Другая история русского искусства — страница 13 из 43

Эпоха Перова

Глава 1Переход

Традиции Федотова и Венецианова

Искусство между 1858 и 1861 годами сложно считать отдельным этапом: его близость к позднениколаевскому коммерческому искусству очевидна; по словам А. Н. Бенуа, в нем «многое еще улыбалось сладенькой, розовой улыбкой 40-х годов»[474]. И тем не менее это не затянувшийся постскриптум — скорее прохождение основных этапов ранней натуральной школы новым поколением художников.

Началом новой натуральной школы можно считать вполне нейтральные (без следов анекдота или мелодрамы) описания «физиологии Петербурга»; это уже знакомые дворники, извозчики, шарманщики, дополненные разносчиками и уличными торговцами. С такого рода этнографических типов — отдельных фигур, трактованных с оттенком физиогномической выразительности (например, «Разносчика фруктов», 1858, ГТГ), — начинает Валерий Якоби. Сохранились рисунки Алексея Юшанова в том же духе: «Гвардейский солдат», «Точильщик» и «Продавец рукавиц». Адриан Волков изображает целую этнографическую сцену — «Обжорный ряд» в Петербурге (1858, ГТГ).

Чуть позже начинается разделение этнографической традиции — на идиллическую (венециановскую) и анекдотическую (федотовскую). Набор анекдотических героев и сюжетов уже знаком: это «маленькие люди» — с соответствующими желаниями и мечтами. Сюжеты сватовства «маленьких людей» к еще более маленьким (мезальянсы на уровне подвала и полуподвала, мансарды и чердака). Но комизм ситуаций — по сравнению с Федотовым времен его знаменитых картин — как-то преувеличен. Самый ранний Василий Перов — федотовский Перов — начинает с того, с чего начал сам Федотов. Перовский «Первый чин. Сын дьячка, произведенный в коллежские регистраторы» (1860, местонахождение неизвестно) — это начало возобновленной новым поколением художников традиции. Чиновник, «маленький человек», выбившийся в люди из писцов, шьет свой первый чиновничий сюртук; перед умильно взирающими на него родителями он уже репетирует позу Наполеона (будущего начальника-тирана). Скучный (после Федотова) сюжет, скучный стиль, в котором ощущается еще и резкость, жесткость и сухость — наследие культуры примитивов (Перов вышел из школы Ступина). Николай Петров с абсолютно федотовским же сюжетом «Сватовство чиновника к дочери портного» (1862, ГТГ) завершает эту традицию. Это своего рода неравный брак в квадрате; пародия на пародию. Счастье портного — от сватовства коллежского регистратора — должно вызывать у нас смех.

Любопытны новые идиллии, связанные с сюжетами нищенства. «Светлый праздник нищего» («Пасха побирушки», 1860, ГРМ) Якоби продолжает начатый им же этнографический ряд; нищий — такая же часть «физиологии Петербурга», такой же персонаж городской жизни, как и разносчик или продавец с лотком. С другой стороны, здесь очевиден и идиллический мотив: везде — в любой жизни — есть свои маленькие радости, свои праздники. В этой безмятежной сцене с оттенком юмора нет никакого обличения и никакого сострадания — только умиление (как и полагается в идиллии).

Несчастная (злая) судьба — главный сюжет мелодрамы без «тенденции». Неизлечимая болезнь и смерть во цвете лет; нищета; несчастное замужество по принуждению или искушение панели, не отличающиеся друг от друга. Никто не виноват здесь, кроме судьбы; не на кого роптать. В мелодрамах преобладают бедные девушки (федотовские вдовушки), чуть позже дополненные чахоточными юношами. В качестве примера можно привести сюжет знаменитого «Искушения» (1856–1857, ГТГ) Николая Шильдера — полуподвальная каморка, молодая девушка-вышивальщица у постели больной или умирающей матери, сводня с браслетом. Жанры Михаила Петровича Клодта более меланхоличны: в «Больном музыканте» (1859, ГТГ) молодая жена — будущая вдовушка (явно ждущая ребенка) — сидит у постели больного или умирающего мужа. В «Последней весне» (1861, ГТГ) — смертельно больная девушка в кресле печально смотрит на свет из окна. Картина Адриана Волкова «Прерванное обручение» (1860, ГТГ) изображает женитьбу молодого человека на купеческой дочери для «поправления обстоятельств» — изначально федотовский сюжет — уже в качестве мелодрамы, а не анекдота. Этому способствует тема настоящего обмана (появление молодой женщины из явно небогатой семьи с ребенком на руках — жертвы, разбитой судьбы, погубленной жизни), не предусмотренного анекдотом.


Искусство с «тенденцией»

Искусство с «содержанием», с «тенденцией» умеренного Просвещения — это своеобразный переход от эпохи Федотова к эпохе Перова. В сюжеты анекдотические и мелодраматические и даже в идиллии, сформировавшиеся в 40–50-х годах, приходит «политика» в дозволенной начальством форме[475].

В основе сюжета первой «обличительной» («тенденциозной») картины Перова — «Проповедь в селе» (1861, ГТГ) — тоже лежит федотовский ход мысли (и преобладает мирный федотовский юмор). Если любовь понимается как театр («Разборчивая невеста» Федотова), война понимается как театр («Мирная марсомания» Устинова), то и религия и церковь понимаются как театр. Соответственно, привилегированные зрители первого ряда (имеющие право сидеть в церкви) ведут себя как в театре: мы наблюдаем мирный сон завсегдатаев в возрасте, легкий флирт молодежи. Сам спектакль — идущий в сотый раз — никому, естественно, не интересен; все занимаются своими делами (кроме тех, кто, очевидно, оказался в театре впервые — они с некоторым недоверием почесывают голову). И это — в философии натуральной школы — совершенно нормально. Бенуа пишет: «старые профессора, не разобрав, в чем дело, посмеивались, глядя на „Проповедь на селе“ с тем же благодушием, с каким они глядели на федотовского майора. Они находили картинку очень забавной, очень занимательной»[476]. Именно — посмеивались, разобрав, в чем дело; увидев отсутствие разницы со «Сватовством майора»; обнаружив у Перова тот же мирный и безобидный федотовский юмор и отсутствие каких-либо новых идей.

Итак, профессора увидели анекдот (посочувствовав скучающим зрителям в церкви); социально озабоченные русские критики 1861 года и мыслящие в тех же категориях советские искусствоведы — «политику» и возможность «прогрессивного» смеха, «сатиры». В этой возможности и заключается «тенденция», но чрезвычайно умеренная — безобидная и благонамеренная, по мнению Дмитриева, — «тенденция».

Знаменитый «Привал арестантов» (1861, ГТГ) Якоби — одна из самых известных картин эпохи — в сущности, типичная жанровая мелодрама[477] в духе Клодта и Шильдера (с возможным названием вроде «Последней весны» или «Последней осени»). Арестант — интеллигент, пусть не музыкант, но все равно благородный человек, — умирает на телеге от чахотки, не выдержав трудностей пути в Сибирь. Равнодушный конвоир с огромными усами привычным жестом удостоверяет смерть; некто из-под телеги стаскивает с пальца обручальное кольцо; этап отправляется в путь. Напрасно старушка ждет сына домой; можно начинать плакать. Политика («тенденция») с «прогрессивным» оттенком здесь — чистая условность, дань либеральному времени. Невидимый суд — обрекший молодого еще человека на безвременную смерть — выступает в роли той же безликой (и жестокой) мелодраматической «судьбы».

Продолжение у Якоби следует в том же духе. Картина «Террористы и умеренные» или «9-е Термидора» (1864, ГТГ), написанная во время пенсионерства в Париже — раненый Робеспьер, лежащий на столе в ожидании казни в окружении торжествующих врагов (термидорианцев, только что совершивших переворот в Конвенте), — тоже трактована как мелодрама. Робеспьер выглядит как «горемыка» среди толпы хохочущих «мерзавцев» и вызывает только жалость[478]. Никто не задает вопроса — кто такой этот Робеспьер и такой ли уж он «горемыка», как в предыдущей картине никто не задавал вопроса, почему это молодой человек с худым благородным лицом оказался на этапе. В мелодраме жертва никогда ни в чем не виновата, это особенность жанра. Все равно жалко.

Якоби — типичный для массовой культуры натуральной школы (обращенной к среднему классу, то есть к позднениколаевскому мещанству, а вовсе не к радикальному студенчеству) образец мелодраматического понимания политики в рамках жанра романа-фельетона. Он знает, что мещанская аудитория может посочувствовать «несчастному» — но не профессиональному революционеру, не идейному радикалу, не нигилисту; не настоящему «политическому» человеку. Поэтому «тенденция» — в отличие от «политики», предполагающей жесткие партийные определения, — в том и заключается, чтобы использовать мелодраму как жанр (и вообще массовую культуру как набор жанров) в подходящем контексте, найти нужного в данный момент «бедолагу», выжать из не слишком интересующегося подробностями обывателя «прогрессивную», соответствующую «духу времени» и дозволенную начальством слезу.

Классический образец исторической мелодрамы с «тенденцией» — «Княжна Тараканова» (1864, ГТГ) Константина Флавицкого. Бедная девушка, обреченная на смерть в тюремной камере Петропавловской крепости во время наводнения, вызывает слезы жалости у всех; а трактовать власть губительной стихии воды (Невы, вышедшей из берегов) как просто несчастную судьбу или как политический произвол — дело каждого в отдельности. Хотя большинство, конечно, с удовольствием понимает «тенденциозный» — и, конечно, разрешенный властью[479] — намек[480].

Идиллия с «тенденцией» — и «тенденцией», несомненно, «реакционной», идеологически противостоящей «прогрессивным», передовым, обличительным анекдоту и мелодраме, но при этом пребывающая в том же пространстве массовой культуры и в той же заданной структуре жанров, — особенно интересна. Например, «Поздравление молодых в доме помещика» (1861, ГРМ) студента Академии художеств, дворянина Григория Мясоедова — это типичная социальная идиллия с «добрым помещиком» и «благоразумными землепашцами», пришедшими перед свадьбой получить его отеческое благословение. Но прямое высказывание — ни «прогрессивное» (обличение), ни «реакционное» (прямая апология крепостного права) — невозможно в 1860 и даже в 1861 году; оно должно быть жанрово опосредовано. Идиллия же просто предлагает — не говоря ни о каком крепостном праве — предустановленную мировую гармонию, чередование времен года, единство человека и природы, гесиодовский «золотой век», а заодно и социальную гармонию естественного, почти природного, как бы освященного тысячелетней традицией неравенства. Ровно о том же говорят и идиллии Венецианова с нарядно одетыми крестьянскими девушками, и идиллии поздней николаевской эпохи (какой-нибудь «сбор вишен в господском саду»), и все руссоистские идиллии на свете, трактующие жизнь в соломенной «хижине дяди Тома» как райское существование. Мясоедов просто использует законы жанра — с противоположной (чем Перов, Якоби и Флавицкий) целью: с противоположной «тенденцией».

На рубеже 50–60-х годов не существует никакого конфликта между николаевской Академией и натуральной школой; наоборот, анекдоты, мелодрамы и идиллии в духе натуральной школы (даже с «тенденцией») не только разрешены, но и всячески поддерживаются. Их авторы получают малые золотые медали («и золотая медаль второго достоинства награждает лапти да сермяги»[481]). Более того, в 1861 году сразу три большие золотые медали (высшие награды, предоставляющие право на заграничное пенсионерство и дававшиеся почти исключительно «историкам») присуждаются за жанровые сюжеты: Клодту за «Последнюю весну», Перову за «Проповедь на селе» и Якоби за «Привал арестантов».

Правда, параллельно с этим готовится новый устав 1859 года (введенный в 1862 году), приравнивающий Академию к университету, предполагающий курсы наук, лекции и экзамены и главное — большие золотые медали и звание классного художника 1-й степени только за единые для всех, в том числе и для жанристов программы, предложенные Советом Академии.

Глава 2Эпоха радикализма

В 1861 году в России начинается эпоха радикального Просвещения — своего рода культурная революция нового поколения молодежи, подготовленная журналами и кружками, в искусстве означающая выход за пределы невинного «театра» Федотова.


Идеологический (сюжетный) радикализм. Проблема веры и церкви

Любое Просвещение в христианской Европе начинается с осуждения обрядового благочестия и критики церкви как института; с постановки вопроса о праведности церковного клира. Здесь может быть две основные критические позиции. Во-первых, позиция радикального Просвещения (антиклерикализма, переходящего в атеизм), отрицающая религию как таковую, трактующая ее или как обман со стороны власти, или как «темное народное суеверие»; во-вторых, позиция Реформации, пиетизма, стремящаяся к очищению веры, проповедующая личное благочестие вместо чисто обрядовых форм коллективной церковной жизни, чтение и собственную интерпретацию священных текстов (в том числе и «современное» прочтение) и возвращение к ранним, почти «кружковым» формам организации церковной общины, к «апостольскому христианству». Московский вариант нового искусства (в лице Перова, Седова, Неврева) явно склоняется к антиклерикальному Просвещению, петербургский (в лице Ге, а затем Крамского, Антокольского, Поленова) — к Реформации.

Знаменитый «Сельский крестный ход на пасху» (1861, ГТГ) Перова — это наиболее полное воплощение цинизма и нигилизма раннего московского Просвещения, лишенного в этот момент каких-либо народнических иллюзий и руссоистских сказок о добродетельных поселянах; вся его критическая философия выражена в одной картине. На ней изображен деревенский крестный ход, завернувший по пути из церкви в кабак[482] и теперь выходящий (выбирающийся) из него. Пьяный пастырь спускается с кабацкого крыльца, с трудом удерживая равновесие и глядя перед собой бессмысленным мутным взглядом; пьяная паства несет иконы вверх ногами, поет нестройным хором или уже лежит под крыльцом. Все стоят друг друга[483]. Пьяный народ, народ-сволочь, народ-хам не заслуживает других пастырей и вообще лучшей участи. Ничего более радикального по сюжету — по безнадежному пессимизму[484] — этим поколением художников создано не было[485]. Это не просто антиклерикальная сатира (как ее трактуют советские учебники); это мизантропический манифест, почти окончательный приговор[486]. Но в его окончательности и заключается проблема Перова: исчерпание темы «всеобщего скотства» в одной картине. Добавить к этому уже нечего.

Картина Николая Ге «Тайная вечеря» (1863, ГРМ) — это попытка создания и «нового идеализма», противостоящего московскому «натуралистическому» нигилизму и цинизму, и нового искусства «большого стиля» как альтернативы московскому «жанру». Это попытка своеобразной религиозной Реформации — индивидуального, экзистенциального осмысления христианской веры.

За проектом Ге прочитывается не просто очередная неканоническая интерпретация евангельского сюжета (следствие изучения «Жизни Иисуса» Штрауса), но попытка изложения священной истории (самой проблематики христианства) на языке, понятном началу 60-х годов XIX века — шокирующе-актуальном языке идейных споров и расколов[487], политических кружков и тайных обществ. При этом не жанровом, комическом, пародийном (как это будет потом в «Вечеринке» Владимира Маковского), а серьезном, возвышенном и трагическом[488]. Отсюда соединение «натуралистической» трактовки сюжета — какого-то реального подвала с маленьким окном наверху, топчанов, дешевой глиняной посуды, лампы, одежды и простонародных, почти плебейских типов апостолов — с формами «большого стиля» (огромным размером холста, монументальной композицией, обобщенной трактовкой формы, почти лишенной деталей) и «романтическим» контрастным освещением, великолепным, данным в контражуре, темным и «мрачным» силуэтом Иуды, гигантскими тенями от стоящей на полу лампы, создающими главный драматический эффект[489]; с художественным языком необыкновенной силы[490].

Для Ге здесь важно не просто сходство ситуаций ожидания Мессии в Иудее времен Христа и новых политических пророков в России 1861 года. Ему важен сам вечный конфликт Иуды — фанатика и радикала, обращенного к внешним средствам политической и, возможно, террористической борьбы за освобождение Иерусалима и Храма[491], — и Христа, обращенного к личной вере как способу спасения души. В эпоху настоящих расколов эта проблема — внешнего и внутреннего, материального и идеального[492], «царствия земного» и «царствия небесного» — была для многих (особенно молодых, тех самых «русских мальчиков») главной и даже единственной[493].


Новые институции. Социальный радикализм

Радикализм 1861 года кроме собственно художественных манифестаций имел и социальную, институциональную сторону. Ее составляла борьба с Академией художеств как одним из институтов старого режима в рамках общей стратегии радикального Просвещения. Война с Академией начинается в прессе (причем не только в либеральной и радикальной прессе, но и в «Русском вестнике» М. Н. Каткова) около 1861 года. Ей предшествовала «война с Брюлловым», начатая в 1860 году в «Современнике» литератором П. М. Ковалевским. В. В. Стасов, написавший в 1861 году развернутый памфлет о Брюллове («О значении Брюллова и Иванова в русском искусстве»), в котором ему посвящены десять глав, даже в каком-то смысле оправдывает его: «Брюллов, конечно, не виноват, что наша прежняя Академия художеств не дала ему других понятий»[494]; Академия для него в данном случае хуже, чем Брюллов (эстетическая война с которым уже подходит к концу, в то время как политическая борьба с Академией только начинается). Статьи Стасова «По поводу выставки в Академии художеств» (1861) и неопубликованный ответ ректору Бруни «Г-ну адвокату Академии художеств» (1861) — это уже война против Академии как охранительского института. Сначала критик требует от Академии признания нового искусства (точнее, капитуляции перед ним): «не лучше ли было бы Академии признать новое движение, следя за ним любовным взглядом матери, отступиться от своих задач и забыть свои темы — навсегда»[495]. Во второй статье, ответе Бруни по поводу критиков-«специалистов», Стасов переходит к окончательному разоблачению Академии, защищающей — под видом борьбы за «профессионализм» — собственные привилегии.

Но главный фронт войны с Академией возглавляет не Стасов, человек, в сущности, вполне умеренных вкусов (приводящий в качестве образца нового искусства «Поздравление молодых в доме помещика» Мясоедова), а журнал «Искра» — более радикальные, чем Стасов, по характеру идей, более безжалостные по стилю, чем он, критики и памфлетисты; главным образом молодежь. Их борьба — это борьба с «приятным во всех отношениях» искусством, причем не только академическим, но и новым «прогрессивным» искусством, искусством с «тенденцией», которое так нравится Стасову и которое И. И. Дмитриев иронически называет «благонамеренной сатирой». В знаменитой и уже цитировавшейся статье «Расшаркивающееся искусство» достается и Академии: «Какую пользу принесло обществу и народу это искусство, редко выходящее за пределы правильно расставлять глаза, уши и носы?.. что выиграл российский народ от того, что у нас сто лет существует Академия художеств?»[496] Впрочем, главным оружием «Искры» являются не теоретические рассуждения, а насмешки и издевательства — стихотворные фельетоны, на которых специализируется Д. Д. Минаев, карикатуры на академические шедевры.

Другой — пока невидимый — фронт войны с Академией находится внутри нее; это кружок Ивана Крамского, возникший, скорее всего, около 1861 года, когда началось вообще массовое движение молодежи и создание кружков. Деньги, зарабатываемые ретушерством, дали Крамскому возможность снять собственную квартиру неподалеку от Академии (флигель во дворе дома на 8-й линии Васильевского острова) и собирать там товарищей вечерами; за чаепитиями, за разговорами и чтением шла агитация — внутренняя подготовка бунта в Академии. Квартира Крамского стала центром притяжения для молодежи по вполне понятным причинам: тепло, чай и бутерброды. Голодные студенты набрасывались на хлеб; разговоры начинались уже потом, — они, впрочем, тоже имели значение. Крамской отличался — на фоне простонародной по происхождению и скорее ремесленной по преобладающему типу личности академической публики — несомненным умом и начитанностью. Это порождало неоспоримый авторитет среди приехавших из провинции, бедных и необразованных, почти неграмотных студентов; его почтительно называли «дока». Крамской осознавал ограниченность своих художественных возможностей (хотя он был не худшим, а лучшим в этом выпуске Академии), но у него были другие амбиции, рожденные новыми возможностями эпохи и осознанием необходимости изменений. Он понимал, что Чернышевский, Добролюбов и Писарев для новой эпохи намного важнее, чем Брюллов (не говоря уже о Бруни или Маркове, продолжавших царствовать в Академии); что человек идеи, человек слова, человек проекта важнее, чем художник.

«Бунт 14-ти» 9 ноября 1863 года (отказ 14 конкурсантов писать картины на предложенную Советом Академии тему) — важное событие в истории русского искусства XIX века, своего рода революция (особенно важная — по понятным причинам[497] — в интерпретации советских искусствоведов). Очевидно, он был продуманной и организованной акцией Крамского[498]: уводом из Академии самых лучших с ее точки зрения учеников, конкурентов на большую золотую медаль; фактическим уничтожением академической системы. Он «употребил все средства» для того, чтобы студенты отказались от любых компромиссов. Между тем Совет Академии вопреки положению 1862 года о едином для всех задании предложил отдельные темы для жанристов и историков: конкуренты могли объявить себя жанристами и писать «Освобождение крестьян» вместо предложенного историкам «Пира в Валгалле». Уход, очевидно, был решен заранее, как демонстрация. Помимо личных амбиций Крамского в этом демонстративном разрыве с Академией сыграли свою роль и уже упомянутая левая пресса (на которую отчасти ориентировался Крамской), и общее настроение. Именно так это было воспринято многими. Об этом пишет скульптор Н. А. Рамазанов: «В очень недавнем времени в петербургской Академии художеств учинилась достойная сожаления демонстрация со стороны четырнадцати конкурентов на большую золотую медаль, которые, будучи распаляемы и поддерживаемы петербургскими журнальными и газетными повстанцами против Академии, отвергли предложенные им от Академии программы <…> Когда же будет конец этому духу бесполезного подстрекательства, сбивающего до такой степени легкомысленную и неопытную молодежь?»[499]

Можно предположить, что и у Ге, обладавшего, как и Крамской, общественным темпераментом, были планы объединения нового искусства вокруг своей картины, имевшей большее право претендовать на роль манифеста нового искусства, чем «Явление Христа народу» Иванова за пять лет до этого. Его явно поддерживали в Академии[500]: по окончании пенсионерства он впервые после Брюллова сразу получил звание профессора, минуя звание академика; картина была тотчас же куплена императором. К тому же Ге со своей «Тайной вечерей» появился в Академии чрезвычайно вовремя, в сентябре 1863 года (годичная выставка Академии открылась 13 сентября), накануне готовящегося «бунта 14-ти». Кажется, он был просто обречен — с такой картиной — стать вождем. Но за ним никто не пошел. Академическая молодежь пошла за Крамским (его соперником). Может быть, сознание натуралистической эпохи требовало прямых жанровых обличений, а не заново осмысленных христианских сюжетов. Может быть, причиной был разрыв с местной средой в результате шестилетнего отсутствия Ге. Может быть, сыграло роль и неприятие картины Стасовым, сделавшим, очевидно, организационную ставку на кружок Крамского, а эстетическую — на жанровый натурализм москвичей. Сам Ге пишет: «проживя недолго в Петербурге, я остался только зрителем. Пристать к новому движению я не мог, так как оно было во многом для меня непонятно»[501]. Ге уезжает в Италию еще на несколько лет.


Художественный радикализм

Не менее интересны, чем новые сюжеты и борьба за институции, попытки выхода нескольких художников за стилистические рамки «прогрессивной» («тенденциозной») массовой культуры. Возможно, это стремление к стилистической сверхвыразительности должно было компенсировать отсутствие новых сюжетных идей; не исключено, что в нем сказалось наследие местных традиций — культуры примитивов (в случае Москвы) и учебного экспериментаторства (в случае Петербурга).

Первый вариант стиля, который можно определить как радикальный или экспрессивный, — это стиль, рожденный выразительностью карикатуры и лубка. В Петербурге эта экспрессивность продолжает традицию более или менее профессиональной (со временем приобретшей профессионализм) карикатурной графики 40–50-х годов. Многие рисовальщики журналов Неваховича — например, Николай Степанов — продолжают карьеру в сатирических журналах начала 60-х («Искре» или «Гудке»). Некоторые графики-иллюстраторы того же поколения делают новые — рожденные преувеличенной, резкой эстетикой карикатуры[502] — иллюстрации к Гоголю, например, Петр Боклевский с его «Бюрократическим катехизисом», состоящим из пяти сцен из «Ревизора».

В Москве экспрессивность порождается скорее традицией примитивов (московских литографированных листков); это достояние не то чтобы дилетантов, скорее маргиналов, художников-неудачников, тоже чаще всего людей эпохи первой натуральной школы, таких, например, как Павел Риццони, Василий Астрахов («Компания весельчаков» и «Угощение подрядчика») или И. Шестаков («Служебно-экономическая прогулка перед праздником», 1858). Любопытны сами сюжеты, вращающиеся вокруг примитивной экономической и социальной жизни обжорного ряда и блошиного рынка.

Один из самых знаменитых маргиналов, деградировавших профессионалов, неудачников Москвы — Леонид Соломаткин; художник, сумевший превратить эту маргинальность в эстетический фактор. Собственные сюжеты раннего Соломаткина отличаются и от федотовских, и от перовских. Это мир маленьких людей — в буквальном, не федотовском значении; театр низкопоклонства, где маленькие начальники ублажаются еще более маленькими подчиненными. Мораль сюжетов Соломаткина, конечно, лишена какого-либо обличительного характера; здесь нет обманщиков и жертв. Слишком примитивен и слишком очевиден обман, слишком наивна демонстрация детской низости и хитрости — будь это обмен лести на угощение или маленькое узаконенное вымогательство, мелкое жульничество. Можно предположить, что этот тип сюжетов порожден в числе прочего и простодушным цинизмом самого художника, привыкшего угощаться в трактирах за чужой счет и почти не отличающегося в этом смысле от своих героев.

Своеобразным введением в мир Соломаткина служит картина «Именины дьячка» (1862, ГТГ). Дети поздравляют дьячка — с подарками и чтением стихов из письмовника, с надеждой на угощение; это модель, полностью описывающая господствующий в этом мире тип отношений. Дальше меняются лишь оттенки. «В погребке» (1864, ГТГ) уличные музыканты ублажают городового. «Славильщики-городовые» или «Городовые-христославы» (первый вариант 1864, самый известный 1867, ГРМ): будочники вроде бы тоже ублажают купца святочным пением, но здесь их пение — не вполне трезвое, специально громкое и нестройное — больше похоже на вымогательство (предполагающее необходимость откупиться, чтобы поскорее прекратить «все это»). Те же нравы (ублажение начальства) господствуют в обществе на всех уровнях — «Выход архимандрита» (1864, Красноярский краевой художественный музей), «Губернаторша, входящая в церковь» (1864, ГЭ). Если говорить о стиле и технике, то первые выставочные вещи Соломаткина (примерно с 1862 до 1864 года) можно назвать почти профессиональным искусством (с оттенком стиля самого раннего Перова); его персонажи слегка грубоваты и карикатурны, но не монструозны.

Следующий тип сюжетов Соломаткина описывает мир уличной культуры с ее примитивными развлеченими (ярмарочные балаганы, уличный кукольный театр и уличный цирк): «По канату, или Канатоходка» (1866, Москва, Музей личных коллекций), «Репетиция в сарае, или Детский театр» (1867, ГТГ), более поздний «Петрушка» (1878, ГРМ). Здесь появляется своеобразный оттенок «примитивной» пластики — так, что не всегда можно отличить петрушечный театр от цирка. Этот оттенок кукольности, дополненный своеобразной «наивностью» раскраски каких-нибудь голубых или розовых платьев, — лучшее, что есть у Соломаткина этого периода.

Наиболее интересны поздние вещи Соломаткина — настоящие гротескные примитивы, окончательно выходящие за рамки как натуральной школы, так и профессионального искусства; такие, например, как «Невеста» (1867, ГТГ) или «Свадьба» (1872, ГТГ). Здесь Соломаткин обретает подлинную свободу — в первую очередь свободу от художественных норм и приличий; свободу маргинала. Качества, с самого начала заложенные в эстетике Соломаткина, в его пластике (карикатурность, экспрессивность и при этом упрощенность, примитивность), усиливаются до последней степени. При этом сюжеты и персонажи меняются в другую сторону — становятся все более приличными, респектабельными, невинными. Собственно, получающийся в результате контраст совершенно идиллических сюжетов (свадеб или пикников в хороших семействах) и резкого, грубого, вульгарного, почти трэшевого стиля и действует сильнее всего. Иногда колорит в дополнение к этому становится искусственным, даже мертвенным, придавая сцене черты «данс макабр» — превращая невесту свадебных сцен в «чертову куклу» (в каком-то другом, чем в эпоху Брюллова, смысле). Эта эволюционирующая экспрессивность стиля — вольная или невольная[503] — приобретает новое эстетическое качество, близкое живописи позднего Федотова; пластика движений, фактура, цвет, как будто выходящие из-под контроля художника, начинают рассказывать о происходящем — о чем-то ужасном — намного больше, чем внешний сюжет.

Неким аналогом московского экспрессионизма (по степени художественной радикальности) можно считать «сверхромантические» эскизы 1864 года, сделанные студентами Академии, «знаменитостями натурного класса»[504], участниками артели Максимова и Крестоносцева — Виктором Бобровым и Александром Дамбергом. Эти эскизы, наверное, — самое романтическое, что есть в русском искусстве XIX века (кроме портрета Швальбе): «Отречение Петра» (1864, НИМ АХ) Боброва, использующее язык раннего (лейденского) Рембрандта со сложным освещением; «Потоп» (1864, НИМ АХ) Дамберга с очень резкими, почти дикими контрастами черного и бледно-желтого (традиция неаполитанской школы караваджизма, увиденная через Жерико и еще более, чем у Жерико, усиленная по светотеневым контрастам). Это явление осталось маргинальным, не породив ничего (даже одного-единственного художника-маргинала типа Соломаткина); просто эпизод, демонстрирующий некую возможность эволюции. Но то, что эта возможность была отвергнута, что искусство Петербурга — даже оппозиционное, вышедшее за пределы Академии, порвавшее с ней — не пошло путем романтизма (и вообще путем поисков нового художественного языка), а выбрало путь массовой культуры артели Крамского, очень показательно.


Новая массовая культура радикальной эпохи

Русское искусство, выйдя между 1861 и 1864 годами за сюжетные и стилистические границы федотовской натуральной школы, равно как и академического большого стиля, почти сразу достигает предела (радикальные эксперименты всегда единичны). После этого начинается разработка новых типов, сюжетов, приемов. Начинается поиск популярности, завоевание массовой публики; поиск, неизбежно ведущий к компромиссам, в числе которых — в сфере сюжетов — запрет на тотальную сатиру радикального Просвещения, мизантропию и цинизм (или, наоборот, излишний идейный фанатизм), а в сфере стиля — на излишнюю экспрессию. Можно считать причиной компромиссов начало эпохи «реакции», но скорее это именно исчерпание возможностей.

Формирование сюжетов новой массовой культуры означает в первую очередь отделение сатиры от мелодрамы; отделение персонажей «плохих» (толстых-хитрых-жадных) от персонажей «хороших» (бедных-больных-несчастных)[505] в качестве первого признака массовой культуры. Если же попытаться определить особенности стиля массовой культуры, то главная тенденция здесь, пожалуй, заключается в стремлении использовать карикатурную экспрессию примитивов (условно говоря, язык Соломаткина) в достаточно умеренном и профессиональном искусстве.

Отделение сатиры от мелодрамы происходит в замечательной по выразительности картине Перова «Чаепитие в Мытищах близ Москвы» (1862, ГТГ), изображающей постоялый двор на пути из Москвы в Троице-Сергиеву лавру. Здесь в одной картине разворачиваются одновременно два сюжета — сатирическая комедия («жирный монах пьет со сладострастным наслаждением чай»[506]) и мелодрама (слепой солдат-инвалид с мальчиком-поводырем, просящий милостыню у явно сочувствующей ему молодой женщины). Народ отделен от клира. Дальше начинается специализация.

В сатирическом анекдоте — в жанре комедии без «тенденции» — преобладают определенные персонажи. Это персонажи нижнего социального уровня и нижнего уровня власти — персонажи, дозволенные высшей властью к осмеянию: жирные попы и монахи, околоточные-вымогатели, мелкие начальники-болваны, дворники-хамы. Этот нижний уровень власти — полностью погруженный в народную жизнь — как бы предполагает изначальное отсутствие благородства (всеобщее хамство), не имеющее исключений; поэтому мелодраматические герои — и мелодраматические ситуации — здесь невозможны. Различаются лишь типы комических ситуаций.

Например, комедии низости, в которых господствуют самые примитивные типы. Они существуют как бы сами по себе, среди себе подобных, у них еще нет власти над «благородными» (и нет желания занять их место). Здесь властвует, в сущности, природное, почти животное существование: грубая телесность (подчеркнутая толстыми животами), низменная жажда удовольствий (чаще всего еды и выпивки), а также примитивная хитрость (с подарками и грубой лестью). Это сюжеты Соломаткина, разрабатываемые Перовым и Невревым (у Неврева, например, это монахи, рассматривающие порнографические карточки). Будучи примитивными комедиями-фарсами, сюжеты этого типа лишены внутреннего сословного и культурного конфликта (и потому не предполагают даже возможности хамства). Типологически самые ранние, самые «чистые», хронологически эти сюжеты появляются самыми последними, после 1864 года. Речь о них пойдет чуть дальше — в связи с влиянием примитивов.

Еще один тип комических ситуаций — комедии хамства. Примером здесь может служить «Дворник, отдающий квартиру барыне» (1865, ГТГ) Перова. Перед нами уже не просто низость, а низость, унижающая благородство (потом сюжет повторится — в слегка смягченном виде — в «Приезде гувернантки в купеческий дом»). Это хамство в абсолютно чистом виде; хамство, наслаждающееся своей властью над зависимыми от него в данный момент «благородными» людьми (дворник — это тоже маленький начальник, может, самый маленький из всех возможных). Но унижение благородства не вызывает слез и даже какого-то особенного сочувствия, поскольку барыня с дочерью здесь играют роль второстепенных, почти стаффажных фигур. Над всем господствует пьяный дворник с широко раскрытой — то ли в самозабвенном зевании, то ли в вопле — пастью (рукой подтягивающий мотню или почесывающий промежность); именно «о нем» эта картина.

Следующая стадия эволюции низости по Перову — желание обрести «благородство» и, может быть, занять в перспективе место «бывших». Здесь присутствует и жажда хороших манер, и жажда «благородных», «возвышенных» чувств. Наиболее любопытен в этом отношении «Дилетант» (1862, ГТГ) — офицер-любитель перед мольбертом. Слишком резким, экспрессивным преувеличением мимики и жестикуляции забавный, почти федотовский анекдот (ведь этим офицером мог бы быть и сам Федотов) превращается в сатиру, в насмешку над грубостью и вульгарностью, над низостью и хамством, возжелавшими «высших ценностей». Перед нами типичный офицер-болван николаевской эпохи, всю жизнь муштровавший новобранцев; и в своей «любви к прекрасному», в своей «жажде творчества» он выглядит как самодовольный дурак, взирающий на собственную картину с каким-то вполне хамским «творческим удовлетворением». Рядом с мольбертом — толстая жена с равнодушным тупым лицом, изображающая, желая угодить дураку-мужу, «ценительницу искусства». Ничего федотовского здесь на самом деле нет, потому что нет юмора и печального понимания общей судьбы.

В рамках жанра развлекательной сатиры можно выделить определенный поджанр — это своеобразные «сверхсатиры», где влияние карикатуры и примитивов сказывается не только в крайней преувеличенности сюжетного комизма, но и в определенных стилистических особенностях, в карикатурной деформации, в изменении пропорций. В таких «сверхсатирах» есть и оттенок сюжетной специализации. Здесь нет дворников и офицеров; это почти исключительно сюжеты из жизни монахов, дьяконов и деревенских священников (отделенных, разумеется, от паствы). Именно им — призванным воплощать духовность и аскетизм — приписаны здесь чисто телесные потребности, любовь к жизненным удовольствиям, к деньгам, вообще неистовая жадность и бесстыдство почти демонического характера.

Внешняя демонизация персонажей здесь даже более важна. Это какие-то непотребные туши, свиные рыла, а в конце — почти бесовские хари. Примерами могут служить «В жаркий день» (ГРМ) Григория Седова (поп в исподнем, нежащийся на перине под деревом) или знаменитый плотоядный «Дьякон, провозглашающий долголетие на купеческих именинах» (1866, ГТГ) Николая Неврева. К этой же категории сюжетов следует отнести «Монастырскую трапезу» (1865–1876, ГРМ) Перова, своеобразное карикатурное повторение «Чаепития в Мытищах», где обжорство и пьянство братии приобретает уже совершенно непристойный характер. Это своего рода саморазвитие сатирической темы — превращение обеда в какой-то шабаш (он действительно производит впечатление оргии или черной мессы). Такое же устрашающее впечатление оставляет рисунок Перова «Дележ наследства в монастыре» (1868), который можно считать завершением антиклерикальной темы. Здесь монахи уже — чистые бесы, пришедшие забрать свою добычу, выворачивающие ящики, взламывающие сундуки, переворачивающие только что умершего покойника. Ощущение шабаша дополняется еще и «ночным» освещением, мечущимися по келье огромными тенями.

Любопытно, что эта преувеличенность — с сопутствующими ей чертами примитивов и более или менее явной карикатурностью — проникает не только в анекдот, но и в мелодраму, где приводит к вроде бы неожиданному, но на самом деле предсказуемому комическому эффекту, невольной пародии. Стремление потрясти зрителя душераздирающим драматизмом и невероятными страданиями героя — вытаращенными глазами, только что не вставшими дыбом волосами — рождает смех вместо слез. Пример такого обратного эффекта — картина Петра Косолапа «Безумный скрипач у тела мертвой матери» (1863, ГРМ).

Глава 3Ранний сентиментализмФилантропия. «Святые шестидесятые»

Многое в эволюции русского искусства после 1863 и особенно после 1865 года определяется расколом интеллигенции (условного «поколения 1861 года») и следующей за ним дальнейшей специализацией нового русского искусства. Из более или менее единой в самом начале второй натуральной школы рождаются как сентиментализм некрасовского типа, так и почти «научный» позитивистский натурализм[507].

Эпоха после 1863 года — это время политического компромисса и одновременно экономических реформ и капитализма. Предпринимательский бум сопровождается разорением людей старого режима, людей старых сословий, выброшенных на обочину жизни. Ощущение этими людьми собственной ненужности, потребность в утешении порождают филантропический, утешительный проект с «несчастными» в качестве главных героев. «Святые шестидесятые» в живописи — это пространство чистой жалости.

Хотя новая капиталистическая система эксплуатации и торжествующая власть денег порождают новый образ врага, преуспевающего «нового русского» хама (чаще всего торговца, предпринимателя, капиталиста), все-таки главной темой господствующей в середине 60-х годов московской школы во главе с Перовым становится некрасовское сочувствие к «бедным людям». Здесь преобладают некрасовские лирические мотивы, некрасовские герои (а чаще героини — с несчастными женскими судьбами, как в стихотворениях «Тройка» и «Еду ли ночью по улице темной»), некрасовские душераздирающие интонации. Таким образом, эстетика русской беллетристики и популярной поэзии 1846–1847 годов, нашедшая отражение в русской живописи после 1865 года, пусть и с отставанием на полтора десятка лет, показывает внутреннее единство двух поколений натуральной школы[508]. Любопытно, что после 1865 года кроме привычного неизменно страдающего народа, кроме «старых бедных» появляются и «новые бедные» и «новые несчастные» из числа «бывших». Бывшие чиновники и разорившиеся дворяне, институтки из Смольного и выпускники Академии художеств, некогда находившиеся на содержании у государства, вынуждены теперь искать пропитание и жилье, они опускаются на дно жизни. Они гибнут. Они вызывают сочувствие.

Филантропия — новая идеология, занимающая место Просвещения. Просвещение относится к чиновникам, священникам и аристократам как к социальным паразитам, не заслуживающим никакой жалости, ничего, кроме презрения; филантропия проповедует сочувствие к несчастным, кем бы они ни были (пусть даже выпускниками Академии художеств). У кого-то из художников филантропия останется просто утешительной рождественской историей. У кого-то (а именно у Перова) понимание несправедливости нового порядка перерастет в понимание несправедливости жизни вообще — и это породит не сентиментальную мелодраму, а сюжеты драматические и трагические.

В 1863 году противостояние новой капиталистической эксплуатации и духу предпринимательского индивидуализма многим видится в создании кооперативов, артелей, коммун-фаланстеров и других форм взаимопомощи и коллективного труда, часто имеющих чисто утешительный (то есть филантропический, а не реальный экономический) смысл. Снова, как в 1846 году, становятся популярны идеи Фурье. В 1863 году вышел фурьеристский (в сюжете фаланстера Веры Павловны) роман Чернышевского «Что делать?», немедленно ставший главной книгой эпохи. В преклонении перед книгой Чернышевского проступает скрытое религиозное сознание новой интеллигенции. «Я нимало не преувеличу, если скажу, что мы читали роман коленопреклоненно с таким благочестием, которое не допускает ни малейшей улыбки на устах, с каким читают богослужебные книги»[509].


Москва. Поэзия жалоб и плача

Парижские работы Перова (он едет в пенсионерскую поездку в Париж в 1862 году) намного спокойнее, чем московские. Они выглядят продолжением этнографической серии городских типов в духе ранней натуральной школы, типов городского дна (уличных торговцев, разносчиков). У парижского Перова это уличные музыканты или тряпичники — бедные, но честные люди, имеющие нормальный уличный заработок: «Слепой музыкант» или «Слепой пифферари», «Продавец песенников в Париже» (этюд, 1863, ГТГ), «Парижские тряпичники» (1864, ГРМ), «Шарманщик» (1863, ГТГ), «Парижская шарманщица» (1864, ГТГ). Здесь еще нет никакого трагизма; даже оттенок филантропической сентиментальности пока не слишком заметен.

Другой тип перовского сюжета — мелодрамы с оттенком анекдота — построен на сословном конфликте, точнее, на столкновении «бывших» и «нынешних»: «нынешним», естественно, отдан анекдотический сюжет, «бывшим» — мелодраматический. Здесь можно привести в качестве примера перовский «Приезд гувернантки в купеческий дом» (1865, ГТГ) — своеобразное развитие темы «Дворника»; преобладание мелодрамы над анекдотом выражается здесь в том, что главной героиней становится будущая гувернантка, все остальные — только фон. Девушка из Смольного института (вероятно, из впавшей в бедность хорошей семьи), бесприданница, вынужденная зарабатывать себе на жизнь, поступает гувернанткой в купеческий дом; стоя перед будущими хозяевами, пряча глаза, торопливо достает из ридикюля рекомендательные письма. Купеческая семья и прислуга демонстрируют сытость, гладкость физиономий и самодовольство самых разных оттенков. Очевидно, что стремление к внешнему «благородству» (заставляющее нанимать гувернанток для обучения «манерам») не в состоянии преодолеть неизжитое прошлое, в том числе неумение скрывать низменные, хамские черты натуры — мстительное наслаждение унижением «бывших».

В «Шутниках» (1866, ГТГ) Иллариона Прянишникова анекдотический контекст еще менее заметен (хотя и у Перова после 1865 года такого грубого гротескного комизма, как в «Сельском крестном ходе» и «Чаепитии», тоже уже нет). Здесь главным героем является спившийся «благородный человек» — бывший чиновник (судя по шинели) и, вероятно, дворянин, а теперь шут, пляшущий под гармошку за выпивку в Гостином дворе; зарабатывающий, конечно, не пляской, а добровольным унижением[510]. Первоначальный эскиз 1864 года (под названием «Балет в Гостином дворе») сделан скорее в грубо-комической эстетике Соломаткина. В нем пьяный чиновник вызывает не жалость, а смех[511]. Картина 1866 года значительно более спокойна: в ней почти нет грубых преувеличений. Новые хозяева жизни (богатые купцы-гостинодворцы) трактованы без комизма: они демонстрируют скорее достоинство (серьезность, невозмутимость, холодное презрение к шуту). И сам чиновник здесь не так комичен: у него уже нет видимых следов пьянства, он опрятен, несмотря на бедность, у него медаль за двадцать лет беспорочной службы. Понимая неизбежность случившегося, Прянишников пытается вызвать жалость к опустившемуся человеку. И все-таки здесь есть несколько излишне анекдотических подробностей — например, молодой приказчик, глумящийся над стариком, — не позволяющих считать эту картину чистой мелодрамой.

Чистые мелодрамы появляются у Перова в детских сюжетах. Он обращается к ним еще в Париже. Из его парижских сюжетов — все еще скорее этнографических по типу — наиболее сентиментален (как, впрочем, и почти все изображения детей) «Савояр» (1863, ГТГ): бедный деревенский мальчик-шарманщик из Савойи, никому не нужный и одинокий в огромном Париже — и все-таки мирно, почти идиллически спящий с сурком («и мой сурок со мной»). Отличаются от него «Дети-сироты на кладбище» (1864, ГРМ), одна из последних парижских вещей — пролог к московским мелодрамам; здесь уже понятно направление эволюции Перова.

Сюжет перовской «Тройки» (1866, ГТГ) — это деревенские дети, отданные «в люди» в Москву; сироты, обреченные на работу с утра до вечера, нищету, пьянство и раннюю смерть. Это самая мелодраматическая, самая некрасовская, самая театрально-душераздирающая из филантропических картин Перова. Слишком подчеркнутая детскость лиц, слишком подчеркнутое — через мимику — невыносимое страдание маленьких бурлаков порождает чрезмерный надрыв, как бы заранее предполагающий рыдания зрителей, припадки и истерики. Показать «слезинку ребенка» — самый легкий способ добиться успеха; на этом и построена мелодрама данного типа[512].

В поздних мелодраматических и тем более драматических сюжетах Перова полностью отсутствует комический контраст. Из картин исчезают сатирически трактованные «виноватые» (те, кто украл у народа все деньги); и это придает им — чем дальше, тем больше — подлинный драматизм. Драма заполняет собой все и как бы растворяется в ландшафте, в существовании как таковом.

Принято почему-то считать (может быть, со времен сентиментальных романов Диккенса), что наиболее драматичны детские сюжеты, однако именно детский сюжет — идеальный образец коммерческой мелодрамы (к тому же всячески поощряемой властью[513]). В то время как в настоящей драме — драме Перова — изображаются взрослые. Именно взрослые — молчаливые, спокойные, смирившиеся с судьбой, не взывающие к зрительскому сочувствию и слезам — по-настоящему воплощают экзистенциальные категории драмы: одиночество, ненужность, безнадежность.

Первое пространство драматических сюжетов Перова — это деревня. «Проводы покойника» (1865, ГТГ) показывают — не столько даже через понурость поз (опущенные головы и согнутые спины лошади и женщины) или унылый пейзаж, сколько через отсутствие похоронной процессии за гробом, через подчеркнутое одиночество, — главное в этом ощущении безнадежности: не смерть как таковую, а предоставленность каждого его собственной судьбе, ненужность человеческого существования. Перов дает нам понять: нет никакого деревенского «мира» (общины) — это выдумки славянофилов; каждый умирает в одиночку. Перовский «Гитарист-бобыль» (1865, ГРМ) — из того же круга сюжетов: привычное одиночество и тоска никому не нужного человека, единственное утешение которого — штоф с водкой и бессмысленное бренчание на гитаре.

Следующее пространство драматических сюжетов — это деревня в городе. Здесь господствуют темы не столько непосильного труда, сколько тоски и молчаливого отчаяния. Перов показывает финал привычной драмы: это панель, а потом река («Утопленница», 1867, ГТГ) или кабак, где пропиваются последние деньги, заработанные в городе («Последний кабак у заставы», 1868, ГТГ). Разница невелика: женщина в санях, ждущая мужа у кабака, ничем не отличается от утопленницы. Это тихая покорная тоска, которая, может быть, хуже отчаяния, толкающего к самоубийству. Здесь у Перова усиливается — и становится главным — мотив безразличия окружающего мира к горю и смерти, мотив «равнодушной природы»: чистый пейзаж, решенный почти без всяких деталей; утренний туман, вечерний сумрак; чужой (враждебный или равнодушный) город; какая-то почти мировая тоска. Это главные шедевры Перова.

Последнее пространство драматических сюжетов Перова — это сам город и его жители. «Учитель рисования» (1867, ГТГ) показывает общий человеческий удел — деревенских детей-сирот и выпускника Императорской Академии художеств: невозможность вырваться из ежедневного тяжелого или скучного труда; усталость, покорность, обреченность, лишь усугубляемая в данном случае воспоминаниями о былых мечтах (об Италии, большой картине и брюлловской славе). Может быть, это самая депрессивная вещь Перова. Не потому, что здесь показана «судьба художника в буржуазном обществе» (бесконечные и, в сущности, никому не нужные уроки рисования для детей из богатых семей), а потому, что здесь нет крика, а есть лишь спокойное и молчаливое отчаяние, не утешаемое даже водкой, спасением простых душ.

Мелодрама и тем более драма требуют погашенного цвета. Перов, понявший это одним из первых, начинает эксперименты с почти монохромной гаммой. Это изменение колорита довольно подробно описывает А. А. Федоров-Давыдов: «Первое, что бросается в глаза в парижских работах Перова, это уничтожение мозаичной пестроты его ранних работ. „Савояр“ написан в почти монохромной серовато-сине-зеленой гамме. „Слепой музыкант“ — в коричнево-розовой. Эти две гаммы — серое, разыгрываемое от желтовато-серого через серо-зеленое к серо-синему, и коричневое, разыгрываемое от рыжего к розовому, становятся отныне надолго излюбленной гаммой Перова»[514]. В еще более сближенной гамме оливково-охристых и серо-черных тонов написаны «Шутники» Прянишникова. За эту аскетическую бесцветность, монохромность ранних передвижников будут потом упрекать все; однако без нее в живописи не было бы «святых шестидесятых».


Петербург. Артель Крамского и филантропия

Прогрессивный Петербург не порождает — в отличие от прогрессивной Москвы — нового искусства. «Святые шестидесятые» в петербургской художественной традиции — это скорее филантропические формы организации, призванные защитить художников от власти рыночной экономики.

Артель Крамского (официально утвержденная 9 июня 1865 года, но фактически существующая с конца 1863-го) в этом контексте предстает уже не как идейный кружок, а как фаланстер, общество взаимопомощи, своеобразная Армия спасения; нечто среднее между профсоюзом и религиозной общиной. Главная идея ее — понимаемая чисто филантропически взаимопомощь. Справедливое распределение доходов — главный «официально» декларируемый смысл существования Артели — осуществляется через общий фонд, общую кассу для помощи нуждающимся и больным художникам; через дополнительный «налог справедливости» с каждого заказа Артели («10 процентов от частных доходов каждого и 25 процентов от поступлений за работы артельного характера»). Бесплатный суп Армии спасения — иногда в буквальном смысле спасение от голода. Сам Крамской вспоминает: «Тогда необходимо было прежде всего есть, питаться, так как у всех четырнадцати было два стула и один трехногий стол. Те, у кого хоть что-нибудь было, сейчас же отпали»[515].

Академические художники Петербурга, в принципе не ориентированные, в отличие от москвичей, на складывающийся рынок, на «популярное искусство», беспомощные и неспособные выжить в новых условиях, тем более лишенные защиты и покровительства Императорской Академии, правительства, двора и церкви, — это тоже «неудачники» новой эпохи. Артель кажется выходом многим[516].

Здесь нет никаких проектов нового искусства, никаких заявленных художественных идей. Наоборот, Артель — в целях выживания, в поиске денег[517] — берется за выполнение любых заказов, главным образом казенных — образов для провинциальных церквей, копий императорских портретов для присутствий[518]. Четверги Артели — обязательные проповеди Армии спасения перед бесплатным супом — тоже существуют; но разговоры и чтения, как можно предположить, уже не столь важны, как в период до 1863 года, когда готовился бунт против Академии и нужно было доказать — ее первым ученикам — ненужность больших золотых медалей и пенсионерства. Важнее филантропические акции. Чахоточный товарищ Михаил Песков послан на средства Артели в Крым.

Собственное искусство Артели, сделанное не «на заказ», а «по велению души», носит одновременно и филантропический, и официальный характер; оно адресовано скорее власти, чем публике. Что, в общем, удивительно, если вспомнить «бунт 14-ти»; но, скорее всего, академические выпускники никакого другого искусства, кроме адресованного власти, просто не знают. Это, как правило, «венециановские» сельские идиллии с сентиментальным умилением народной жизнью в духе поздней николаевской эпохи; собственно, то самое высочайшее и всемилостивейшее «Освобождение крестьян», которое им было предложено в Академии на конкурс 1863 года. Даже не в смысле сюжетов (здесь, может и не присутствуют прямо «самодержавие, православие, народность», хотя «благоразумные землепашцы» имеются во множестве), а в смысле стиля, крайне идеализированного, который и определяет подлинное содержание: общее умиротворенное спокойствие, благообразные лица, округлость и гладкость формы, светлый колорит. Сложно сказать, что за этим стоит, чистый расчет или личный вкус; но, так или иначе, искусство «бунтарей» Артели — наименее интересная и наиболее конформистская часть петербургского искусства 60-х годов. Живопись москвичей этого времени — Перова или Соломаткина — выглядит на фоне первоначальной живописи Артели почти революционной.

Очень популярны в искусстве Артели сюжеты покупок у офени (офеня воплощает «народное» — мирное, идиллическое, почти нестяжательское — лицо торговли), подаваемой милостыни, привезенных из города подарков детям; «на земле мир и во человецех благоволение». Ни нищеты, ни отчаяния, ни смерти. В этой то ли утешительной, то ли ностальгической идиллии, тайно вздыхающей о николаевских временах, очевидно, и заключается специфическая петербургская филантропия.

Николай Кошелев — ближайший помощник Крамского — с наибольшей полнотой воплощает этот почти кичевый стиль Артели; идеальным образцом могут служить ранние «Дети, катающие пасхальные яйца» из ГРМ, датированные 1855 годом и, по-видимому, написанные им в возрасте 15 лет. Но и его «Офеня-коробейник» (1865, ГТГ) вполне мог быть написан в 1855 (а то и в 1823) году. «Поминки на деревенском кладбище» (1865, ГРМ) Алексея Корзухина показывают происходящее как красивый народный обряд (вроде пасхального катания яиц)[519]. Даже корзухинский «Сбор недоимок» (1868, Государственный музей истории религии) исполнен какого-то внутреннего покоя; это особенно впечатляет — увод со двора последней коровы, трактованный как буколический сюжет. Александр Морозов в «Выходе из церкви в Пскове» (1864, ГТГ) вводит солнечный свет в качестве главного — умиротворяющего и примиряющего — сюжетного мотива. Контраст бедных на паперти и господ, выходящих из церкви, является следствием естественного хода вещей (частью мировой гармонии[520]), как в «Раздаче льна» Венецианова[521]. Вполне естественно упомянуть здесь «народные» жанры (например, «Селедочницу», 1867, ГРМ) раннего Константина Маковского, одного из «бунтарей» 1863 года и недолгое время члена Артели (как москвич, Маковский, вероятно, с самого начала был ориентирован на частное предпринимательство)[522].

Глава 4Искусство компромисса

Бидермайер

Новый бидермайер середины 60-х годов может быть описан как вариант умеренного анекдотизма. В нем нет ни сатиры, ни мелодрамы; нет преувеличений любого рода (требующих от зрителя хохота или рыданий). Есть просто изображение «нравов» — как и полагается в натуральной школе; может быть, именно здесь продолжение традиции Федотова наиболее заметно. Здесь есть и федотовский «театр», иногда довольно сложный и занимательный по подробностям, и снисходительный юмор, и понимание поэзии мирной жизни.

Сюжет знаменитой картины Неврева «Торг. Сцена из крепостного быта. Из недавнего прошлого» (1866, ГТГ) принадлежит эпохе, когда девушек открыто продавали на вес. Здесь наиболее любопытны и характерны главный персонаж и сам тип ситуации, который получит широкое распространение в анекдоте первой половины 70-х годов, а именно — тип русского помещика с культурными претензиями и даже с искренней тягой к «духовному благородству». Степной помещик среди символов современной европейской культуры — французских книг и физических приборов в шкафу, а также портретов деятелей Французской революции — невозмутимо занимается работорговлей; и это не исключение, а правило. Такова специфика русской жизни и русской культуры — первобытные нравы среди театральных декораций Просвещения; это часть национальной идиллии.

Любопытен и сюжет невревской «Воспитанницы» (1867, ГТГ), позже повторенный с вариациями в «Смотринах». Если в «Торге» (картине недавнего прошлого) имеет место открытая продажа крепостной крестьянской девушки, то в «Воспитаннице» (картине настоящего) мы явно имеем дело со скрытой продажей соблазненной воспитанницы; изменилась — стала более приличной — только форма торговли. Впрочем, это скорее анекдот, чем мелодрама, близкий к сюжетам Федотова отсутствием явной жертвы и явного злодея и какой-то скрытой игрой — взглядами, намеками, умолчаниями. Это чуть более сложный, не столь церемониальный театр сватовства, в котором участвует и тетушка, и священник, и племянник-офицер (соблазнитель), и стоящий в стороне скромный чиновник (потенциальный жених, скорее всего приведенный священником), и сама воспитанница.

Петербургская Артель Крестоносцева и Максимова (почему-то не заслужившая такого внимания советского искусствознания, как Артель Крамского) существует не очень долго и исчезает практически без следа. Искусство художников этой артели в 1865–1867 годах тоже носит достаточно мирный и, в сущности, почти анекдотический характер. Здесь тоже — как и у Неврева (и даже в большей степени) — преобладает ориентация на Федотова, а не на Венецианова: городские интерьеры, невинность сюжетных коллизий обывательской жизни и удивительная поэзия быта. Искусство Артели Крестоносцева от искусства Артели Крамского отличает также хорошая для России 60-х годов живопись: красивая и благородная цветовая гамма, сильные контрасты тона, некоторая свобода техники.

С такого рода жанров начинает ранний Василий Максимов: например, «По примеру старших» (1864, Иркутский музей) — мальчик, тайком угощающийся из бутылки с вином. Но самый интересный художник этой Артели — рано, в 32 года, умерший от скоротечной чахотки Арсений Шурыгин; почти новый Федотов, не успевший состояться. Его первые жанры «Любитель картин, или Развлечение в приемной» (1865, ГТГ) и «Пойми меня» (1867, ГТГ) напоминают — не только по самому характеру сюжетов и персонажей, но и по выразительности жестов — федотовские «Нравственно-критические сцены из обыденной жизни» (рисунки для литографий), но его живопись сложнее и свободнее по фактуре. Особенно интересен «Арест» (1867, Государственный музей изобразительных искусств Республики Татарстан) — прежде всего трактовкой сюжета, каким-то спокойствием обычного бытового происшествия, отсутствием надрыва, слез, крика. Это спокойствие вообще характерно для петербургской школы середины 60-х.


Позитивизм и натурализм

Рождение русского позитивизма после 1863 года связано с новой естественной наукой (в частности, физиологией) и новым мировоззрением (естественно-научной идеологией позднего Дмитрия Писарева). Позитивистский натурализм в искусстве этой эпохи, лишенный, конечно, писаревского радикализма, тоже испытывает влияние естественных наук — таких как ботаника, археология, этнография.

В нем принципиально важны лабораторные штудии, формирующие особенности стиля, проникнутого пафосом естественно-научного исследования. Здесь преобладает проза, а не поэзия; здесь полностью отсутствуют юмор и сострадание; это искусство, не связанное ни с филантропическим сентиментализмом, ни с бидермайером, хотя и имеющее с ними общий источник происхождения.

В натуралистическом пейзаже, полностью отказавшемся от романтических мотивов, господствует натуралистически-документальная, скорее научная, чем художественная точность. Главный натуралист и позитивист нового пейзажа — это, конечно, Иван Шишкин, дополнивший учебу в Академии художеств учебой за границей, в Дюссельдорфе. Примеры его ранних вещей — «Буковый лес в Швейцарии» (1864, ГРМ), «В роще» (1865, ГРМ) и «Пейзаж с охотником. Остров Валаам» (1867, ГРМ). «Его произведения скорее документы, чем картины»[523]. Особенно характерны в этом смысле его штудии (живописные и графические, а также переведенные в офорт), носящие чисто ботанический[524] характер и поражающие абсолютной точностью не только изображения растений, но и типов почв («опытный агроном мог бы безошибочно определить точный состав почвы, а может быть даже и подпочвенного слоя»[525]). В больших картинах, предназначенных для публики и не столь интересных, как лабораторные этюды, присутствуют элементы театрализации: например, затененный первый план и освещенный второй.

Жанровая живопись натурализма — который можно с долей условности назвать естественно-научным — отличается тщательностью техники и какой-то особенной холодностью, гладкостью, глянцевостью. В ней нет ни юмора, ни теплоты. Идеальный представитель такого стиля — Александр Риццони (после окончания Академии и нескольких лет пребывания в Париже поселившийся в Риме и проживший там всю жизнь[526]).

Любопытен чисто этнографический характер его исследовательских интересов. Живя в Риме, он как настоящий полевой исследователь ищет субкультуры, которые не ассимилировались, а сохранили во всей чистоте «первоначальный», в данном случае средневековый образ жизни; сначала это евреи из римского гетто, потом католические монахи. Римские евреи представлены, как и полагается в этнографическом исследовании, главным образом обрядами и ритуальными костюмами («В синагоге», 1867, ГТГ). Точно так же — как нечто экзотическое с точки зрения современного европейца — трактованы и римские монахи (а затем епископы и кардиналы в торжественных одеяниях). Здесь вместо критики Просвещения (в духе антиклерикальных жанров Перова) господствует позитивизм с его пафосом беспристрастного научного исследования. И именно Риццони создает образцово-холодный «научный», «лабораторный» стиль с характерной сухостью и тщательностью передачи мельчайших деталей: седых волос, морщин (более поздняя «Голова кардинала», ГРМ). Но эти детали, увиденные почти под микроскопом, дополнены чисто картинными эффектными контрастами красного, черного и белого.

Рядом с Риццони в Риме какое-то время (1863–1870) работает Павел Чистяков, автор этнографических этюдов римской бедноты. Выбор мотива отчасти определен филантропической модой на бедных людей; на самом же деле Чистяков — чистый натуралист с глазом-микроскопом. Примером может служить его «Джованнина» (1863, НИМ РАХ), в которой самое главное — костюм и украшения или даже сама фактура шерстяной ткани.


Новая историческая живопись. Академический бидермайер

Около 1865 года эпоха противостояния в искусстве Петербурга заканчивается; происходит примирение Академии и Артели. С 1865 года художники Артели принимают участие в академических выставках. Появляются большие, даже огромные заказы (росписи в Храме Христа Спасителя). Присуждаются первые звания академиков (после уже упомянутого Морозова в 1865 году академиком становится Шустов, в 1867-м Петров, в 1868-м Корзухин, в 1869-м сам Крамской).

Академия в лице ректора Бруни, не ограничиваясь чисто деловыми компромиссами, пытается сделать ставку и на новое искусство натуральной школы — в частности, на новую историческую живопись, рожденную идеями середины 60-х годов и представленную Вячеславом Шварцем[527]. Этот компромисс — одна из попыток спасения главного жанра Академии, исторической живописи.

Впрочем, живопись Шварца сама по себе — уже результат культурного компромисса[528]. Это своеобразное соединение натурализма, бидермайера и сентиментализма. У него присутствует — в костюмах, посуде, мебели, интерьерах — вполне позитивистская археологическая точность (влияние не только науки, но в том числе и нового для России европейского искусства, школы Делароша, которого Шварц, вероятно, изучал в Париже). Очевидна здесь и новая — для исторической живописи — философия жизни, близкая к идеям натуральной школы. Это принципиальный отказ от «героической» или «трагической» истории (истории «великих деяний»); понимание истории вообще как истории быта и «нравов» (причем «нравов», увиденных не критически, а научно-исследовательски, юмористически или сентиментально-ностальгически); в духе Забелина, а не Карамзина. Сюжеты Шварца после 1865 года — это мирные исторические идиллии с оттенком федотовского философского анекдотизма, юмора бидермайера; сюжеты, где русские цари трактуются как обыватели XVII века, «маленькие люди». Очень показателен выбор главного персонажа новой исторической живописи: тишайший Алексей Михайлович занимает место страшного Ивана Грозного[529].

Жизнь русского XVII века в описании Шварца носит церемониальный, театральный характер, причем эти ритуалы выглядят скорее забавными, чем серьезными (сочетание, которое потом будет доведено до совершенства Рябушкиным). Церемонии — торжественные шествия, сидения, стояния — как бы заменяют события в этой мирной и безмятежной жизни. Это добавляет к точности научных реконструкций своеобразную юмористическую поэзию бидермайера (отсутствующую у чистого этнографа Риццони). Подобный тип повествования начинает формироваться в интерьерных сценах (уютные горницы с низкими потолками, с теплыми печами, с толстыми кошками). Пример — «Сцена из домашней жизни русских царей» (1865, ГРМ), изображающая игру в шахматы, главный шедевр Шварца, начало новой исторической живописи. Любопытны в этом контексте и отдельные фигуры, почти этнографические типы XVI–XVII веков — в забавных нарядах (вроде шляпы Никона), в забавных церемониальных позах: «Патриарх Никон на прогулке в Новом Иерусалиме» (1867, ГТГ), «Русский посол при дворе римского императора» (1866, ГТГ), «Русский гонец XVI века» (1868, ГТГ).


Поздний сентиментализм

Как уже отмечалось, политический и идеологический радикализм Просвещения, стремительно исчезающий после 1862 года, заменяется после 1865 года (в московской школе, главной для 60-х годов) состраданием к «униженным и оскорбленным»; после 1868 года перестает быть главным и оно. Возникает нечто вроде негласного идеологического компромисса, поддерживаемого и властью, и интеллигенцией, в котором русский народ трактуется как носитель специфических национальных качеств (например, долготерпения), заслуживающих не осуждения и даже не сострадания и жалости, а умиления, восхищения и любования. Здесь филантропический оттенок постепенно вытесняется эстетическим. Таким образом, поиск общего для всех «положительного идеала» завершается — в новом народничестве. В конце 60-х годов на этой основе начинается формирование новой «национальной школы», поддерживаемой новым начальством Академии художеств, ее президентом великим князем Владимиром Александровичем и конференц-секретарем П. Ф. Исеевым.

Принципиально важно то, что новая национальная мифология — новые «положительные» образы русского человека и русской природы — формулируется именно в позитивистской эстетике второй натуральной школы, с новой мерой социальной точности и психологической сложности. Всеми молчаливо осознается невозможность как «героического» русского национализма в формах большого стиля (например, образца 1836 года), так и венециановской традиции, слишком склонной к идеализации.

Новая, утешительная концепция народничества лучше всего заметна у Перова. Именно у него виден почти демонстративный отказ от «поэзии жалоб и плача», от философии ничтожества, бессмысленности, тихого ужаса жизни, доведенной до предела в картинах предыдущего периода. Всему этому на смену приходит проповедь примирения с судьбой и поиска утешения в самой ничтожной доле; поиск в этом ничтожестве новой красоты и новой гармонии. Именно у Перова возникает своеобразный идиллический мизерабилизм (в котором — если искать литературные аналогии — Тютчев занимает место Некрасова).

Прежде всего этот идеал выражается в новых идиллических («кротких») героях — нестяжателях, мечтателях, странниках. Жанровые портреты-типы Перова лучше всего показывают возрастающее умиление мудростью народного долготерпения, примирения с несправедливостью жизни, непротивления злу, подлинно христианской покорности. Наиболее полным воплощением нового народничества служит «Странник» (1870, ГТГ) с взглядом отстраненным и слегка отсутствующим.

Таким образом, тихие мудрецы и праведники занимают место полуобнаженных атлетов прежних (скорее языческих) народнических мифов александровский или николаевской эпохи. Так формируется — под влиянием «святых шестидесятых» — новая национальная идеология.

Другой способ преодоления тоски, особенно тоски перовских пейзажей-жанров 1868 года (а именно «Последнего кабака у заставы»), обнаруживается в новом понимании природы; это второй — уже пейзажный, а не портретный — тип нового идеала, где сама русская природа уподоблена перовскому Страннику. Именно здесь, в новом пейзаже, возникает та самая тихая красота убожества, вызывающая умиление вместо «жалоб и плача»; тот самый эстетически осмысленный мизерабилизм, близкий тютчевской поэтике благословенного ничтожества («эти бедные селенья, эта скудная природа»); а вместе с ним и понимание национального, русского как убогого, некрасивого, ничтожного, но при этом избранного божественным промыслом.

Новый пейзаж, формирующийся между 1868 и 1871 годами, служит визуальным воплощением тютчевской формулы. Вода и туман, оттепель, талый снег и грязь, распутица проселочных дорог, покосившиеся изгороди с сидящими на них воронами и завалившиеся избы с соломенными крышами, убогие деревенские церкви — вот «бедные», «скудные», «ничтожные» жанровые мотивы, мотивы второй натуральной школы. А настроение (с легким укором, но без тоски) кроткого умиротворения, ощущение примирения с миром, таким, какой он есть, — это и есть благословение.

Знаменитая картина «Грачи прилетели» (1871, ГТГ) Саврасова — одна из самых важных картин в русском искусстве. В ней окончательно формируется миф о русской природе и русской душе[530]. Здесь важна не только близкая к нищете простота пейзажного мотива; важна именно с трудом определимая «утешительность»; преодоление тоски, просветление (в почти буквальном смысле — тихое, спокойное, почти незаметное сияние). Грачи прилетели — к перовскому Страннику; принесли весну.

Под влиянием не столько даже Саврасова, сколько духа эпохи начинается формирование нового салонного пейзажа — с тем же оттенком национального мизерабилизма. Правда, здесь уже с самого начала появляется скрытая театрализация. Одним из первых на этот путь вступает Федор Васильев. Его «Оттепель» (1871, ГТГ) при саврасовской «скудости» мотива чрезвычайно эффектна благодаря чередованию затененных и освещенных планов; ландшафт выглядит как театральная сцена. Очень любим в искусстве этого времени мотив сплошного тумана; пример — Лев Каменев, «Туман. Красный пруд в Москве осенью» (1871, ГТГ). С такого рода пейзажных мотивов начинает Архип Куинджи (впоследствии главный романтик русского искусства) — у него это, например, «Осенняя распутица» (1872, ГРМ). В подобных эффектах пейзажа натуральной школы можно обнаружить эволюцию в сторону романтизма. При сохранении (иногда даже усилении, как в «Проселке» Саврасова) внешнего мизерабельного мотива в них появляются все возрастающая театральность, впечатляющие контрасты освещения — своего рода театр природы, где сияющее небо выступает в роли главного аттракциона. Например, только что упомянутый «Проселок» Саврасова (1873, ГТГ) — это великолепная романтическая феерия, почти шоу, лишенное тихой скромной прелести «Грачей».


Историческая живопись и пейзажный сентиментализм

Как уже отмечалось, примерно в 1867–1868 годах в русском искусстве начинает формироваться «пейзажное» понимание жанрового сюжета; это хорошо видно уже у Перова — и в «Утопленнице», и особенно в «Последнем кабаке у заставы». Первоначально трактованная в духе мировой скорби, эта «пейзажность» в позднем сентиментализме Саврасова становится более светлой и умиротворенной. Она появляется и в новой исторической живописи (первоначально чисто интерьерной даже в уличных сценах, как, например, в картине «Вербное воскресение в Москве при царе Алексее Михайловиче. Шествие патриарха на осляти» Шварца с ее искусственным, сценическим освещением первого плана). У Шварца — и у Федора Бронникова, создающего собственные варианты пейзажных решений античных сюжетов, — пейзаж с самого начала имеет характер идиллии; у Бронникова безмятежной, у Шварца с несколько натуралистическим налетом. Но в обоих случаях пейзаж приносит в жанрово-исторический сюжет новое умиротворенное настроение (в случае Шварца более сложное, с оттенком печали и иронии).

Любопытно здесь также новое — тоже в своем роде «пейзажное» — понимание религии (и Бронников, и Шварц изображают религиозные церемонии). Это понимание не критическое и даже не аналитическое (в смысле позитивистского, научного, этнографического изучения религиозных церемоний, обычаев, нравов), а именно сентиментально-идиллическое. Религия, погруженная в природу, становится естественной частью народной жизни[531].

В последней картине Шварца — «Вешний выезд царицы на богомолье» (1868, ГТГ) — унылый, почти саврасовский русский пейзаж с весенней распутицей, убожеством подмосковных деревень, покосившихся изб и заборов, с золоченым царским возком и красными возками свиты на этом фоне порождает — создаваемым настроением — не сатиру и не анекдот, а своеобразную меланхолическую идиллию с почти незаметным юмористическим оттенком — ощущением странной и нелепой гармонии этого сочетания простодушной роскоши и нищеты. Это путь, ведущий к передвижникам.

Федор Бронников не менее любопытен новым пониманием Античности: с одной стороны, все более жанровым (в контексте натуральной школы), с другой стороны, благодаря пейзажу, идиллическим. Его эволюция от «Гимна пифагорейцев восходящему солнцу» (1869, ГТГ) к «Установке гермы» (1874, ГТГ) — и сами сюжеты, все более безмятежные, и все более пленэрный, светлый, с прозрачными тенями колорит — это путь, ведущий к Семирадскому.

Глава 5Коммерческое искусство ТПХВ

Искусство первых передвижных выставок начала 70-х годов — искусство главным образом популярное, развлекательное, коммерческое; его можно считать завершением второй натуральной школы (и натуральной школы вообще).


ТПХВ как коммерческая организация

Товарищество передвижных художественных выставок (ТПХВ) возникает как союз и результат компромисса двух групп[532]: московской (во главе с Перовым) и петербургской (во главе с Крамским) с их разным пониманием искусства — коммерчески-развлекательным и идейно-педагогическим. В начале 70-х годов преобладает — и определяет физиономию раннего передвижничества в целом — коммерческая ориентация московской группы.

Московская группа художников (в отличие от петербургской) с самого начала была ориентирована на рынок, на продажу картин, а не на получение казенных заказов, чинов и званий. И даже на рынке они адресовали свое искусство преимущественно массовой аудитории, демократическому «новому зрителю», а не избранным (богатым меценатам). Отсюда же новая для России рыночная стратегия[533] — выход за пределы столицы, ставка на провинциальную публику (огромную новую аудиторию), максимальное расширение рынка[534]: своеобразный художественный империализм. Кроме того, москвичи обнаруживают новый источник доходов — посетителей, а не покупателей; продажа недорогих входных билетов, каталогов и репродукций при массовом успехе и большой аудитории может принести больше прибыли, чем продажа картин; хотя, разумеется, и продажа картин не отменяется (они продаются главным образом в Москве и Петербурге). Общий доход ТПХВ формируется из процентов с проданных картин и сумм, вырученных за билеты и каталоги; он делится пропорционально между членами ТПХВ как дивиденд в акционерном обществе — по числу акций. «Выставка дала чистого барыша, который выдается теперь, 23 процента на рубль. Я получил 490 рублей, Шишкин 390, Ге больше 700, Перов — тоже, словом, как видите, дело такого рода, что продолжать его стоит, и некоторые заскорузлые враги теперь только облизываются»[535]. В Уставе Товарищества прямо указано, что одна из главных целей создания выставочного объединения — это «облегчение для художников сбыта их произведений»[536]. Никаких идеологических — тем более чисто художественных — проблем в нем не упомянуто[537].

Ставка на гастроли по провинции во многом определяет и остальное: раннее искусство ТПХВ рассчитано именно на вкусы провинциальной публики[538] и массовой, демократической, «обывательской» публики в целом. Это популярное искусство с сюжетами главным образом анекдотического характера.


Анекдот как философия

Анекдот как тип сюжета, господствующий после 1870 года, — это завершение второй натуральной школы, первоначально носившей этнографически-описательный или морально-критический характер; новое продолжение и развитие идей федотовского бидермайера образца 1846–1850 годов.

В анекдоте проявляется философия «юмора» как своего рода финальная стадия культурного цикла (таким финалом для первой натуральной школы и был Федотов). Это смирение с несовершенством мира, с ничтожеством человека; понимание общей для всех судьбы; сознание неизменности нравов и бессмысленности реформ. Своим духом смирения и мирным юмором анекдот бидермайера близок к сентиментализму, порожденному тем же идиллическим контекстом. Но в анекдоте меньше лирической поэзии — больше прозы, забавной анекдотической прозы с оттенком легкого цинизма (хотя если брать немецкий аналог — Шпицвега, — то там есть и то и другое). В анекдоте совсем нет скрытой грусти, почти всегда присутствующей в сентиментализме.

Главные герои анекдотического бидермайера — это «маленькие люди», живущие частной жизнью: мирные обыватели, отставные чиновники и военные, старые холостяки и вдовы; люди не у дел. Эта скука мирной и лишенной необходимости заботы о пропитании жизни и порождает мир разнообразных интересов и увлечений, мир хобби; превращает просто обывателей в дилетантов, энтузиастов и чудаков, до самозабвения преданных своим причудам (их увлеченность и полная поглощенность своим занятием — один из главных источников комических сюжетов). Чтение, скромное коллекционирование, домашние ученые занятия, домашнее творчество более характерны для европейского — городского — бидермайера (например, для сюжетов того же Шпицвега); в анекдотическом бидермайере почти еще деревенской России начала 70-х (например, в сюжетах Перова) преобладают скорее «усадебные» хобби, связанные с природой: певчие птицы, рыбалка и охота.

Но в анекдотическом бидермайере, как русском, так и европейском, принципиально важно другое: низведение вообще любого занятия до уровня забавного чудачества, дилетантского увлечения. Именно поэтому рядом с любителями природы появляются домашние ученые и поклонники изящного (самодеятельные художники и поэты, одержимые комическими приступами вдохновения, часто встречающиеся у Шпицвега), самодеятельные благодетели. А в сюжете 1812 года в этой роли выступают мирные — тепло укутанные — партизаны (дилетанты войны); война здесь тоже понимается как некое подобие охоты и рыбной ловли.

Любопытно, как искусство бидермайера и натуральной школы решает проблему людей «власти» (в старые времена) и «политики» (в современности). Естественно, цари и царицы (или депутаты земств) здесь — такие же обыватели, как и все остальные. Они одержимы таким же любопытством и тщеславием; у них близкие к хобби увлечения и чудачества, только чуть более дорогостоящие. В этом — своеобразный философский урок бидермайера: сначала кажется, что это просто маленький мирок на окраине существования, потом выясняется, что ничего, кроме этого мирка, нет — ни сейчас, ни в прошлом. Начавшись с невинного старого рыбака с удочкой, бидермайер заканчивает комическим выжившим из ума старикашкой Иваном Грозным.

Философия анекдотического бидермайера по отношению к истории и «политике» — это, в сущности, философия здравого смысла, редуцированная до обывательской «житейской мудрости», где все очень просто и все заранее известно. В ее основе — общемировоззренческое представление о неизменности человека и общества (по крайней мере русского человека и русского общества); о чисто природной — возрастной или половой — мотивации поведения. Отсюда идея внешнего — театрального, маскарадного — характера любых культурных и политических изменений, любых реформ. Отсюда проступание естественного, природного, изначально присущего, то есть порожденного местной почвой и потому еще неотъемлемо «национального», — сквозь искусственное, привнесенное, заимствованное (в русском контексте почти всегда «западное»). Это — один из главных сюжетов анекдота.

Не всегда легко определить специфику русского бидермайера по отношению к европейскому; еще сложнее определить различия — на уровне сюжетов — между бидермайером московским и петербургским. И тем не менее некоторые особенности отметить можно. В самом начале 70-х годов, в эпоху Перова-анекдотиста, московский бидермайер, ограничивающийся чаще всего сюжетами современного быта, имеет более мирно-юмористический и идиллический характер. Его герои — безмятежные, довольные собой, а иногда даже полностью счастливые обыватели, дилетанты и чудаки — вызывают слегка снисходительную симпатию художника, а следом за ним и зрителя. В Петербурге преобладает скорее тип цинического анекдота с оттенком мизантропии — вероятно, наследие идеологии карикатуры, делящей мир на жуликов и болванов (хотя и без каких-либо следов карикатурной стилистики); хотя и здесь не исключается возможность своеобразной цинической идиллии. Другая особенность петербургского бидермайера — расширение анекдотического пространства за пределы быта за счет включения в него истории и «политики».


Московский анекдот

Главный художник московского бидермайера — Перов; удивительно, что художник, только что создавший образцы экзистенциальной драмы, с изменением общей ситуации и настроения публики немедленно становится гением анекдота.

Огромная популярность анекдотических картин Перова — и на Первой передвижной выставке 1871 года, и в последующие времена — свидетельствует о многом, о понимании Перовым законов массовой культуры в первую очередь. Восторг Стасова, расхваливающего анекдоты Перова в каких-то почти неприличных выражениях, ставящего его выше Веласкеса[539], свидетельствует, вероятно, о чем-то еще — о том, что это, собственно, и есть «русское искусство» во всей полноте первоначального замысла его создателя (Стасова в данном случае). В «Птицелове» и «Охотниках на привале» оно достигает воплощения и завершения.

Для бытового жанра в наибольшей степени характерны добродушие и мирный юмор московской школы. Более того, именно бытовой жанр — пространство бидермайера как такового; он формирует философию, устанавливает образцы, так что все остальные жанры выстраиваются по отношению к нему: бытовой портрет и бытовой пейзаж, историко-бытовой и батально-бытовой жанр; задает масштаб существования, делая главным сюжетом те самые мирные увлечения маленьких людей.

Например, комизм перовских «Птицелова» (1870, ГТГ) и «Рыболова» (1871, ГТГ) построен на самом простом сюжете: увлеченности и поглощенности обывателя собственным — вполне бессмысленным с точки зрения «серьезного человека» — делом. Перовские «Охотники на привале» (1870, ГТГ) развивают сюжет чуть более сложный; это разговорный театр. Рассказ о своей страсти составляет неотъемлемую часть любого увлечения (любое хобби требует аудитории хотя бы из одного человека). Более того, рассказ о событии — это продолжение и развитие этого события, придание ему «надлежащей» — идеализированной, героизированной или драматизированной — формы. Именно здесь рождается новая мифология, героический эпос бидермайера, потому что мирная жизнь и мирный характер людей не предполагают возможности «подвигов» («настоящей» охоты, войны или любви) — да и вообще хоть сколько-нибудь драматических «событий»; только в застольных речах. Это — единственный доступный бидермайеру тип героизма. Таким образом, рассказ о событии становится намного более важным, чем само событие (чаще всего вполне ничтожное)[540].

Конечно, «Охотники на привале» в первую очередь анекдот (а не философский трактат); комедия столкновения разных типов глупости. Героический миф, возникающий на наших глазах, трактуется просто как «вранье». Перов демонстрирует полный набор персонажей для развертывания комического сюжета. Это собственно рассказчик, помещик — самозабвенный и вдохновенный враль, по мере развития сюжета все более возбуждающийся и все более верящий в собственное вранье. Это простодушный слушатель, молодой барин, наделенный столь же пылким воображением и потому тоже верящий каждому слову. И это скептически ухмыляющийся свидетель-мужик, для которого участие в господской охоте — работа, а не хобби (на его лице вместо обычной скуки насмешливое удивление: должно быть, на этот раз старик превзошел самого себя).

Почти тот же мирный юмор, что и у Перова, находим мы у раннего Владимира Маковского; у него еще нет цинической насмешки, которая появится потом. Примером может служить «В приемной у доктора» (1870, ГТГ). Старушка и батюшка перед кабинетом зубного врача обмениваются опытом: как снять — заговорить — зубную боль. Привычная «народная» медицина продолжает существование в приемной у «европейского» доктора (воплощения современной цивилизации). И дело даже не в том, что христианский священник выступает в роли опытного деревенского знахаря, почти колдуна, снимающего зубную боль заговорами; важнее то, что продолжается вечное «естественное» существование. Что никакой европейский доктор и европейская медицина в России не нужны. Приемная доктора — просто театральная декорация.

Особенно любопытно проявляется мирная философия бидермайера в отношении к войне. Пример анекдотического батального жанра — «Эпизод войны 1812 года» (1874, ГТГ) Иллариона Прянишникова, существующий в нескольких вариантах и изображающий партизан, ведущих пленных французов. Первоначальный замысел, нашедший отражение в первом эскизе 1868 года, еще лишен анекдотизма; в нем даже есть оттенок драмы — полузанесенные снегом трупы и отблески пожарищ, общая мрачность (следует помнить, что в 1868 году Перов пишет самую драматическую из своих картин — «Последний кабак у заставы»). В этот момент, в контексте формирующегося нового народничества и только что вышедшей последней части «Войны и мира», мифологема «народной войны» еще не вызывает смеха. Утрата серьезности происходит после 1870 года, с началом анекдотической эпохи. Каждый последующий вариант картины Прянишникова приобретает дополнительные черты комизма, а в окончательном варианте появляются и черты своеобразной идиллии.

Анекдотический сюжет предстает в виде чисто развлекательного мотива комической, почти карнавальной процессии. Это демонстративное и почти ритуальное унижение французов[541], повторенное во множестве вариаций: это штатские, взявшие в плен военных; люди холопского звания, взявшие в плен господ; и, наконец, бабы, взявшие в плен мужиков. Конечно, весь этот своеобразный (несколько грубоватый[542]) патриотический юмор вызывает смех. Об общем контексте балаганной культуры говорит и судьба картины Прянишникова, вернувшейся в первоначальный низовой контекст: «картина эта получила хрестоматийную известность, тысячами расходилась в лубке, по ее мотивам разыгрывались представления в балаганах во время народных гуляний»[543].

Но здесь есть и общая мораль бидермайера, заметная в последнем, смягченном варианте картины. Отсутствие героической воинственности, драматизма и даже первоначального сатирического комизма выводит на первый план мирный быт войны. В сущности, перед нами сцена из обывательской жизни. Это завершение войны, финал («возвращение с войны») — и одновременно ее ироническое описание. Именно потому, что любая война в сугубо мирном, домашнем пространстве бидермайера — это глупая мальчишеская авантюра, побег из дома или из школы в поисках «приключений»; рано или поздно она заканчивается поимкой беглецов родителями или учителями (чаще всего женского пола) и возвращением домой (где их, несомненно, ждет ремень). Хотя потом, после наказания, они, эти взрослые мальчишки в гренадерских мундирах, будут рассказывать простодушным слушателям невероятные истории о своих подвигах, мало чем отличающиеся от историй про охоту.

Портрет бидермайера культивирует главным образом забавные — жанровые, анекдотические — черты внешности и характера. В анекдотическом портрете Перова начала 70-х есть легкий оттенок старого московского сентиментализма в духе Тропинина. Этот московский мирный нрав и добродушие персонажей в сочетании с московской же приватностью, всеми этими уютными беличьими халатами и заячьими тулупчиками, приобретают у Перова дополнительные черты натуральной школы, например черты «социальности» (подчеркнутой простонародности в стиле Странника и Фомушки-сыча) и «национальности», а также оттенок специфического юмора бидермайера. Герои лучших портретов Перова после 1870 года — это московские обыватели, чудаки с комической внешностью персонажей даже не Гоголя, а скорее Островского: чисто русские курносые физиономии, куцые или растрепанные бороденки, хитро прищуренные глаза. Первый из них, портрет Бессонова (написанный еще в 1869 году), как бы задает своей курьезной внешностью общий тип персонажа. Портрет драматурга Александра Островского (1871, ГТГ) — это портрет московского обывателя в беличьем халате, дородного, мирного, приятного и, в общем, неглупого. Точно так же может быть описан портрет Погодина (1872, ГТГ), самый интересный из всех перовских портретов: знаменитый историк и некогда (еще в николаевскую эпоху) идеолог русского национализма изображен в виде забавного старикашки с клюкой. Таким образом, сама идея «национальности» здесь трактуется анекдотически, как набор курьезов.


Петербургский анекдот

Петербургская группа анекдотистов 1870 года, ровесников Перова, никак не связана с Артелью Крамского (хотя впоследствии она войдет в Товарищество передвижников). Главные имена здесь — Валерий Якоби и Григорий Мясоедов; оба не разночинцы, а дворяне по происхождению (в данном случае это, возможно, имеет значение). Они разрабатывают — в общем анекдотическом контексте — свой репертуар сюжетов, в котором преобладает не добродушный, а скорее циничный юмор с оттенком пессимизма и скрытой мизантропии. Их трактовка русской жизни заключается в подчеркивании естественной, привычной, длящейся веками и потому почти идиллической дикости русских нравов, на которую никак не влияют внешние изменения, преобразования, реформы. Последние в понимании Мясоедова и Якоби носят характер чистого маскарада. Это даже не идеи и не проекты, а просто западные моды, наряды, вещи.

Мясоедовское «Земство обедает» (1872, ГТГ) — это политический анекдот. Маскарад здесь выглядит как специальный политический театр с костюмированными депутатами в лаптях, придуманный господами для собственного развлечения. Спектакль земства, то есть равенства сословий, принятого в просвещенной Европе, — с заседанием в одном зале (на одной сцене) депутатов от дворянства и от крестьянства — продолжается ровно до обеда. Для всех его участников (и господ, и мужиков) равно очевидна невозможность и ненужность приглашения мужика за господский стол. Его исчезновение за кулисами после исполнения роли в любительском спектакле предполагается по умолчанию с самого начала.

Политическая демократия по Мясоедову — это скорее даже разговорный театр, чем театр костюмированных церемоний. Мы будто слышим через открытое окно вдохновенные и страстные речи благородных депутатов, сидящих за невидимым столом; произносимые с пафосом и даже со слезой (если предобеденная водка в хрустальной стопке уже выпита) «лживые» французские слова — liberté, fraternité. Это, в сущности, политическая версия «Охотников на привале». Мужики, холопы, слуги, в ситуации скрытого крепостного права привычно исполняющие еще одну — земскую — натуральную повинность, уже привыкшие к новой форме господских развлечений, даже не ухмыляются, слыша эти слова. Они вообще не понимают, о чем идет речь, поскольку не знают этих слов даже по-русски; им не смешно; политика, в отличие от охоты, не является общей для всех игрой. Остается поесть на завалинке из развернутой тряпочки, отдохнуть — и домой (а может, будет еще и второе действие).

Все это означает, по Мясоедову, не только невозможность, но и ненужность демократии и вообще «политики» в стране Странника и Фомушки-сыча; в силу невозможности изменения внутренней структуры социальных отношений все реформы все равно будут носить внешний, маскарадный характер. Картина впечатляет именно спокойствием, выраженным в том числе и композиционно (фронтальностью и господством горизонталей); отсутствием указующего перста сатирика. Для Мясоедова это не просто нормальное состояние вещей — это гармония русской жизни.

Валерия Якоби можно считать создателем нового исторического анекдота (учитывая, конечно, некоторый оттенок анекдотизма в картинах Шварца). Его «Шуты при дворе Анны Иоанновны» (1872, ГТГ; вариант «Утро Анны Иоанновны», 1872, Мордовский республиканский музей изобразительных искусств им. С. Д. Эрьзи) с последующим продолжением в виде «Ледяного дома» (1878, ГРМ) представляют придворный маскарад русской жизни: мир заимствованных костюмов, не меняющий привычных нравов русской жизни. По Якоби, любая русская барыня, включая придворную даму и саму императрицу, даже наряженная в западные наряды, все равно остается дикой степной помещицей, вздорной дурой. Мир Анны Иоанновны — это не начинающийся век Просвещения, а продолжение теремной культуры Московского царства: мамки и няньки, приживалки, чесальщицы пяток, шуты и дураки, скачущие верхом друг на друге; грубые развлечения, бессмысленный хохот. Здесь — как и у Мясоедова — нет никаких обличений, а есть понимание скрытой азиатской сущности русской жизни; понимание невозможности европейской культуры отношений в России и, следовательно, бессмысленности любых реформ.

Любопытен стиль Якоби, первым отказавшегося от строгого тонального колорита 60-х ради «анекдотической» пестроты цвета (своеобразного — светлого, яркого и холодного — карамельного оттенка).

Лежащее в основе анекдота как жанра «материалистическое» и слегка циническое отношение к жизни, к истории негласно предполагает, что поведение любого человека, в том числе и правителя, полностью определено не «идеями», а возрастными особенностями психики и, в сущности, гормональными факторами пубертатного периода или, наоборот, старческой деменции. Перебесится-женится-нарожает детей — вот несложная философия возраста в анекдоте, в том числе и историческом. Все люди ведут себя так, как им «полагается» в этом возрасте: юный Петр демонстрирует анекдотический подростковый энтузиазм, старый и совсем не страшный Иван Грозный — анекдотическое старческое тщеславие или анекдотическую же старческую похоть.

Одна из самых популярных картин Первой передвижной выставки «Дедушка русского флота» (1871) Мясоедова показывает царя Петра, впервые увидевшего ботик. Петр здесь представлен как мальчишка, получивший в подарок заводную игрушку, а переяславский (а затем и русский) флот, родившийся из этого ботика, — как «потешная» игра в кораблики. За этим допущением с неизбежностью следует все остальное: и все прочие реформы Петра — не более чем мальчишество и глупость, затянувшаяся подростковая игра. Спустя несколько десятилетий Неврев — художник поколения Перова, Якоби и Мясоедова — напишет (как бы закрывая тему) картину «Петр I в иноземном наряде перед матерью своей царицей Натальей, патриархом Адрианом и учителем Зотовым» (1903, Ставропольский краевой музей изобразительных искусств). В ней соединятся идея возраста (подростковой дурости) и идея маскарада, переодевания, театра.

В картине Александра Литовченко «Иван Грозный показывает свои сокровища английскому послу Горсею» (1875, ГРМ) Горсей выглядит как заезжий иностранный модник, а Иван Грозный, ранее выступавший в искусстве почти исключительно в роли кровавого злодея, — как комический тщеславный старик. Желание провинциального помещика (скупца и домашнего тирана, почти выжившего из ума) похвастаться перед столичным гостем накопленными сокровищами, не показываемыми больше никому, — сюжет совершенно анекдотический, гоголевский.

Некоторые москвичи под влиянием петербургского анекдотизма тоже обращаются к истории. Например, Григорий Седов (некогда автор разоблачительной — в смысле показа исподнего — антиклерикальной сатиры «В жаркий день») пишет картину «Иван Грозный любуется на Василису Мелентьеву» (1875, ГРМ), где Иван Грозный предстает как комический похотливый старик, пускающий слюни над спящей молодой женщиной.


Анекдотический сентиментализм

Анекдотический народнический сентиментализм с оттенком умиления порожден очередной волной руссоистской моды на восхищение чистотой простых людей — и особенно детей; он не имеет ничего общего с поисками Перова или Саврасова, хотя это тоже часть раннего передвижничества — может быть, более всего демонстрирующая его коммерческую природу.

В салонном варианте бытового и «народного» жанра есть, конечно, элементы эстетики натуральной школы, есть и сентиментальная умильность. Но анекдот, пожалуй, преобладает над сантиментами; идиллические «крестьянские» темы Артели Крамского даны здесь с каким-то скрыто комическим оттенком, иногда даже с каким-то не вполне приличным подмигиванием («шаловливостью»). В сюжетах преобладают хорошенькие (очаровательно пухлые) крестьянские дети, наряженные в аккуратные лохмотья — мальчики-самоделкины, девочки-резвушки; какие-нибудь детские игры (в подражание взрослым). Собственно, сам жанр правильнее было бы назвать не крестьянским, а именно детским.

Среди скульпторов (а здесь преобладают как раз скульпторы), специализирующихся на этом, в общем, чисто статуэточном жанре позднениколаевской эпохи, наиболее известен Матвей Чижов (участник выставок ТПХВ в 1872–1874). У него есть и сентиментальный «Крестьянин в беде» (1872, бронза, ГРМ; 1873, мрамор, ГТГ), построенный на контрасте взрослого горя и детской наивности, этого горя еще не понимающей; и вроде бы чисто анекдотические, но с оттенком сентиментального умиления «Игра в жмурки» (1872), «Первая любовь (Сцена у колодца)» (1872), «Резвушка» (1872, ГРМ). Последняя в свое время пользовалась огромной популярностью — существуют десятки ее повторений. Невероятной популярностью в свое время пользовался и «Первый шаг» (1872) Федора Каменского — чисто детский (без «народности») сюжет. Николай Лаверецкий (дебютировавший группой под названием «Мальчик и девочка, кормящие птичку») — автор еще одной очень популярной группы «Маленькие кокетки» (1872, ГРМ). Здесь за юмористическим сюжетом присутствует вполне невинная детская эротика (оголенное колено и плечо одной из девочек). В живописи главный образец такого крестьянского (детского) жанра, столь же популярный, как скульптурные группы Чижова и Лаверецкого, — «Дети, бегущие от грозы» (1872, ГТГ) Константина Маковского.

В этом же ряду имеет смысл упомянуть и Кирилла Лемоха, специализировавшегося на крестьянских детях; не столь «очаровательного» по детским лицам, как Константин Маковский, но столь же руссоистского по сюжетам («и крестьяне любить умеют» — любить детей). Это сюжеты прибавления в большом семействе — дети, с любопытством столпившиеся вокруг колыбели или наблюдающие издали: «Новое знакомство» (1885, ГРМ), «Новый член семьи» (Астраханская картинная галерея); сюжеты, где старшие дети кормят младших, помогают по хозяйству (зашивают рубашки) или болеют («Выздоравливающая», 1889, Приморская краевая картинная галерея). Лемох натуралистически более точен; его дети — настоящие деревенские замарашки, а не маленькие кокетки. Он даже трогателен иногда, в лучших вещах, почти по-перовски («Круглая сирота», 1878, ГТГ); но все-таки это чисто коммерческое передвижничество: сама специализация на детских сюжетах — неизменно любимых публикой — говорит об этом.


Анекдот эпохи реакции

Особенно любопытно своеобразное анекдотическое «охранительство», удивительный феномен «реакционного анекдота», возникший в 1873–1874 годах. Удивительность его заключается в возможной серьезности авторских намерений; при этом любая философия «реакции» (как впрочем, и философия «революции», как это будет видно у Владимира Маковского), изложенная на языке анекдота, все равно — как при умножении на ноль — превращается в анекдот.

Так, у Перова в середине 70-х годов появляются типы революционеров — трактованных даже не как бунтовщики, а скорее как озорники, хулиганы, вполне в соответствии с духом анекдота. Ведь у революционера, нигилиста, анархиста есть какие-то идеи, пусть даже утопические и безумные, а у озорника — только бессмысленная смелость, дерзость, непослушание, какая-то инстинктивная (и подростковая, то есть возрастная, гормональная по происхождению) жажда разрушения. Так, перовский «Отпетый» (1873, Музей современной истории России) — типичный озорник («человек без царя в голове», по выражению самого Перова), связанный, посаженный в сарай и охраняемый самими мужиками до приезда полиции, но, конечно, не смирившийся.

Но и «Блаженный» (1875–1879, ГТГ) — бродяга в лохмотьях, юродивый (стоящий босыми ногами на снегу) со злобно-веселым выражением лица — это тот же тип окаянного, отчаянного человека; в нем совершенно нет смиренности и кротости перовского «Странника»; это, очевидно, тоже потенциальный революционер. Особенно же впечатляет перовский фарс под названием «Суд Пугачева» (существует несколько вариантов)[544]. Восставшие здесь выглядят не просто как разбойники и злодеи, а как дегенераты — алкоголики и сифилитики; люди уже по-настоящему, окончательно «отпетые», лишенные всего человеческого. И при всей своей монструозности (или именно благодаря ей) они — совершенно анекдотические персонажи; это, пожалуй, одна из самых смешных картин русского искусства XIX века. «Суд Пугачева» особенно наглядно показывает неспособность Перова 70-х годов — вне зависимости от его желания или нежелания — выйти за пределы анекдота.

В его анекдотах после 1872 года все больше видны сочиненность, утрата наблюдательности и выразительности, скука[545]. Не зря «Отпетый» хранится не в художественной галерее, а в Музей Революции (ныне Музей современной истории России). Это — документы эпохи, а не искусство, что было понятно даже в советские времена.

Анекдотический характер приобретают и сюжеты выбора веры, торжества православия над католичеством, тайного католицизма предателей — идеологически очень актуальные в контексте панславизма и патриотизма середины 70-х годов. Из серии антикатолических сюжетов Неврева 1874–1876 годов — «Признание Лжедмитрия Сигизмундом III» (1874, Саратовский государственный художественный музей им. А. Н. Радищева), «Роман Галицкий принимает послов папы Иннокентия III» (1875, Национальный музей Республики Беларусь), «Дмитрий Самозванец у Вишневецкого» (1876, местонахождение неизвестно) — наиболее интересно «Признание» из Саратовского музея, более известное как «Присяга Лжедмитрия I польскому королю Сигизмунду III на введение в России католицизма». При всей идеологической серьезности сюжета — мирового католического, иезуитского[546] заговора против православной России — мы видим здесь какие-то водевильные церемонии, театр преувеличенной вежливости — поклоны, приподнимания шляпы, шарканье ножкой, только что не переодевания за ширмой[547].


Отступление. Ге эпохи анекдота

Общая тенденция эпохи захватывает и Ге; его искусство в первой половине 70-х годов утрачивает черты большого стиля и романтизма «Тайной вечери». В картине «Петр и Алексей» (1871, ГТГ) Ге предпринимает попытку найти «вечные» евангельские сюжеты в документальном материале русской истории, пересказать трагическую проблематику «Тайной вечери» на языке малого стиля анекдотической и коммерческой эпохи, причем привлечь к ней внимание сенсационным — но ни в коей мере не анекдотическим — сюжетом в духе «тайн дворцовых переворотов» (в России XIX века обсуждение причин смерти царевича Алексея, Петра III или Павла I находилось под фактическим запретом — и Ге обычно пользовался для изучения обстоятельств дел материалами Вольной типографии Герцена).

Язык новой эпохи — эпохи натуральной школы, дегероизированного Шварцем исторического жанра и уже созданного исторического анекдота — проявляется здесь не только в абсолютной точности обстановки и костюмов, но и в простоте и будничности происходящего, в отсутствии внешнего драматизма «Тайной вечери»; рядом с великолепным зловещим силуэтом Иуды все это выглядит очень «скучно».

Сюжет картины не так однозначен, как иногда принято думать. Наиболее очевидной кажется лишь психологическая трактовка человеческих типов: Петр — воплощение воли, Алексей — слабый человек; но и это может вызвать вопросы (тихое упрямство Алексея может свидетельствовать не о слабости, а о чем-то другом).

Если говорить о культурном типе конфликта, то наиболее проста — но тоже неочевидна — его неоклассическая, стоическая, «язычески» героическая трактовка. В ней Петр выступает в роли идеального «гражданина» эпохи ранней Римской республики, отца Горациев или Брута Старшего, жертвующего родственными чувствами во имя гражданского, патриотического долга[548]. Алексей в этом контексте, разумеется, выступает как предатель, один из сыновей Брута или Камилла, сестра Горация.

Другая — «христианская» — трактовка конфликта ставит Петра картины Ге в ситуацию цезаря или его наместника Пилата. Он воплощает земное царство «здесь и сейчас», земную власть с ее податями (кесаревыми динариями), земную преобразовательную волю, направленную на изменение внешних условий жизни, земную верность преобразовательным идеям и земной же гнев против отступника. А Алексей картины Ге в этой оппозиции может быть трактован как Иисус, и его молчание в этой ситуации значит: «царство мое не от мира сего». В «Тайной вечере» Ге именно Иуда, уверенный, что истина — в борьбе за освобождение «избранного народа», что надо «дело делать», уходит в праведном гневе, а Иисус печально молчит, опустив глаза, — как царевич Алексей. В такой «христианской» трактовке сюжета, если допустить ее как возможную, присутствует понимание истории в духе следующего поколения, поколения Крамского с его «Христом в пустыне»: именно не драматическое столкновение, а молчаливое эпическое противостояние двух абсолютно замкнутых в себе истин (ни одна из которых не является правой или неправой по отношению к другой). По самой логике вещей Ге должен был стать олицетворением этического эпоса интеллигенции 70-х. Но он идет другим путем.

В следующих исторических картинах Ге середины 70-х — внешне вроде бы продолжающих традицию «Петра и Алексея» — появляется неявный (может быть, даже невольный) комизм[549]. Кажется, что «Екатерина у гроба Елизаветы» (1874, ГТГ) — не столько о большой политике, борьбе за власть или заговоре, у нас на глазах решающем судьбы России, сколько об анекдотических женских интригах, обывательской хитрости (показном благочестии ежедневного торжественного хождения в трауре к гробу Елизаветы) и рожденном хитростью самодовольстве: «вы у меня все еще попляшете». Еще забавнее «Пушкин и Пущин в Михайловском» (1875, Харьковский государственный музей изобразительного искусства): два бывших школьных приятеля встречаются после долгой разлуки; воспоминания о былых проделках перемежаются чтением стишков, написанных одним из них от скуки в деревенской глуши. Это персонажи Гоголя — Хлестаков и душа Тряпичкин.

Интересны портреты Ге, написанные в это время по заказу Третьякова и полностью лишенные скрытой апостольской мифологии (и, в сущности, тоже почти анекдотические[550]). Некрасов на портрете Ге (1872, ГТГ) — особенно на фоне более позднего, «эпического» портрета работы Крамского, изображающего Некрасова с худым лицом Дон Кихота и «думой на челе», — выглядит просто банальным обывателем с благополучной круглой физиономией (только петербургским, а не московским, как у Перова), присяжным поверенным средней руки[551].

Может быть, именно здесь, в «анекдотическом» творчестве Ге (художника, первоначально совершенно чуждого анекдотизму, автора «Тайной вечери», единственной картины поколения, претендующей на звание «великой»), лучше всего видно окончательное торжество эстетики Федотова — бидермайера и натуральной школы. Одновременно здесь достигает своего предела и завершения вся эстетика натуральной школы. То, что Ге после «Пушкина и Пушина» бросил живопись и уехал на хутор заниматься сельским хозяйством, говорит о многом.


Постскриптум. Владимир Маковский

Стоит сказать несколько слов о внутренней эволюции еще одного художника, выросшего из эстетики натуральной школы, сохранившего философию анекдота (и даже доведшего ее до совершенства) и при этом одним из первых пришедшего к новой живописи, к свободной технике, к пленэру. Это Владимир Маковский.

Маковский начинает с сюжетов в духе Перова (это не только уже упоминавшаяся картина «В приемной у доктора», но и «Любители соловьев»), но довольно быстро выходит за пределы перовского мирного юмора. Отчасти это связано с исчезновением идиллических сельско-усадебных сюжетов; мир Маковского — это мир большого города.

У Маковского обнаруживается собственная философия жизни, отличающаяся от философии позднего Перова оттенком цинической иронии. Она тоже предполагает изначальную, почти природную гармонию, только городскую, воплощенную в мире московских обывателей, отставных чиновников, салопниц. Она царствует, например, в мире идиллической старости, чаще всего — привычной взаимной привязанности старосветских помещиков: «Варят варенье» (1876, ГТГ), «Поздравление» (1878, Серпуховский художественно-исторический музей); или стариковских сплетен: «Секрет» (1884, ГТГ), «Тет-а-тет» (1885, ГТГ); или невинных ухаживаний старых холостяков за горничными: «Друзья-приятели» (1878, Челябинская областная картинная галерея), «В передней» (1884, ГТГ). Или в мире не менее идиллической молодости («Объяснение», 1889–1891, ГТГ).

Есть своя гармония и в мире бедных. Сюжеты картин «Свидание» (1883, ГТГ), «На бульваре» (1887, ГТГ), описывающие мир перовской деревни, переселившейся в город, трактуются Маковским абсолютно спокойно и невозмутимо. И дело не только в принципиальной невозможности трагедии в мире анекдота, о которой уже шла речь; для Маковского это уже даже не анекдот — это именно идиллия, часть естественного положения вещей.

Эти миры — богатых и бедных — иногда соприкасаются; вот именно здесь и возникает анекдот. У Маковского есть свой театр церемоний в духе Федотова. Примером такого театра может служить «Посещение бедных» (1874, ГТГ). Маковский, конечно, не верит в «подлинное» благородство, в возвышенные чувства, в искреннюю филантропию. Но в естественной человеческой низости, прикрытой высокими словами и даже высокими делами, для него нет никакой проблемы, тем более драмы. Конечно, приход богатой барыни-благотворительницы в сопровождении дворецкого в бедную семью — проявление бесцеремонности, порожденной глупостью и тщеславием, но не мелодраматическое в силу своей унизительности, как в перовском «Приезде гувернантки», а скорее забавное, смешное. Причем смешны у Маковского не только богатые, но и бедные, привычно принимающие предназначенные им роли «несчастных» в заранее известном всем участникам благотворительном спектакле: отец семейства в глубине комнаты торопливо переодевается перед выходом на сцену, но его присутствие, собственно, и не нужно — спектакль уже идет и даже близок к концу.

Театр у Маковского сложнее, чем у Федотова; его амплуа более многочисленны. Поздняя картина «Идеалист-практик и материалист-теоретик» (1900, ГРМ) — очень своеобразное выражение его философии. Материалист-теоретик — это, очевидно, повар; человек практической профессии, но не чуждый возвышенных устремлений, любитель каких-нибудь «этаких» теорий, жаждущий духовного благородства. Идеалист-практик — его гость, готовый рассуждать на возвышенные темы сколько угодно (это его профессия наподобие адвокатской практики), лишь бы его при этом угощали — поили чаем с плюшками. Естественно, бескорыстный поклонник теорий толст, как Пантагрюэль, а профессиональный специалист по идеализму худ, как Панург, и, очевидно, всегда хочет есть; это добавляет комизма ситуации. Это своеобразная вариация на тему «Мешанин во дворянстве» (материалист в идеализме).

В этом смысле очень любопытна начатая еще в 1875 году и потому вполне идиллическая «Вечеринка» (1875–1897, ГТГ); один из шедевров Маковского (может быть, наиболее полное воплощение его философии жизни); сюжет, трактующий «революцию» — как и охоту, и войну — как пространство разговоров и эффектных жестов. Здесь есть простодушные слушатели и начинающие солисты (в данном случае солистка); ситуация концерта с концертным номером и аплодисментами (а также с артистическим соперничеством и завистью) совершенно очевидна. Никаких «идей» в мире Маковского нет и быть не может; революционная «идейность», как и философский «идеализм» в картине с поваром, — лишь способ завоевать влияние, а затем в случае успеха превратить эту «идейность» в профессию[552]. Имеет значение, как в любом концерте, скорее внешность солистки (порождающая — с точки зрения Маковского — «харизму» лучше любых идей); успех идет рядом с кудрявой молодостью и красотой. «Идейная вечеринка» для легкомысленной молодежи (не озабоченной никакими высокими проблемами) — еще и способ сбежать на вечер из дома, научиться курить или целоваться где-нибудь в уголке. Может быть, для кого-нибудь из мужчин постарше — подпоить немолодую девушку в очках («синего чулка»). Для стариков — это просто способ интересно провести время, спастись от скуки, поговорить, поспорить.

Люди счастливы, когда не выходят за пределы этой предустановленной гармонии, естественной жизни, национальной традиции — в том числе за пределы невинных разговоров о деньгах или о революции. «Крах банка» (1881, ГТГ) и некоторые сюжеты, связанные с практической революционной деятельностью («Осужденный» и «Оправданная»), показывают тех же самых старосветских помещиков, вообще обывателей разного пола, возраста и социального статуса, легкомысленно вышедших за пределы своего привычного, обжитого, уютного анекдотического мирка; искушенных «чужим миром» другой эпохи, миром больших денег, настоящей истории, радикальных идей — и наказанных за это.

Вообще Маковский — если искать ему какие-то соответствия в более раннем искусстве — близок скорее не к Федотову, а к карикатуристам 1846 года (Неваховичу и Степанову). Экспрессии в нем намного меньше, а профессионализма намного больше, но философия жизни — примерно та же. Мир состоит из дураков и жуликов: так могут быть прочитаны многие — не все, конечно — сюжеты Маковского. Дураки-вкладчики поверили жуликам-банкирам — потеряли деньги. Дура-девушка поверила жулику-соблазнителю — осталась с ребенком. Дурак-материалист поверил жулику-идеалисту — потратился на угощение.

Может быть, именно этим отсутствием какого бы то ни было сочувствия к своим героям (и жертвам собственной глупости, и жертвам обстоятельств), этой постоянной насмешкой с оттенком цинизма объясняется антипатия к Маковскому у таких далеких от традиционного передвижнического морализаторства авторов, как Бенуа и Врангель. Врангель называет его «куплетистом» и пишет о нем: «Маковский, подобно Лейкину, не проникает в душу маленького человека, не любит, как Достоевский и Чехов, бедных и хмурых людей, а только рассказывает анекдоты из их жизни»[553]. Бенуа пишет, что Маковский обладал лишь «презрительной вечной улыбочкой очень самодовольного, в сущности, равнодушного человека»[554].

Если говорить о стиле, то у Маковского постепенно меняется техника живописи, становится более широкой и свободной, лишенной перовской сухости и тщательности — и более пленэрной, если говорить о выборе мотивов. Его «Варят варенье» (1876, ГТГ) — не просто старосветская идиллия, но и один из первых шедевров русского пленэра. Действие, вынесенное в сад, сцена, залитая солнечным светом, фигуры, данные в контражуре, с очень сильными рефлексами, — полностью выходят за границы стилистики перовской «натуральной школы».

Здесь может быть упомянуто и «Освящение гермы» (1874, ГТГ) Бронникова — сюжет античного религиозного быта, мирный и с оттенком юмора (сюжет из жизни античных обывателей, может быть, даже в духе Маковского); но интереснее здесь появление солнца — отсутствовавшего в «Гимне пифагорейцев» 1869 года. Эффекты пленэра возникают у Бронникова почти одновременно с Семирадским, однако у Бронникова это более тонкие и сложные эффекты.

Это принципиально новая идиллия — рожденная освещением, рефлексами, пейзажным решением, а не характером сюжета.

Реализм большого стиля