернардского в 1849 году[455].
Рисунки Федотова 1846–1849 годов — маленькие сценки с нейтральными или описательными, иногда довольно выразительными названиями («Прошу садиться», «Молодой человек с бутербродом», «Квартальный и извозчик», «Так завтра, батюшка? — А вот я еще посмотрю!») — настоящие шедевры; особенно колоритен «Молодой человек с бутербродом» (1849). В них есть новый тип выразительности, совершенно отсутствующий в сепиях. Вместо множества мелких подробностей появляются характерные позы и жесты, внутренняя пластика движений — какая-нибудь очень простая и выразительная линия спины. Вообще выразительность силуэтов (больших линий) просто удивительна.
Любопытен рисунок под названием «Нет, не выставлю! Не поймут!» (1848), в котором слегка юмористически, без всякого карикатурного цинизма и злобы, трактован поздний брюлловский «артистизм» (романтическая поза «поэта», противостоящего «толпе»). Здесь уже полностью проявляется философия Федотова, философия «театра» величия и благородства, любви и дружбы. «Артистизм» становится просто позой, одним из театральных амплуа, не предполагающих ничего внутреннего, подлинного, соответствующего этой позе.
В своей новой живописи после 1846 года Федотов полностью отказывается от чрезмерной выразительности графики (тем более карикатурной графики). В ней возникает совершенно другая поэтика — поэтика спокойствия. Это скорее мир вещей, пространство, погружение в среду.
Тип философии, только намеченный в сепиях 1844 года, в картинах 1846–1849 годов выражен полностью. Внешний сюжетный контекст федотовских картинных сюжетов — это контекст «социальной критики», точнее, описания определенных социальных процессов[456]. Подлинный их контекст — внутренний: невозможность подлинного величия (героизма или трагизма), подлинной красоты, подлинного благородства в мире «маленького человека» (в равной степени касающаяся и новых, и старых сословий) косвенно заявлена Федотовым уже в сепиях. Ничтожество здесь тем не менее не означает покорного смирения с судьбой; наоборот, человеку свойственно стремление к возвышенному, благородному, прекрасному; стремление выглядеть (а может, и быть) чем-то большим и лучшим. Это стремление порождает у Федотова некий «театр благородства». Конечно, этот театр может быть описан исключительно как мир собственной («маленькой» и «смешной») культуры «маленького человека» — как бы подражающей «большой» культуре. И тем не менее за всем этим ощущается скрытая проблематизация «большой» культуры (быть может, существующей на тех же основаниях).
Театр «маленького человека» существует как мир конвенций, мир церемоний. Эти условности — ордена, чины, титулы, звания, — собственно, и создают видимость иерархии в федотовском мире совершенно одинаковых по сути людей. Церемонии — специальные слова, позы и жесты — сопровождают и дополняют (а иногда и заменяют, как в «Сватовстве майора») юридические конвенции, порождая искусственную реальность, которая, собственно, и называется культурой: театр величия, театр благородства, театр любви[457].
Кроме театра в картинах Федотова существует еще и мир вещей «маленького человека». С одной стороны, вещи — как некий театральный реквизит, театральные декорации — создают мир благородства, дополняя, а иногда и заменяя конвенции и ритуалы, как, например, в «Завтраке аристократа». С другой стороны, подлинность вещей самих по себе (комодов красного дерева, бронзовых ламп, шелковых халатов или пижам, каких-нибудь щипчиков для завивки усов) выглядит как единственная реальность в мире условностей. В бидермайере — и в бидермайере эпохи Венецианова, и в бидермайере натуральной школы — несомненно присутствует какая-то скрытая жизнь вещей, как будто обладающих душой. Важность шинели для Акакия Акакиевича определяется не только ее иерархическим статусом: шинель сама по себе для него — почти невеста; его главная любовь. Может быть, именно любовь Федотова к вещам и придает его картинам такое очарование[458].
Но все-таки главное — это понимание Федотовым того, «как устроена жизнь». Понимание смысла всей этой игры, понимание внутреннего равенства маленького смешного чиновника, маленького смешного офицера, маленького смешного аристократа, понимание общей судьбы, судьбы «неудачника» (и сочувствие всем) и делает Федотова большим художником (и воплощением философии нового русского бидермайера), а не просто еще одним хорошим рисовальщиком и живописцем.
«Свежий кавалер» (1846, ГТГ) — это федотовский театр величия. Если величие в мире бидермайера (где по определению нет и не может быть ничего подлинно великого) есть нечто сугубо конвенциональное, нечто даваемое бумагой (лицензией), чином и должностью, то получение ордена автоматически увеличивает меру этого условного величия пропорционально статусу оного; кавалер уже имеет право вставать в позу. Здесь у Федотова еще ощущается наследие первых сепий, традиция Просвещения; чувствуется некая обличительная сатира вместо мирного философского юмора. Слишком уж подчеркнут назидательный контраст между изначальным ничтожеством чиновника (бедностью обстановки, беспорядком и грязью, беременностью кухарки) и его карикатурно-величественной «наполеоновской» позой и грубо-высокомерной — тоже карикатурной — гримасой.
Наиболее популярные сюжеты Федотова — это сюжеты сватовства. Это, как правило, мезальянсы разного типа, но при равенстве положений, при добровольности обмена и обмана, при взаимном молчаливом согласии на некоторую невинную игру. Здесь нет жертв мезальянса — как впоследствии в «Неравном браке» у Пукирева и других подобных вещах, поэтому Федотовские сюжеты сватовства вызывают смех, а не слезы. Именно здесь юмор становится мирным и добродушным, здесь окончательно исчезают обличения и разоблачения, еще присутствовавшие в «Свежем кавалере», и отрицательные герои, именно здесь Федотов полностью отказывается от всякого хогартовского (просветительского) морализаторства. Юмор — это окончательное смирение с несовершенством жизни.
Сюжет «Разборчивой невесты» (1847, ГТГ) — предложение, делаемое горбуном старой деве. Здесь есть первый (внешний) сюжет: брак как сделка, как взаимный расчет двух неудачников, но он очевиден и не слишком интересен. Но есть и второй, скрытый сюжет — это театр любви, ее универсальный этикет. Здесь все «по-настоящему». Элегантный горбун выглядит не хуже, чем бравый майор в следующей картине Федотова. Старая дева, как купеческая дочка из следующей же картины, ведет себя по всем правилам «жантильного» протокола. В мире театра культурная реальность — костюм, мода и ритуал — более важна, чем тело и возраст (реальность физическая, чаще всего ничтожная). Это — настоящая любовь. Поскольку любовь и есть набор определенных культурой фраз, жестов и поз.
«Сватовство майора» или «Смотрины в купеческом доме» (1848, ГТГ) — пожалуй, самая знаменитая картина Федотова. Здесь тоже есть внешний социальный (сословный) сюжет, мезальянс, сделка между людьми разных сословий, дворянином-майором и беспородным купцом из бывших крепостных, выдающим за него свою дочь. Есть и театр любви — разыгрывание универсальных амплуа; пока еще подготовляемый за кулисами спектакль майора (спектакль «бравой мужественности») и уже начавшийся спектакль невесты (спектакль «смущенной невинности»). Здесь проблема мезальянса, в сущности, исчезает вообще или приобретает другой вид: не брак сам по себе (юридический протокол, подписание брачного контракта), а именно театр, костюм, ритуал уравнивают сословия в культурном смысле. Поскольку подлинность в принципе невозможна, это предполагает изначально внешний характер любого благородства — дворянского и не дворянского; для обретения культурного равенства, которое намного важнее, чем юридическое, достаточно знания нужных ролей и умения их играть. Это видно из абсолютной «правильности» поведения невесты — результата обучения этикету, чтения модных журналов, бесконечных репетиций. Жеманство (церемониальное поведение) в данном случае означает не более чем предписанное журналами и романами «бегство от жениха» или «обморок». На этом фоне особенно заметна простонародная, почти деревенская некультурность старшего поколения семьи: естественное, природное поведение — некоторый испуг папаши, еще слишком многое помнящего поротой задницей, бесцеремонность мамаши, не понимающей «правильного» театрального поведения дочери и пытающейся остановить спектакль. Грубость родителей — результат не их происхождения, а их воспитания (точнее, отсутствия оного). На самом деле федотовский сюжет — скорее про разницу между поколениями (невестой и родителями), чем про разницу между сословиями (невестой и майором).
Замыкающий цикл «Завтрак аристократа» (1849–1850, ГТГ) показывает театр аристократического благородства сам по себе, его декорации, реквизит и костюмы (спектакль не начался, сценическая поза еще не принята, актер в уборной или по пути на сцену). Мебель, шелковая пижама, разложенная на виду газета с рекламой устриц (специальной «благородной» еды) — вот из чего состоит аристократизм. Что за этим — глупость, ничтожество, нищета, долги, черный хлеб на завтрак — неважно (также как неважен горб жениха из «Разборчивой невесты»; это скучная физическая реальность, в которой все одинаково ничтожны); важен именно театр. Это тоже вполне марьяжный сюжет: здесь предполагается необходимость сохранения видимости аристократического благородства как условия удачной женитьбы, последнего шанса по-майорски «поправить дела». И поэтому необходимо играть роль до конца.
Разумеется, Федотов не сводится к сюжетам. Помимо выразительности персонажей у него есть своеобразная поэзия интерьерного пространства: освещение, глубина, порождаемое ими настроение; удивительная поэзия вещей, великолепно написанных (по передаче фактуры дерева, бронзы, стекла, тканей) — и иногда превосходящих изображения людей. В этом смысле он настоящий живописец бидермайера, ищущий подлинную поэзию, изгнанную из пространства великих идей и великих деяний, в мире домашнего уюта. Сложность живописи Федотова удивительна — особенно на фоне довольно грубых живописных поделок ранней натуральной школы, например картин Щедровского. Сама его техника почти невероятна для русского искусства.
Есть замечательная картина «Мирная марсомания» («Городничий, воображающий себя на параде», ГРМ), некогда приписывавшаяся Федотову[459]. Она не слишком похожа на картины Федотова (в ее типах есть не свойственные Федотову экспрессивность и карикатурность, да и живопись слишком груба), но несомненно принадлежит к тому же кругу идей и тому же кругу сюжетов. Это действительно новый Марс, бог войны бидермайера, марширующий — чеканя шаг — с курительной трубкой вместо сабли, воинственно вытаращив по уставу глаза и усы. Война здесь не просто сведена к парадам, к театру для публики (главным образом для восхищенных дам), к балету — но и в этом балетном виде приватизирована, доместицирована. Настоящая война (мир крови и смерти, подвигов и величия) невозможна уже в мире раннениколаевского искусства парадов; но представленный у Устинова мирный и забавный театр домашней шагистики трактует как комедию и гвардейский бидермайер.
Любопытно влияние натуральной школы на художников публичного большого стиля ранней николаевской эпохи. Пример такого влияния — памятник Крылову в Летнем саду (1848–1855) работы Клодта, лишенный какого бы то ни было ампирного героизма. Чисто жанровый, юмористический характер памятника «дедушке Крылову» (домашнему, толстому и смешному) подчеркнут точно выбранным местом; укромный угол Летнего сада позволяет такого рода камерную и жанровую трактовку.
Глава 3Поздняя натуральная школа и сентиментализм
Так называемая эпоха «николаевской реакции» порождает ситуацию, близкую к ситуации 1820 года. Запрет на любую, самую безобидную критику, закрытие сатирических журналов и альманахов, конец краткой популярности Федотова приводят около 1850 года к распаду единства натуральной школы.
У позднего Федотова проблемы натуральной школы и бидермайера неожиданно получают экзистенциальное измерение. Большинство других художников натуральной школы, наоборот, уходят в коммерцию. Сам дух и вкус эпохи меняется: происходит своеобразное возвращение от Федотова к Венецианову (Венецианов — вообще главный художник любой эпохи реакции в России). Сентиментализм натуральной школы после 1850 года постепенно приобретает славянофильский характер. Но здесь — как и у любомудров времен Венецианова, предшественников славянофильства, и у первых славянофилов времен Аксакова и Хомякова — важен не национализм (хотя его не меньше, чем в 1824 году); важна скорее идиллия. Это эпоха тургеневских «Записок охотника».
Примерно после 1850 года происходит своеобразный распад Федотова на двух художников; на Федотова эскизов и Федотова «вдовушек» и мадонны.
Самые последние вещи Федотова, главным образом эскизы — «Игроки» (1851–1852, Киевский государственный музей русского искусства), «Офицер и денщик» (1850, ГРМ) и «Анкор, еще анкор» (1851–1852, ГТГ), — показывают совершенно нового художника. Федотов выходит за пределы комического театра, хотя и не покидает пространства проблем натуральной школы и бидермайера.
Жизнь сама по себе бессмысленна и лишена собственного содержания (как жизнь Акакия Акакиевича после утраты шинели). Жизнь, лишенная федотовского театра, игры (в том числе марьяжной), невинного обмана, — это мир, в котором «маленький человек» предоставлен самому себе. Он не пытается никем стать — или даже остаться, если для этого нужно какое-то усилие. У него нет партнеров по сцене и нет зрителей[460], для которых стоило бы ломать комедию величия, любви или благородства. Ему ничего не нужно.
Скука обыденной жизни, быта, чисто физического существования — это ужасная зияющая пустота, требующая заполнения. Но при отсутствии театра возможно только «механическое» заполнение пустоты времени. Поэтому в мире позднего Федотова царствует монотонность, бесконечная повторяемость одинаковых движений или почти бессмысленных действий (некая «дурная бесконечность»). Преферанс или дрессировка пуделя и кота — это единственное времяпровождение никогда не кончающегося зимнего вечера. Человек влипает в эту пустоту времени, подчиняется ей и ее монотонному ритму, как будто навязанному насильно; он не способен из нее вырваться. Это мир вечности Достоевского (та самая «банька с пауками»).
Стилистически это выражается как власть замкнутого пространства (из которого как бы нет выхода) над героем. Ничтожный герой бидермайера, лишенный роли, пусть даже маленькой, исчезает, окончательно поглощается этим пространством. Вместе с ним исчезают вещи, занимающие чуть ли не главное место в прежних картинах Федотова. Господствующее в эскизах тусклое ночное освещение (которое, собственно, и приводит к превращению комедии в трагедию) — именно оно растворяет все, в том числе и пространство, становящееся не интерьерным — строго структурированным, — а как бы бесформенным. Это освещение совершенно меняет колорит, который становится мрачным, темным, депрессивным; меняет фактуру, получающую черты какой-то неопределенности, стертости. Конечно, этот эффект растворения отчасти связан с незаконченностью этих вещей, хотя трудно, даже невозможно представить их законченными до степени «Сватовства майора». Это какое-то другое отношение к живописи.
«Зимний день» (1850–1851, ГРМ) — абсолютный шедевр позднего Федотова, его лучшая картина и, вероятно, одна из лучших картин в русском искусстве. Это — продолжение «Игроков» и «Анкора». Человек, тихо идущий по тротуару неизвестно куда и зачем, здесь выглядит таким же (или даже еще более) потерянным, ненужным, случайным, а мир вокруг — еще более пустым, бессмысленным и скучным. И тем не менее здесь каким-то удивительным образом происходит преодоление трагизма (точнее, трагически ощущаемой пустоты) существования — каким-то новым, уже не театральным образом, родившимся в каморке прапорщика с пуделем. Как будто человек наконец выходит после бесконечного вечера, проведенного за картами; наступает короткое зимнее утро, переходящее в короткий зимний день. Здесь возникает новое ощущение жизни — смирение со своим ничтожеством, более не нуждающееся в театре. Здесь рождается и какая-то новая красота, как будто предвещающая домоткановского Серова, красота скуки и потерянности. Рождается новая идиллия бидермайера — совсем другого типа; с какой-то новой — вполне убогой — гармонией мироздания, рожденной соответствием человека новым обстоятельствам жизни (заново осознанному ничтожеству).
Это — завершение натуральной школы гоголевской эпохи как художественного проекта (в коммерческом искусстве он будет иметь собственное завершение); конец культурного цикла.
Мир «Записок охотника» лучше всего представлен в искусстве поздней натуральной школы не жанром, а пейзажем — идиллическим, разумеется, и примитивным в первую очередь.
Крепостной Григорий Сорока после пяти лет учебы у Венецианова (1842–1847) живет в имении Спасское, где вместо скучных примитивных портретов или традиционных для венециановцев интерьеров и натюрмортов-обманок пишет чудесные пейзажи: «Вид на усадьбу Спасское Тамбовской губернии» (Тверская областная картинная галерея), «Вид на плотину в усадьбе Спасское» (ГРМ), «Рыбаки. Вид в Спасском» (ГРМ). Сорока — не технический натуралист, как большинство венециановских учеников. Это новый Венецианов образца 1823 года, а не венециановец. Причем у него полностью отсутствует сочиненность аллегорий самого Венецианова; у него нет «возвышенных» постановочных сцен и аллегорических фигур, нет крепостного театра. Нет и «сниженных» жанровых мотивов, как у учеников Венецианова второго поколения, ровесников Сороки, участвующих в создании натуральной школы. В сущности, это чистые пейзажи с нейтральным стаффажем, отличающиеся спокойствием, естественностью и простотой.
Но у Сороки — благодаря этой простоте — есть еще и какая-то торжественность и тишина, какой-то абсолютный покой; его мир — это мир вечности («остановленного времени»); мир наконец достигнутой идеальной гармонии. Сорока — своего рода наивный Пуссен. Именно наивность придает ему подлинность; потому что наивность — игрушечность — это судьба любого классицизма, любой мечты о порядке и тем более о гармонии в XIX веке. У Сороки есть и скрытая в самой композиционной структуре (в господстве вертикалей и горизонталей) регулярность гвардейского бидермайера — только как бы наложенная на природу. Это, может быть, и порождает ощущение гармонии.
Игнатий Щедровский демонстрирует возможность выбора направления эволюции: в сторону натуральной школы или в сторону примитивов. Как уже упомянутый художник натуральной школы (этнограф низших классов общества) Щедровский, в общем, скорее скучен. Зато как примитив — чудесен. Его пейзажи — особенно «Пейзаж с охотниками» (1847, ГРМ), в котором всадник и человек с ружьем спрашивают дорогу у крестьянина, — шедевры наивной поэзии, не уступающие пейзажам Сороки; это настоящий кукольный театр природы. Евграф Крендовский, побывавший учеником и Ступина, и Венецианова (автор нескольких дворцовых интерьеров с легким оттенком наивности), демонстрирует тот же безмятежный покой, ту же торжественную церемониальность прогулок и ту же игрушечность в провинциальном пейзаже («Площадь провинциального города», ГТГ), слегка напоминающем Сороку.
Профессиональный идиллический пейзаж — после Айвазовского с его «стихиями» — возвращается к венециановскому сентиментализму в духе 20-х годов. Ранний Лагорио, Гине, ранний Саврасов представляют новое поколение пейзажистов, выросшее в эпоху натуральной школы, а не Брюллова. У них другой, более скромный выбор мотивов, другое — более тихое, мечтательное, идиллическое — настроение. У раннего Льва Лагорио — например, в «Пейзаже» 1843 года (Нижегородский музей) — заметно влияние натуральной школы, оттенок жанровой «низменности» мотива, но после 1850 года уже преобладает чистая идиллия. «Вид на Лахту в окрестностях Петербурга» (1850, Донецкий областной художественный музей) — шедевр буколической поэзии, вещь почти в духе Сороки, только игрушечность ее более скрыта[461]. У Александра Гине таков же торжественный «Пейзаж с рыбаками» (Нижнетагильский художественный музей) с эффектным светом из-за облаков. У раннего Алексея Саврасова в этом идиллическом контексте может быть упомянута совершенно безмятежная «Степь днем» (1852, ГРМ).
Поздней натуральной школой (сентиментализмом и анекдотизмом) можно назвать все искусство вплоть до 1858 года, почти не изменившееся со смертью Николая I в 1855 году. Это не только коммерческая натуральная школа, это вообще искусство поколения молодых последователей Федотова, исчерпавших проблематику анекдота, ищущих, может быть, гармонии. Это, собственно, относится и к самому позднему Федотову.
Мелодрама после 1850 года не слишком душераздирающа; это просто жалостные сюжеты — разумеется, без всякой «критической» («кто виноват») тенденции. Они предполагают приятное во всех отношениях сострадание, скорее сочувственное качание головой («а-что-делать-жизнь-такая»), чем слезы. Образец такой коммерческой мелодрамы — самый поздний Федотов. Удивительное раздвоение Федотова, его одновременное развитие в противоположном «Зимнему дню» направлении порождает «Вдовушку» (1850–1851), задуманное и оставленное «Возвращение институтки в родительский дом», начатый «Приезд Государя в патриотический институт», наконец, замысел «Мадонны». Здесь Федотов выходит за пределы натуральной школы и бидермайера, отказывается от «философии ничтожества» и начинает поиск идеалов благородства, красоты и нежности (идеалов, противоречащих самой сути натуральной школы при ее возникновении); сострадания — а не смеха (или улыбки снисхождения и иронического понимания). В результате этих поисков возникает приятный коммерческий сентиментализм (популярный во все времена среди широкой публики); умильный по мелодраматическим сюжетам, очаровательный по героям (кукольной миловидности и голубиной кротости на грани кича), гладкий по технике. Само направление поисков Федотова хорошо заметно по эволюции «Вдовушки» (существующей в четырех вариантах). «Интересно отметить, что <…> Федотов изменил тип и очертания женской фигуры. В первоначальном замысле перед нами невысокая женщина, вполне земная, реальная <…> с вялым профилем, полной и короткой шеей. В последующих вариантах „Вдовушка“ делается стройнее и выше <…> все очертания становятся красивее, идеальнее, строже; профиль — чеканнее и тоньше. Какой-то нездешний, идеальный образ предносится художнику»[462].
Идеализм натуральной школы — это именно коммерческое искусство[463]. Можно говорить об ангельских видениях Федотова, но, скорее всего, это честная попытка заработать денег в условиях новой эпохи, когда даже сам термин «натуральная школа» — совершенно безобидный — подвергается официальному запрету.
«Шарманщик» (1852, ГТГ) Алексея Чернышева знаменит не менее, чем федотовская «Вдовушка». Сюжет его тоже вполне мелодраматический — несчастный слепой уличный музыкант; может быть, можно увидеть легкий оттенок комизма в изображении обезьянки в красном мундирчике и толпы зевак, но этот комизм не слишком назойлив; эпоха настоящей натуральной школы кончилась. Здесь происходит — на глазах почтеннейшей публики — превращение как бы Федотова в как бы Венецианова. С одной стороны, мы видим множество чисто федотовских деталей (великолепную анекдотическую наблюдательность); с другой стороны, преобладают (как и у самого Федотова во «Вдовушке») венециановская миловидность женских и детских типов, общая сладость.
Жанровая идиллия нового сентиментализма носит этнографический оттенок. Любой сентиментализм в руссоистском духе XVIII века предполагает бегство к природе, иногда — все чаще и чаще — куда-нибудь на юг, например на Украину. Идиллические народные сцены с пейзанами — это возвращение к Венецианову в наиболее чистом виде. Хотя здесь можно найти немного другой тип сюжетов и скрытый юмор натуральной школы, отсутствующий в идиллиях 20-х, в целом это венециановский тип поэтики. Здесь продолжают работать и художники 30-х годов (венециановцы второго поколения и брюлловцы), например Плахов («Отдых на сенокосе») или Тарас Шевченко («Казашка Катя», 1856). Но интереснее молодые художники 50-х годов, например ранний Константин Трутовский. Кажется, что он уезжает из Петербурга в имение на Украину в 1850 году, сознательно подражая Венецианову 1819 года. К тому же он — как и Венецианов, не просто скромный ремесленник или коммерческий художник, скорее интеллектуал — дружит с Аксаковыми и близок к славянофилам. Украина трактуется им в славянофильском духе как полусказочная страна, царство патриархальной жизни. Трутовский — уже позже — вспоминает времена, «когда в этом чудесном крае существовали довольство, простота и радушие, когда хранились еще в народе старые патриархальные обычаи и своеобразные живописные костюмы <…> Все было так красиво и чувствовалось, что народу, строго хранившему свои обычаи и вековые заветы, несмотря ни на что, жилось все-таки хорошо и привольно»[464]. Первые вещи Трутовского — рисунки и акварели: «Альбом из сцен малороссийской жизни» (1853); «Помещик, отдыхающий в жаркий день»; иллюстрации к раннему Гоголю, к идиллиям «Сорочинской ярмарки» и «Майской ночи». Наиболее популярны его картины 50–60-х годов — украинские народные игры, колядки, сельские свадьбы (те самые «старые патриархальные обычаи»). В чисто коммерческом варианте эти же украинские (и русские, неотличимые от украинских) сельские идиллии представлены у Ивана Соколова: «Гадание девушек на венках о замужестве» (Черниговский художественный музей), «Малороссиянки в Троицын день» (Киев, частное собрание). Наиболее известен у Соколова «Сбор вишни в помещичьем саду на Украине» (1858, ГТГ), где труд представлен как праздник, игра, хоровод, старинный народный обряд.
Анекдот после 1850 года (из которого, конечно, исчезает всякая «социальность, социальность» в духе Белинского) — достояние скорее любителей, чем профессионалов. Чисто развлекательная эстетика такого рода с сюжетами, заимствованными главным образом из Крылова и «анекдотического» Гоголя, представлена у Николая Грибкова. Его любимый сюжетный мотив — и наиболее известная картина — «Кот и повар» (1854, местонахождение неизвестно). Мотив этот варьируется в разных видах: например, более поздний «Обед Хлестакова» (Москва, Государственный литературный музей) — это, очевидно, еще один «Кот и повар», где Хлестаков выступает в роли кота, торопящегося доесть суп под укоризненные разглагольствования повара.
В военном анекдоте (варианте «мирной марсомании», связанном — как всегда в николаевском искусстве — с военными людьми, но не связанном с войной) господствуют «лошадники». Здесь происходит своеобразная «конверсия»: лошади и всадники изымаются из сюжетов парадов и помещаются в контекст мирной жизни. Благодаря этому они приобретают слегка комический и собственно анекдотический оттенок — именно из-за контраста. В качестве примера можно привести «Выезд пожарной команды» (1858, Художественная галерея Ханты-Мансийского автономного округа) художника-любителя Георгия Дестуниса с браво вылетевшим из ворот пожарного участка кавалеристом в сверкающей медной каске, с отпрянувшим в ужасе мирным обывателем (оказавшимся на дороге пожарной команды), — который, очевидно, должен напоминать какую-то атаку бригады легкой кавалерии под Балаклавой.
Натуральная школа, с самого начала ориентированная на массовую аудиторию, в 50-е годы порождает свой тип массовой культуры. Это главным образом графика и мелкая пластика с уже знакомыми сюжетами, в том числе из Крылова и Гоголя. В графике — и в альбомных рисунках и акварелях, и в литографиях — как-то особенно ощущаются анекдотическая бойкость и гладкость этой поздней натуральной школы, если говорить о юмористических сюжетах, или ее умильность и сладостность, если говорить об идиллиях и мелодрамах. Графикой зарабатывает Чернышев («занимательные, бойкие, изящные рисунки <…> выказывавшие его ум и тонкую наблюдательность и расходившиеся в большом количестве по альбомам Высочайших особ и любителей художеств»[465]). В этом же амплуа подвизается коммерческий акварелист Михай Зичи, приехавший в Петербург в 1847 году, специализирующийся на светских сюжетах и чрезвычайно популярный в высшем свете. Но главный делец массовой культуры 50-х — это, пожалуй, Петр Боклевский, подвизающийся и в графике, и в мелкой пластике. Он превращает «Мертвые души» Гоголя в сувенирный набор; его фигурки Собакевича и Плюшкина расходятся только что не в виде пепельниц. «Рисунки Боклевского вы можете встретить на тарелках фабрики Кузнецова, на конфетных обертках главнейших кондитерских фабрик, на коробках для перьев, на почтовой бумаге»[466]. Сувенирными статуэтками такого типа зарабатывает и Николай Степанов[467], карикатурист из круга Брюллова.
Массовое производство в скульптуре порождает не только анекдотический сувенир на гоголевский сюжет. В статуэтках есть и вполне нейтральные мотивы, например анималистические (у «лошадника» Петра Клодта довольно много статуэток такого типа). Само изменение масштаба порождает новый тип пластики: мелкую — почти ювелирную — разработку деталей. Эта сувенирная эстетика — эстетика статуэток, эстетика массовой культуры — влияет и на большой стиль. Поздний Клодт эпохи натуральной школы не имеет ничего общего с ампирным Клодтом образца 1833 года, Клодтом Аничкова моста; это видно уже по памятнику Крылову в Летнем саду. Его памятник Николаю I на Исаакиевской площади несет на себе очевидное влияние графики и мелкой пластики. Не то чтобы это был батальный анекдот в духе Дестуниса — скорее именно статуэтка (украшение пепельницы или чернильного прибора): изящная, немножко суховатая, тщательно проработанная. Это победа гвардейского бидермайера и поздней натуральной школы над салоном большого стиля.
Продолжением бизнеса выглядит пропаганда времен Крымской войны, в которой господствует патриотический анекдот, уже знакомый по 1812 году. Крымская война порождает собственное массовое производство, многочисленные карикатурные листки и альбомы, для которых работают успешные коммерческие рисовальщики: непременный Боклевский («На нынешнюю войну» 1855), В. Невский («Зеркало для англичан»). Специалист по «литературным нравам» 40-х годов Николай Степанов в это время промышляет карикатурами на Наполеона III и Пальмерстона (альбомы 1855 года, изданные Беггровым); Наполеон III — главный герой Степанова — изображается последовательно авантюристом, клоуном, марионеткой.
Своеобразной эпитафией первой натуральной школе, в том числе и ее массовой культуре — вообще подведением культурных итогов целой эпохи — можно считать текст Добролюбова (принадлежащего уже второй натуральной школе 1858 года): «их анекдоты стары и бестолковы, их остроты тупы или неприличны, их рассуждения нелепы или пошлы, их очерки бездарны»[468].
Новый романтизм — это позднее искусство некоторых живописцев ранней николаевской эпохи, миновавших соблазны натуральной школы (в смысле «современных» и «социальных» сюжетов), сохранивших верность «возвышенному» и «мифологическому», но не миновавших общей судьбы — малого жанра, альбомного формата, маргинального статуса. Создатели нового романтизма — маленькие смешные художники с альбомами, герои сепий Федотова, рисовальщики памятников Фидельке, — ставшие вдруг романтиками.
Настоящий романтизм в России вообще, по-видимому, возможен лишь в эскизах и в этюдах. Но романтизм после натуральной школы и Федотова — после осознания невозможности подлинной страсти, подлинного безумия, подлинной трагедии (всего, что делает романтизм романтизмом) — вообще возможен только как курьез. Поэтому новые русские романтики — или сентиментальные реставраторы умерших стилей (туристы с альбомами, странствующие по истории искусства), или маргиналы.
Князь Григорий Гагарин — это художник-любитель, рисовальщик этнографических типов, тот самый турист с альбомом, по совместительству чиновник дипломатического ведомства; главный поклонник «византинизма». Проекты, то есть альбомные акварели или даже раскрашенные контурные рисунки, — это главная форма существования «византийского стиля» Гагарина; причем акварели отличаются необыкновенной — какой-то девической — чистотой и аккуратностью, а также наивной яркостью раскрашенных орнаментов и драпировок. Это ненастоящий, игрушечный «византинизм», чем-то напоминающий, только в уменьшенном размере, поздний гвардейский бидермайер или поздний, тоже кукольный салон Неффа[469]. Особенно замечательно в этом смысле «Благовещение Пресвятой Богородицы» с синей драпировкой.
Василий Раев, может быть, главный русский романтик этой эпохи — художник, сумевший избавить романтизм от чуждых ему художественных приличий, от школьной композиции и правильной моделировки фигур, от требований вкуса (на что до конца не решились ни Кипренский, ни Брюллов, ни Айвазовский), превратить его в «невозможное искусство» в духе Джона Мартина. В основе своей стиль Раева — это развитие игрушечной эстетики 1839 года (парадов гвардейского бидермайера), доведение ее до предела. Так, в изображении Александровской колонны («Александровская колонна во время грозы», 1834, ГРМ) Раев единственный из всех использовал этот триумфальный мотив для изображения не торжества, а катастрофы, выбрав фоном для нее не просто ночную грозу, а разверзшиеся небеса, божий гнев, страшный суд. Он занял все пространство мрачными небесами со сверкающими молниями — видимыми как будто через арку Главного штаба, а на самом небе через арку тьмы. Сияние, вспышка, ослепительный блеск — главный мотив Раева, восходящий к «сверхромантизму» Мартина с его «панорамными» эффектами не вполне хорошего вкуса.
Так называемый «Библейский сюжет» (1846, ГРМ) Раева — настоящий шедевр трэшевого «сверхромантизма». Сюжет его точно неизвестен, но очевидно, что это чудо или ожидание чуда. На эскизе изображен циклопических размеров древневосточный храм с платформами и лестницами (может быть, скорее в месопотамском, чем египетском духе), украшенными скульптурными изображениями чудовищ и гигантскими факелами, пылающими в ночи. Перед храмом — сидящие рядами фигуры в белом (то ли жрецы, то ли просто зрители). С другой стороны площади, напоминающей театральную сцену, — царь (возможно, верховный жрец) и двор. В некотором отдалении, в центре этой площади-сцены — главный герой, юноша, жестом воздетых рук взывающий к небесам и как будто исполняющий священный танец. Наиболее романтическим здесь является сам характер контрастов: гигантской — какой-то совершенно бесчеловечной — архитектуры и крошечных человеческих фигурок; темного неба и вспышек огня светильников, освещающих некоторые фигуры резкими бликами. Все это создает ощущение грандиозности и величия и одновременно чего-то невольно комического, вновь порождая (вероятно, именно из-за крошечности фигурок) эффект игрушечного театра.
Проблема позднего Александра Иванова, «второго» Александра Иванова, обратившегося от большой картины к принципиально новому проекту, — одна из самых интересных в данном контексте. Перемена судьбы произошла около 1847 года («Мысли при чтении Библии», как бы завершающие проект «Мессии», — это именно 1847 год). К этому же времени относится расхождение с Гоголем (одно из счастливых событий в жизни Иванова), освобождение от гоголевского влияния. Наследство отца, полученное в 1848 году, означает свободу и независимость, в том числе и освобождение от обязательств по окончанию большой картины[470]. Окончательный отказ от картины[471] и был рождением нового Иванова, Иванова библейских эскизов. Другой ряд событий — римская революция 1848 года, встреча с Герценом, чтение Штрауса — приводит Иванова (прямо или косвенно) к обращению от мифологии к истории[472], причем обращению не компромиссному, жанрово-этнографическому, а радикальному.
Проблема библейских эскизов Иванова обычно рассматривается в контексте нового большого стиля; они трактуются как нечто предназначенное для воплощения в огромном масштабе — как потенциально возможные росписи задуманного Ивановым «храма человечества». В этой апелляции к подлинному большому стилю есть определенный смысл. Иванов один из немногих на собственном горьком опыте (в сущности, опыте потерянной жизни) почувствовал тупик академического конструирования групп фигур с целью передачи какого-то подлинного религиозного опыта. Он понимал и общую направленность натуральной школы (несомненно, он был знаком с этой традицией в общих чертах, хотя и жил в Италии), ведущей в сторону от великих идей, к «маленькому человеку», к шинели, а не к богу. Иванов увидел выход: в частности, он понял необходимость романтической «архаизации» художественного языка; понял, что для передачи великих религиозных идей (архаических по своей природе) нужен архаический же язык — не антично-ренессансный (с самого начала уже лишенный религиозного начала и соответствующего внутреннего масштаба), а какой-то совсем другой, с точки зрения XIX века доисторический и почти дочеловеческий. Этот круг идей — понимание необходимости «возвращения назад» в поисках некой художественной «подлинности» — присутствовал уже у назарейцев (а в эпоху собственно библейских эскизов — у прерафаэлитов). Но вернуться к якобы «наивному», а на самом деле просто «сентиментальному» Франче или Перуджино оказалось недостаточно. Нужно было возвращаться не на века, а на тысячелетия — к Древнему Востоку. И то, что Иванов это почувствовал, делает его большим и актуальным художником. Здесь он впервые по-настоящему оригинален.
И тем не менее библейские эскизы — это все-таки именно альбомное искусство. Они изначально не предназначены для воплощения (к счастью для них). Все их идеи, художественные эффекты, особенности техники носят камерный характер и не переносимы на стену. Контурные и раскрашенные кальки с репродукций египетских и месопотамских рельефов («Шествие азиатов», «Арфист», «Колесница и воины») в исполнении Иванова носят характер туристических зарисовок. Они не слишком интересны сами по себе и, может быть, не очень нужны для будущих композиций (хотя Иванов использует ассирийских крылатых вестников); но само рисование упрощенных контуров архаических фигур задает другой ритм, другой масштаб. Намного интереснее другой, более импровизационный тип эскизов — тоже вполне романтических, но никак не связанных с архаикой (хотя и здесь встречаются мотивы вестников, например в «Хождении по водам»). В этих эскизах возникает своеобразный альбомный люминизм, следствие свободной (совершенно удивительной для педанта Иванова), быстрой и непредсказуемой до конца акварельной техники с почти случайными, перетекающими друг в друга пятнами, со светящимися, мерцающими и вспыхивающими контурами, проведенными белилами по влажной еще поверхности, порождающее прелесть незаконченности; все это в принципе невозможно повторить в монументальном искусстве. Это впечатление сияния в некоторых эскизах возникает даже без акварели, просто от использования — для рисунка с белилами — тонированной бумаги (иногда довольно темной), в некоторых местах чуть тронутой цветом; и это тоже чисто графический эффект. В качестве примера можно привести «Тайную вечерю», но лучший пример здесь — лист под названием «Богоматерь, ученики Христа и женщины, следовавшие за ним, издали смотрят на распятие» (самый знаменитый и, наверное, лучший лист библейских эскизов). Удивительный эффект его — эффект постепенно опускающейся тьмы — создается самим коричневым тоном бумаги, подчеркнутым несколькими светлыми пятнами.
Альбом — это помимо всего прочего еще и пространство свободы, почти ни к чему не обязывающее, своего рода интимный дневник, не предназначенный для последующей публикации. Иванов придумывает совершенно новые композиционные ходы, ракурсы, контрасты, перспективы («Фарисеи посылают учеников своих с иродианами спросить у Иисуса, позволительно ли давать кесарю подать» или «Иерусалим, Иерусалим, избивающий пророков»), огромные колоннады, огромные лестницы, уходящие в глубину, огромные толпы, увиденные с высоты птичьего полета, — о которых, скорее всего, не осмелился бы даже думать в расчете на реальную «большую картину» или фреску.
Само разнообразие художественных идей, приемов и находок, в принципе несовместимых в пространстве единого стиля, позволяет предположить, что Иванов иногда забывал о великих идеях, о «храме человечества», и — наконец-то — просто рисовал[473].