Часть IЭпос. Эпоха Верещагина
Возникшая в конце 60-х годов «национальная школа» означает компромисс и отчасти союз левой либеральной интеллигенции (в данном случае интеллигенции, связанной с искусством) с либеральной же властью в лице нового президента Академии художеств великого князя Владимира Александровича и нового конференц-секретаря П. Ф. Исеева. Этот союз означает поддержку талантливой молодежи — без различия убеждений; финансирование и казенное, и меценатское, через личные заказы Владимира Александровича. Отсюда — сама возможность создания искусства большого стиля (больших картин, больших проектов, требующих долгих лет работы), ориентированного не на рынок, а на музей.
Однако эпоха большого стиля означает, разумеется, не только изменение размеров. Она означает изменение сюжетов, пафоса, идеологии. Кончается эпоха натуральной школы, эпоха маленького человека, эпоха бидермайера и анекдота. Начинается эпоха эпоса.
Термин «эпический» в данном случае почти совпадает с типологией Аристотеля, подчеркивавшего беспристрастность и объективность эпоса. Эпический большой стиль требует спокойствия, а следовательно, запрещает анекдотизм и комизм, вообще «суету», в том числе стилистическую. Он требует простоты и монументальности. В нем заключена некая апелляция к непреходящему, вечному, универсальному.
Отсюда отстраненность и невозмутимость «эпического». Именно дистанция удаленного (во всех смыслах) наблюдателя — как автора, так и зрителя — создает подлинное эпическое спокойствие и порождает пафос настоящего большого стиля. Здесь в принципе невозможно «лирическое», то есть личное, интимное, взволнованное. Кроме того, «эпический» большой стиль предполагает определенную бессобытийность, так же принципиально исключающую категорию «драматического». В эпосе (изобразительном, по крайней мере) важны стояние, предстояние, демонстрация, а не действие. Причем это касается не только внешнего, но и внутреннего движения; эпос не предполагает эволюции героя (данного раз и навсегда); в нем важен «этос» (набор постоянно присутствующих качеств), а не «патос» (драматическое изменение); поэтому эпическое и этическое (понимаемое как верность однажды выбранному идеалу) часто внутренне связаны.
Однако не всегда. В искусстве 70-х годов, сохраняющем некоторые черты натуральной школы, эпическая невозмутимость и беспристрастность дополняются эпической же по характеру позитивистски-научной, протокольной точностью описания (в эпосе вообще очень важно подробное внешнее описание и перечисление: достаточно вспомнить хрестоматийные список кораблей или описание щита Ахилла в «Илиаде» — подробное и почти документальное). Подобный натурализм не предполагает этической оценки. Более того, нейтральность натуралистического описания, дистанция ученого-исследователя иногда производит впечатление чудовищного аморализма; то есть первоначальная эпическая дистанция здесь таким образом удваивается.
Кроме того, этот натуралистический большой стиль в отличие от большинства прежних больших стилей лишен внешнего «героизма» и внешнего «идеализма». Особенность большого стиля эпохи позитивизма именно в том, что открытые героизация и мифологизация — по образцу неоклассицизма и романтизма — здесь невозможны; они должны быть скрытыми.
Стилистически эта научная фиксация выглядит как нечто абсолютно анонимное и безликое. Степень невыраженности индивидуальной манеры почти одинакова как у туркестанского Верещагина или раннего Репина, так и у Крамского и Ярошенко. Это и есть эпическая дистанция авторства, стилистически выраженная невовлеченность; отсутствие экспрессии — на уровне техники; подчеркнуто «технический» характер живописи, тщательность, сухость. И Верещагина, и Крамского одни и те же люди (например, Бенуа) упрекали в одном и том же — в отсутствии темперамента, в безликости, в фотографичности, в «нехудожественности».
Глава 1Этический эпос. Идеализм позитивистской эпохи
К числу наиболее ранних проявлений большого стиля, соединяющего скрытый идеализм сюжетов интеллигентской культуры с позитивистским натурализмом стиля, относится творчество петербургской группы Товарищества передвижных художественных выставок: Крамского, Антокольского, Ярошенко.
Демократическая (народническая) интеллигенция какое-то время сохраняет первоначальное единство. Именно в этом едином контексте возникает новое эпическое народничество нового поколения, общий для всех культ «народа» как носителя высших моральных качеств. Отличие этого народничества от народничества перовских «Фомушки-сыча» и «Странника» (народничества маленького человека натуральной школы с оттенком мизерабилизма) — именно в его эпическом и скрыто героическом характере, в контексте большого стиля. Постепенно происходит разделение, хорошо заметное в искусстве: у левой народнической интеллигенция возникает некий культ «героя» (в искусстве это уже упомянутые Крамской, Антокольский и Ярошенко); у правой народнической интеллигенции — культ «народа» как общины, отрицающий индивидуальный «героизм» (Васнецов и Суриков).
В ситуации России после 1868 года наиболее влиятельна субкультура леволиберальной народнической интеллигенции, которая со временем начинает восприниматься как культура интеллигенции вообще. Она представлена журналами «Отечественные записки» и «Неделя», ее идеологами являются Петр Лавров и Николай Михайловский, а главными писателями — Некрасов и Салтыков-Щедрин. Позитивист Михайловский с его теорией «героя» и «толпы» вводит в сознание левой интеллигенции важность «героя», который делает первый шаг, увлекает за собой пассивную «толпу» (характерно само употребление слова «толпа» вместо слова «народ»). Лавров призывает к созданию культа мифологизированных «героев». По его словам, «нужны люди, легенда которых переросла бы далеко их истинное достоинство, их действительную заслугу», «нужны мученики идеи»[555]. Из подобного понимания «героизма» неизбежно возникает новая религия левой интеллигенции[556]. Это, конечно, социальная[557], а не мистическая религия — своего рода «нравственный социализм», в котором воплощен универсальный нравственный идеал человечества, вечный во все времена.
Это религия, близкая скорее к христианству, чем к героическому язычеству неоклассицизма революционных эпох (где тоже есть свой культ героев). Связано это, очевидно, с компромиссным характером самого левого народничества, дающего образцы противостояния, в котором уже присутствует скрытое смирение, своего рода пассивный стоицизм; готовность не столько к борьбе (предполагающей железо и кровь «Клятвы Горациев», жестокость мифологии Рима и Спарты), сколько к страданию, к мученической смерти за собственные идеалы. Идеальный образ нового героя и праведника воплощает личное моральное совершенство с тем же оттенком христианского смирения: самоотречение, аскетизм, нестяжательство, противостояние искушениям, внешне выраженные как почти программная худоба и специально подчеркнутая слабость («ничтожество» тела). С другой стороны, в этом образе есть спокойствие явно эпического характера; приобщенность к истине, пребывание в истине, то есть отсутствие проблемы выбора, сомнений, метаний и, соответственно, внутренней драмы.
Главные пророки, проповедники, вероучители этой религии — новые властители дум 70-х годов, беллетристы и публицисты, главным образом из круга «Отечественных записок». Но в этом ряду незримо присутствуют и великие прообразы (вечные идеалы): Христос, Сократ, Спиноза. Религия интеллигенции в этом смысле внеконфессиональна — она включает в себя мудрецов и праведников всех времен и народов[558].
Интеллигентское искусство большого стиля после 1868 года, «новый идеализм» (речь в данном случае идет только об идеализме сюжетов) противопоставлен как московской натуральной школе, цинично-разоблачительной или развлекательной, так и петербургскому этнографическому натурализму.
Скрытый идеализм сюжетов — главная особенность искусства Крамского, Антокольского, Ярошенко. Это искусство, внешне светское, по сути своей скрыто религиозно; оно создает — под видом портретов, жанровых типов и исторических сюжетов — иконы и алтари новой невидимой церкви интеллигенции.
Натурализм этого искусства носит, конечно, внешний характер; он не является идеологией, а касается исключительного портретного сходства, почти фотографической точности деталей, невероятной тщательности изображения каких-нибудь камней пустыни в сцене с Христом; но он важен, поскольку придает этому искусству и скрытым в нем морально-религиозным идеям абсолютную убедительность.
С культовой серьезностью связан, возможно, и своеобразный аскетизм стиля, проявляющийся не столько в сухости, сколько в своеобразной невыраженности, стертости, безликости. Это почти анонимное искусство, идеально подходящее для публичных мест, а также для тиражирования с целью массового распространения и для будущих учебников. Искусство, созданное для невидимого проникновения. Часто эту особенность стиля трактуют просто как следствие «ретушерства» Крамского: по мнению Бенуа, у Крамского «от всех вещей веет скукой увеличенного и раскрашенного фотографического снимка»[559], Сергей Маковский тоже оценивает Крамского как «весьма среднего и сухого мастера»[560]. Однако анонимность не есть следствие отсутствия художественных способностей. Наоборот, она — при таком уровне профессионального качества — требует понимания проблемы и вполне сознательного самоотречения; сродни скрытой, невидимой работе ретушера, пытающегося сохранить документальность фотографического снимка. Создатель искусства такого типа не должен обладать слишком ярко выраженной индивидуальностью (можно предположить, что именно поэтому им не стал Ге, человек значительно более яркий и талантливый, чем Крамской)[561].
Живопись Крамского в этом отношении близка к усредненному, стандартному, учебному искусству Императорской Академии художеств. Ее можно назвать прогрессивным академизмом, левым академизмом, демократическим академизмом. Есть и Академия — другая: Академия Крамского.
Проект собственной Академии художеств — центра, определяющего развитие русского искусства, — скрыто присутствует в деятельности Крамского[562] с самого начала. Он принимает разные внешние формы: сначала кружок «идейных» студентов-заговорщиков (до 1863), потом филантропическая Коммуна (1865). Академией ее, впрочем, называли уже тогда: «частые вечерние собрания, превратившиеся постепенно по меткому выражению М. Б. Тулинова в „новую русскую академию“»[563]. Об этом вспоминает Репин (много лет спустя, в выступлении на съезде художников): «На 17 линии Васильевского острова в большой очень скромно обставленной квартире уже народилась новая русская Академия и она, а не казенная старушка, вела тогда русское искусство»[564]. Официальная Академия, которой как раз в это время исполнилось сто лет, действительно пребывала в состоянии упадка. Нужна была новая. И Крамской выступил здесь в роли нового Бецкого, попытавшись превратить художника из тупого исполнителя заказов в существо, обладающее убеждениями: в «морального» человека. Артель вполне можно рассматривать как первую ступень, как Воспитательное училище новой Академии (пространство «морали»), тем более что Крамской все время вынашивал идею собственной системы художественного образования (обучения «перспективе»)[565].
Как и педагогические идеи Бецкого, идеи Крамского (и социальные, и художественные) были просты; они были как бы заранее адаптированы для школы. Крамской в каком-то смысле был рожден учителем, причем именно школьным учителем[566]. Присутствовала здесь и скрытая школьная дисциплина, например негласный запрет на развлечения (Репин вспоминал, что «покудова нету Крамского, на вечерах Артели художников господствовала веселая, непринужденная беззаботность, меньше было разговоров и споров о серьезных вещах»[567]). И дело здесь не в личной склонности к диктаторству[568], а в общем замысле.
Выполненные Крамским росписи Храма Христа Спасителя — это один из контекстов заново возникающего академического искусства; можно предположить, что это не просто заказ — это опыт создания традиционного большого стиля. Для Николая Кошелева (ближайшего помощника Крамского), превратившегося со временем в настоящего церковного художника, этот опыт прямой идеализации оказался главным; но для Крамского стать еще одним специалистом по росписи куполов и еще одним профессором Академии было явно недостаточно.
Стиль самого Крамского сформирован не росписями в Храме Христа Спасителя, а натуралистической эстетикой портрета, не допускающей прямой идеализации. Портреты соусом, которыми Крамской занимается на протяжении второй половины 60-х годов, показывают постепенное профессиональное совершенствование Крамского-ретушера.
Первый образец будущего большого стиля Крамского, демонстрирующий механизмы этой скрытой мифологизаци, — это автопортрет в овале (1867, ГТГ), своего рода манифест будущего искусства интеллигенции, представляющий тип мыслителя, аскета, праведника; «идеальный» тип, данный с предельной натуралистической точностью. Важен в этом контексте большого стиля и заказ В. А. Дашкова (директора Публичной библиотеки и Румянцевского музея) для Собрания изображений русских деятелей, «всех и всяких знаменитых русских людей». Крамской за три года (1868–1871) сделал для Дашкова (для коллекции московского Публичного Румянцевского музея) 79 портретов, после чего продолжил аналогичную работу уже для Третьякова. Этот опыт по созданию заказного казенного «иконостаса великих людей» был для Крамского в первую очередь опытом почти невидимой мифологизации.
Главный манифест нового Крамского — это «Христос в пустыне» (1872, ГТГ); атеистический Христос новой эпохи. В нем наиболее принципиально внешнее сходство Христа и современного русского интеллигента, всеми замеченное и многих даже шокировавшее[569].
Первый вариант «Христа в пустыне» создан еще в 1867 году. Он более традиционен — более округл и гладок; в нем еще преобладает стиль 1865 года (стиль росписей Храма Христа Спасителя и «народных» сцен Артели). После 1868 года в нем — если судить по эскизам — начинает проступать портретный натурализм Крамского со все более усложняющейся психологической характеристикой. Появляется и аскетическая худоба, принципиально важная для новой мифологии («линия плеч стала угловатой, заострился костяк согнутых колен»[570]); так, в откликах сочувствующей прессы на окончательный вариант картины присутствует — в качестве основной — тема ничтожества плоти (развитая Крамским впоследствии): «здесь нет праздничного геройского победительного величия — будущая судьба мира и всего живущего кроются в этом утлом маленьком существе в нищем виде под рубищем — в смиренной простоте, неразлучной с истинным величием и силой»[571]. Важны и эпические черты. Христос изображен Крамским перед началом служения — еще сомневающимся; это сюжет, порожденный идеями 1867 года, самого начала нового интеллигентского искусства. Но подлинно трагической драмы сомнений здесь нет — несмотря на сцепленные руки и отсутствующий взгляд. Это сомнения, касающиеся необходимости проповеди, служения — но не самой истины, которая с самого начала дана и Христу, и русскому интеллигенту эпохи Крамского во всей полноте. Главный выбор уже сделан: Сатана с его искушениями («земными царствами») заранее отвергнут. Сомнения эти — почти ритуальные.
Продолжение «Христа в пустыне» — портреты-иконы Крамского 70-х годов, сделанные по заказам Третьякова для галереи (храма интеллигенции с портретным иконостасом). Эпический и скрыто апостольский[572] характер этих портретов особенно заметен на фоне юмористических, анекдотических портретов Перова и Ге. В них есть две дополняющие друг друга стоические темы — тема моральной силы и тема физической слабости. В ранних преобладает скорее моральная сила, данная причастностью к истине — суровое спокойствие, строгость. Это моральные прокуроры и судьи современного общества, собравшиеся если еще не на Страшный суд, то на суд высший. На роль судьи подходит Лев Толстой на портрете 1873 года (ГТГ): это само воплощение высшей моральной силы и мудрости, не знающей сомнений и колебаний. Салтыков-Щедрин (1879, ГТГ) напоминает прокурора со строгим и несколько осуждающим взглядом[573]. А погрудный портрет Некрасова (1877, ГТГ) — вероятно, образ адвоката (должен же быть адвокат, если есть прокурор и судья), но тоже с оттенком суровости.
Эпические народные типы дополняют портреты-иконы героев интеллигенции. «Полесовщик» (1874, ГТГ) Крамского демонстрирует то же спокойствие, то же молчаливое достоинство и, может быть, даже тот же оттенок прокурорской суровости, что и Салтыков-Щедрин. Здесь нет места снисходительно-юмористическому или филантропически-сострадательному с оттенком сентиментального умиления отношению; люди разных сословий в интеллигентской культуре равны.
Очень интересно — и парадоксально — у Крамского решена тема стоического спокойствия перед лицом смерти. В «Некрасове в период Последних песен» (1877, ГТГ) с его как будто специально подчеркнутой худобой и немощью объектом эпического описания является слабость и даже ничтожество плоти, низменность нижнего белья и простыней. Парадокс заключается в том, что эпос (род по происхождению языческий) изначально предполагает в качестве идеала силу, а не слабость, и возвышенность, а не низменность. И тем не менее в контексте новой религии интеллигенции — конечно, более близкой к христианству (хотя и включающей в свой пантеон языческих героев) — возможна героическая слабость, даже героическая униженность, лишь подчеркивающая через ничтожество тела присутствие сокрытой «духовной» истины. Больной, умирающий Некрасов в постели — это Марат в ванне позитивистской эпохи; и если Жак-Луи Давид убирает из «Смерти Марата» все низменное, жанровое, вводя вместо этого темный фон подступающей смерти и одновременно вечности, бессмертия, то Крамской, наоборот, подчеркивает низменность грелок, клизм и пузырьков с лекарствами.
Скульптор Марк Антокольский дает свои варианты сюжетов Крамского, иногда дополняющие и развивающие главные идеи интеллигентского морального героизма. Его «Христос перед судом народа» (1874, бронза, ГРМ, мрамор, ГТГ) — это завершение темы, начатой «Христом в пустыне» Крамского; вполне традиционный, почти канонический мотив предстояния, демонстрации моральной силы и готовности к смерти. В «Смерти Сократа» (1875, ГРМ) интересна своеобразно решенная «некрасовская» тема «ничтожества плоти»: не столько даже физической слабости, сколько нелепости. Подчеркнутый Антокольским натуралистический мотив, близкий к точности судебно-медицинской экспертизы (упавшая на грудь голова, вытянувшиеся в последней судороге ноги), трактован пластически, а не через «околичности», как в случае с «Некрасовым в период Последних песен», через почти комическую позу сползшего с кресла тела; при том что сам мотив простертого тела ассоциируется со снятием с креста или оплакиванием[574]. Такого рода парадоксальность — основа образности искусства интеллигенции 70-х годов.
Духовный наследник и даже организационный преемник Крамского в ТПХВ — Николай Ярошенко. Более того, это последний настоящий идеалист передвижничества, сохранивший верность высоким идеям новой религии в эпоху ренегатства самого Крамского после 1883 года. Его герои — герои Крамского: например, «Кочегар» (1878, ГТГ), очевидно, воплощающий народ, ждущий избавления, наследник «Полесовщика»; с тем же спокойным молчанием, но еще и каким-то скрытым укором во взгляде, вопрошанием: «а ты что сделал для народа?», отсутствующим у Крамского; или мученики идеи, апостолы новой религии в темницах, демонстрирующие спокойную готовность умереть за веру («Заключенный», 1878, ГТГ). Его стиль — стиль Крамского: абсолютная точность и сухость нейтрального натурализма. Ярошенко превращает найденные Крамским формулы в некий канон интеллигентского искусства.
В конце 70-х происходит внутреннее исчерпание основных тем левого интеллигентского идеализма. Заканчивается краткая эпоха его господства; во второй половине 70-х на смену ему приходит правое народничество с оттенком нового славянофильства и панславизма (может быть, именно этих людей Крамской назовет в одном из писем «охотнорядцами»). Появление нового поколения молодежи, как политической, так и художественной, и следующее за ним вытеснение идеалистов-шестидесятников меняют ощущение времени. Об этом свидетельствует письмо Крамского: «мы стоим на пороге такого времени, когда неосторожный и зазевавшийся <…> будет опрокинут и смят»[575].
Огромная картина Крамского «Хохот, или Радуйся, царю Иудейский» (ГРМ)[576] — сцена осмеяния Христа как царя Иудейского — это завершение идеалистического искусства интеллигенции. Главной темой здесь является осмеяние идеалиста — и самой истины; одиночество и гибель героя и унижение героизма. Тема гибели — а не просто внутренней готовности к ней — возникает в это время и в левом, и в правом народничестве; только у «левого» Крамского мы видим торжествующую толпу и страдающего героя, а у «правого» Сурикова — страдающую толпу (казнимых стрельцов). «Хохот» Крамского в каком-то смысле тоже эпичен, а не драматичен. Но эпос выражен здесь в отрицательных определениях. Это эпический, коллективный ритуальный смех толпы над чем-то кажущимся ей чуждым и враждебным, смех поношения и глумления, похожий на смех запорожцев над турецким султаном и вызывающий у левого интеллигента Крамского отвращение. Для Крамского эпохи кризиса уже не так важен Христос сам по себе; он пишет в одном из писем, что «надо написать еще Христа, непременно надо, т. е. не собственно его, а ту толпу, которая хохочет во все горло, всеми силами своих громадных животных легких»[577].
Новая «реакция», наступившая для поколения Крамского и Антокольского примерно после 1883 года (на десятилетие позже, чем для поколения Перова и Неврева), означает и интеллектуальный компромисс с последующим поиском новых героев эпохи (у Антокольского), и социальный компромисс, союз с властью и коммерциализацию искусства (у Крамского); но в любом случае «реакция» воплощена в сюжетах эпически серьезных и возвышенных, лишенных какого-либо анекдотизма. И здесь Антокольский, пожалуй, интереснее Крамского.
У Антокольского проблематика эпохи «реакции» выражена через противопоставление двух новых типов эпохи, отрицательного и положительного — Мефистофеля и Спинозы. Здесь происходит отделение разума от веры; распад синтеза 70-х годов — основы интеллигентской религии. Чистая вера наделяется положительным значением, чистый разум — отрицательным.
Положительный герой Антокольского 80-х годов — «человек не от мира сего», мечтательный, мягкий, кроткий. «Спиноза» (1882, ГРМ) в исполнении Антокольского, внешне продолжающий тему «Некрасова в период Последних песен», на самом деле уже про другое. Здесь нет стоического предстояния пред лицом смерти, а есть скорее мудрость смирения перед высшей силой, принятия судьбы, неучастия и недеяния, предполагающая ненужность героического противостояния толпе; есть покорность, слабость и мягкость («кротость»), выраженная в первую очередь пластически. Любопытно письмо Антокольского Стасову по поводу Спинозы: «Вы хотите его видеть активным, разрушительным, сильным и могучим напрасно, потому что он таким никогда не был. Вы не хотите видеть его ни слабым, ни больным, и опять напрасно, потому что именно таким-то он и был. Что касается до духа его, то именно тут-то и замечательно, что в таком слабом, хилом, болезненном теле сохранился такой глубокий, ясный и спокойный ум и при этом столь кроткая, добрая, чудная душа»[578].
Его же «Мефистофель» (1883, ГРМ) дает «отрицательную» трактовку образа интеллигента эпохи реакции; это герой, который становится антигероем. Он служит воплощением зла эпохи позитивизма, воплощением «современности» с ее духом сомнения и отрицания (очень показательно второе название статуи — «XIX век»). Это атеистический «чистый разум», лишенный души, разъеденный скептицизмом и иронией. Сам Антокольский описывает своего героя как воплощение зависти и злобы: «Мой Мефистофель есть <…> чума и гниль, которая носится в воздухе; она заражает и убивает людей. Мефистофель — это неутомимая злоба, злоба без дна, беспощадная, отвратительная. Он все, все пережил, разрушился и не может больше жить, наслаждаться жизнью <…> но сильна его зависть»[579]. Критики увидели в Мефистофеле не злобу, а скорее тоску — как следствие опустошенности и утраты иллюзий[580]. Показательна общая натуралистическая трактовка Мефистофеля — отсутствие у него традиционных атрибутов (рогов, копыт и хвоста); это атеистический Дьявол, соответствующий атеистическому Христу; зло, воплощенное в самом «современном человеке». Его нагое тело трактовано с тем же, что и в «Смерти Сократа», анатомическим натурализмом. Подчеркнута худоба и костлявость, но не аскетическая, скорее болезненная: с острыми локтями и коленями, выступающими ключицами, длинными пальцами; это нагота «современного человека», а не древнего грека. Подчеркнуто и его напряжение — какая-то внутренняя сжатость позы, противоположная беспомощности Сократа и спокойной расслабленности Спинозы. При этом сведенные судорогой ступни показывают внутреннее беспокойство, раздражение, чуть ли не нервную болезнь.
В «Спинозе»[581] и «Мефистофеле» Антокольский представляет другую формулировку проблемы, представленной у Ге в «Тайной вечере» и «Петре и Алексее». Это более актуальное для 1883 года противопоставление касается уже не направления деятельности, а типа внутреннего отношения к миру — смиренно-доверчивого или безжалостно-аналитического.
О практической стороне деятельности позднего Крамского, Крамского-дельца, Крамского-циника — о деньгах, придворных связях[582] и заказах[583], сотрудничестве с К. П. Победоносцевым[584], даче на Сиверской, алых чулках[585], барственном или начальственном виде[586] — обычно пишут неохотно. Может быть, это и не имеет значения само по себе; хотя в случае с человеком, которого считали едва ли не «совестью русского искусства», имеет, пожалуй. Но в любом случае любопытно выражение этого нового Крамского именно в искусстве — например, коммерческие проекты Крамского, в частности памятник Александру II в Кремле. В письме к Победеносцеву от 27 марта 1885 года Крамской описывает свой проект. Из описания ясно, что памятник задуман в эстетике 1838 года (в сущности, единственной для него возможной). Умный и осторожный Крамской — не избалованный артист Брюллов — хорошо знает, что нужно идеологическому начальству. Александр II стоит у него в молитвенной позе («вся фигура во всем величии самодержавия должна выражать кроткую молитву»); ниже на ступенях — воины, сановники, князья церкви. Он замечает по поводу предполагаемого воздействия памятника на зрителя: «мне бы хотелось, чтобы результатом памятника было крестное знамение у всякого простого русского человека»[587]. А в письме к Третьякову комментирует (с удивительной — для времен, когда письма большей частью предназначались для печати — откровенностью): «так как тут пахнет не более, не менее как миллионом, то естественно голодному алкать»[588].
Интересен и салон «дамского» Крамского — его женские портреты, написанные не только на заказ, но и для себя (портреты дочери); модные платья, перчатки и зонтики. Среди этих вещей в стиле Винтерхальтера имеются настоящие шедевры салонной эстетики — например, портрет баронессы Гинзбург («Неизвестная с книгой», 1882, Екатеринбургский музей изобразительных искусств). К ним относится и знаменитая «Неизвестная» (1883, ГТГ), вещь совершенно не передвижническая по духу и полностью принадлежащая новому времени. Для возмущенного Стасова это просто «кокотка в коляске» (Третьяков — скорее всего именно по совету Стасова — отказался купить ее для коллекции). Но для Крамского это явно не просто кокотка, а новый женский тип, новый миф («целая эпоха», по мнению П. Д. Боборыкина). Может быть, даже своеобразный женский вариант «Мефистофеля» Антокольского: вавилонская блудница с удивительной — несколько восточной (семитской) — красотой, с не столько даже надменным, сколько равнодушным взглядом владычицы мира. Она царствует в новом мире капиталистического Петербурга[589], мире цинизма, больших денег и продажной любви, и Крамской явно восхищается этим типом. Необычен для Крамского стиль «Неизвестной» с обтравленной по контуру фигурой, с контрастом первого плана и условного (почти невидимого, изображающего «пустоту») «пейзажного» задника. Искусственность этого стиля демонстративно противопоставлена живописности и пленэрности уже начавшейся репинской эпохи. «Неизвестная» — еще одна женщина-кукла русского искусства.
Впрочем, «живописность» и «пленэрность» (пусть лишенные репинского радикализма) у позднего Крамского тоже есть. Часть этой «дамской» эстетики — легкая свободная техника (первые образцы которой появляются у Крамского еще в 1879 году, в портретах-этюдах Прахова и Литовченко); скромный артистизм во вкусе баронесс. Это картины-этюды, натюрморты («Флоксы», 1884, ГТГ), поэтические фантазии («Лунная ночь», 1880, ГТГ), даже натурные этюды с оттенками пленэра — например, «Женщина под зонтиком» («В траве. Полдень», 1883, Нижний Новгород).
Кроме того, у позднего Крамского появляется и новая трактовка народных типов, своеобразное юмористическое народничество (юмор редко встречается в эпоху эпоса и, вероятно, является признаком упадка, вырождения «эпического»). Его «Крестьянин с уздечкой» (1883, Киевский государственный музей русского искусства) и «Мина Моисеев» (1882, ГРМ), этюд к нему — это «moujik russe»; здесь вместо эпической спокойной суровости взгляда «Полесовщика» появляется комизм, какая-то забавная хитрость, «лукавые морщинки у глаз».
Поколение идеалистов ТПХВ создает и свой собственный официальный большой стиль, воплощая уже государственный, а не интеллигентский пантеон героев. Крамской не доживает до этого, а его официальные портреты 80-х годов совершенно не интересны в смысле новых формул большого стиля; это чистый бизнес. Но у Антокольского около 1889 года появляются официальные книжники — например, «Нестор-летописец» (1889, мрамор, ГРМ); в нем еще есть оттенок покорной мудрости и мягкости «Спинозы», но это уже Спиноза на казенной службе. Затем — военные герои («Ермак», 1891, бронза, ГРМ) и правители («Ярослав Мудрый», 1891, майолика, ГРМ). Это — окончательное завершение традиции «идеалистического» петербургского передвижничества.
Глава 2Новый натурализм
Научный, аналитический (лишенный, в отличие от традиции Крамского, этической составляющей) натурализм как язык эпоса позитивистской эпохи, нового большого стиля представлен в первую очередь у туркестанского Верещагина, пожалуй, главного художника поколения, выходящего на сцену после 1868 года.
Новая культурная традиция, как можно предположить, связана с новой социальной реальностью: с колониальной экспансией в Средней Азии и колониальными генералами, с текстильными и железнодорожными предпринимателями, с финансистами, с бюрократией и новым бизнесом — одним словом, с новым русским капитализмом. А также с учеными-путешественниками, прокладывающими дорогу колониальным войскам (например, Николаем Северцовым, исследователем киргизских степей, впоследствии сопровождавшим отряд генерала Черняева), с теоретиками, соединяющими позитивизм и империализм, — такими, как Николай Данилевский («Россия и Европа», 1869). Этот новый контекст порождает эстетику раннего Верещагина.
Искусство новой социальной реальности — соединяющее политику (империализм), науку (этнографию) и развлечения для широкой публики (колониальный романтизм с необыкновенными «варварскими» сюжетами) — возникает чуть раньше в поздней Второй империи во Франции, во французском салонном ориентализме[590]. Оно и становится для Верещагина (и не только для Верещагина) образцом.
В первую очередь это Жан-Леон Жером — самый важный европейский художник для нового русского искусства, как традиции Верещагина, так и традиции Семирадского. Начав с модного с конце 40-х годов стиля «неогрек», Жером уже в конце 50-х и начале 60-х — после поездки в Египет, а затем в Турцию — начинает заниматься этнографией мусульманского Востока. Восток у него выглядит мирным и почти идиллическим: это или просто этнографические типы («Черный башибузук», «Башибузук и его собака», «Песни башибузуков», 1868), или сцены быта, мирные церемонии, молитвы («Молитва в пустыне», 1864; «Молитва в Каире», 1865), гаремы и турецкие бани. Жером как художник интересен в первую очередь новой стилистикой: резкостью оптики, силой тональных контрастов, каким-то другим характером цвета, — передающими и ослепительное солнце юга, и «варварскую» яркость одежд. Особенно эффектны его пустынные сцены («Египетские рекруты, пересекающие пустыню», «Арабы, пересекающие пустыню»).
Василий Васильевич Верещагин — одна из ключевых фигур в русском искусстве XIX века и, несомненно, как уже говорилось, главный художник 70-х годов. Кроме того, он самый знаменитый русский художник XIX века за пределами России. В его лице происходит — впервые со времен «Помпеи» и более радикально, чем в «Помпее» — преодоление провинциальности русского искусства, выход его на мировую сцену, пусть на мировую сцену массовой культуры.
Верещагин — это человек нового типа (по крайней мере для русского искусства): одиночка (так и не вступивший в ТПХВ), предприниматель, героический авантюрист (даже в рамках американской традиции — человек «фронтира»). Истоки сюжетов и стиля Верещагина — принципиально не русские, а европейские: не зря он имел титул русского Жерома[591]. Но Верещагин — не просто русский Жером; для него Жером, в ателье которого он провел несколько лет после учебы в Петербургской Академии, просто нулевая точка развития. Он значительно более радикален — сюжетно, стилистически, даже политически.
Глава Бенуа из «Истории русской живописи в XIX веке», содержащая очень точное описание общего впечатления от верещагинской живописи, может служить своеобразным введением в Верещагина, точнее, в проблему Верещагина. Характеризуя стиль его этнографических аттракционов, Бенуа определяет главные качества его эстетики — эстетики «холодного, бездушного и бессердечного протоколиста»[592] (конечно, лишь ранней эстетики: то, что Бенуа пишет о Верещагине вообще, на самом деле относится лишь к туркестанскому и индийскому Верещагину). Основным качеством этой эстетики является специфический «техницизм», создающий общее ощущение нехудожественности. Сюда же можно отнести «анонимность» стиля (породившая слух о коллективной работе мюнхенских художников), отсутствие «манеры», «почерка». А причиной этого техницизма и этой анонимности, по Бенуа, является позитивистская «научность». По Бенуа, Верещагин — это вообще не художник, а ученый. Его картины («сухие географические и этнографические документы», которые «столь же поучительны, как анатомические атласы, гербарии или фотографии») «обозначали скорее какой-то научный, а не художественный шаг вперед»[593]. Особенно впечатляет сравнение Верещагина с Пржевальским: «Верещагин, как исследователь, ученый, этнограф, путешественник, репортер, имеет большое значение. Но так же, как нельзя назвать Ливингстона или Пржевальского поэтами, хотя бы их описания были бы сделаны с величайшей точностью, так точно и Верещагина нельзя считать истинным художником»[594].
Если для Бенуа Верещагин просто ученый, то для Врангеля он холодный и злой человек. Врангель считает причиной нехудожественности Верещагина не метод, а именно особенность личности: человеческое равнодушие. «Этот гордый и самонадеянный человек был так поглощен своей собственной личностью, что замечал только панораму событий. Но душа природы, внутренняя жизнь людей <…> все это было чуждо его пониманию. Он с одинаковым хладнокровием писал оружие и человека, ковры и природу, животных и стены зданий <…> Все безукоризненно верно, но и все безжизненно»[595]. В некоторых характеристиках Верещагина, данных его современниками, сквозит некий легкий страх перед его холодными стратегиями описания, перед его объективностью, кажущейся какой-то нечеловеческой. «Он объективен гораздо больше, чем человеку свойственно вообще», — пишет Крамской[596].
Отказ Бенуа и Врангеля считать Верещагина художником свидетельствует о его несоответствии традиционным представлениям о художнике и искусстве, которые исключают дистанцию по отношению к объекту изображения, равнодушную объективность и холодность по отношению к сюжетам, техницизм, анонимность и безликость по отношению к стилю. Искусство Верещагина действительно не соответствует эстетическим представлениям эпох романтизма, бидермайера и натуральной школы — это искусство «современности» par excellence, искусство эпохи «цивилизации» (в шпенглеровском понимании), искусство эпохи науки, бизнеса и политики.
Верещагин разделяет общую идеологию позднего Просвещения и позитивизма, в рамках которых возможно соединение, с одной стороны, презрения к отсталости и средневековому варварству, а с другой стороны, стремления к их исследованию и точному описанию. Общий его пафос заключен именно в исследовательском, почти естественно-научном любопытстве к чужой жизни; и здесь он не слишком оригинален. Намного интереснее «научный» стиль живописи: особая, почти лабораторная оптика — искусственное освещение, резкие черные тени, отсутствие рефлексов. И вообще «научный» стиль презентации, стиль музея этнографии или естественной истории; последнее касается не только организации выставок (здесь сходство принципов — например, экспонирование картин вместе с другими артефактами — очевидно и не нуждается в доказательствах), но и принципов построения самих изображений. Отдельные фигуры, данные на темном фоне (как «Киргизский охотник с соколом»), напоминают то ли чучела экзотических животных, то ли восковые фигуры аборигенов.
Одновременно во всей деятельности Верещагина ощущается некая продуманная бизнес-стратегия, общий дух художественного капитализма (в России тех времен называвшийся чаще всего «американизмом»[597]). Этот «американизм» присутствует и в самом стиле (наверное, поэтому Верещагин имел самый ошеломляющий успех именно в Америке): большие размеры холстов, сенсационные сюжеты, «американская» эффектность: яркость, резкость, контрастность деталей дополнены тщательностью исполнения и какой-то глянцевой поверхностью; все это вместе порождает почти рекламную эстетику. И сам выбор мотивов, и особенный тип тональных и цветовых контрастов резкофокусной оптики (ослепительно синее небо и белый песок, тьма зинданов) напоминают фотографии, сделанные «кодаком», что говорит о специфическом взгляде «американского» туриста.
Верещагинский отказ от продажи отдельных картин столичным или провинциальным коллекционерам средней руки, принятой среди художников этой уже вполне рыночной эпохи, означает ставку на «ударную» передвижную экспозицию (причем, разумеется, индивидуальную, а не коллективную); ставку на зрителей, а не покупателей картин; на массовую аудиторию, которая в тысячи, десятки тысяч раз больше; на доходы с продажи входных билетов и каталогов. Может быть, это самое «американское» в верещагинской бизнес-стратегии. Новые коммерческие способы экспонирования, рассчитанные на привлечение публики[598], тоже впечатляют: музыка, экзотические растения (на индийской выставке); это почти цирк Барнума. Но особенно здесь показательны чисто экономические средства привлечения той же массовой публики: низкие цены на билеты, бесплатные дни; рекламные жесты, рассчитанные на ажиотаж «желтой» прессы скандалы, уничтожение картин, еще более усиливающее интерес к выставкам[599]. В результате количество зрителей на выставках Верещагина исчислялось десятками, а потом и сотнями тысяч — на порядки превосходя количество посетителей обычных (и даже передвижных) выставок.
Одно из средств воздействия Верещагина на массовую публику, одна из причин его невероятной популярности — открытое политическое «облучение», отсутствовавшее до сих пор в русском искусстве; ударная сила демагогии — оружия XX века. Туркестанский Верещагин — это открыто политический проект; искусство генерала Кауфмана[600].
Существует проблема идеологии Верещагина: империализм это или пацифизм? Например, вполне ортодоксальный советский критик А. А. Федоров-Давыдов риторически вопрошает: «что это? Изображение ужасов войны вообще <…> или изображение азиатского деспотизма и варварства?»[601] Очевидно, так называемый «пацифизм» Верещагина не есть обличение ужасов войны как таковых; это обличение ужасов именно средневековой, азиатской, «варварской» войны с отрезанием голов, следствием разоблачения которых должна быть новая, «цивилизованная» война, а вовсе не мир. Это не просто Просвещение (критика средневековых нравов, средневекового образа жизни и вообще «варварства») — это Просвещение Генштаба; Просвещение как часть пропаганды колониальных завоеваний[602]. Демонстрация дикости (неважно, изначальной дикости или деградации) ставит вопрос о необходимости завоевания Туркестана цивилизованными народами. Предисловие к каталогу лондонской выставки Верещагина 1872 года, написанное им самим, свидетельствует, что обличение азиатского деспотизма Верещагиным имеет у него откровенно военно-политический характер: «варварство среднеазиатского населения так явно, его экономическое и социальное положение так низко, что чем скорее проникнет в эту страну европейская цивилизация, с той или другой стороны, тем лучше»[603]. Это — бремя белого человека.
Можно предположить, что сама миссия Верещагина в Англии была вполне политической. В сентябре 1872 года в Лондоне начинаются переговоры П. А. Шувалова о границах Афганистана; параллельно с этим открывается лондонская выставка Верещагина (сначала в рамках Всемирной выставки 1872 года, затем, в 1873 году, как персональная в Хрустальном дворце; это одна из первых его «больших» выставок). Откровенное предисловие Верещагина для каталога — это предложение совместного завоевания Средней Азии русскими и англичанами. Генерал Кауфман (туркестанский покровитель Верещагина) разделял эти идеи; так, в 1876 году он «подал военному министру докладную, где доказывал общность интересов России и Англии в борьбе с варварским мусульманским миром»[604]. Конечно, далеко не все были согласны с этим планом и в те времена, и позже. Например, А. К. Лебедев (главный советский специалист по Верещагину) комментирует текст Верещагина к каталогу лондонской выставки следующим образом: «В этих словах немало правильного, но немало и заблуждений. Справедливое, искреннее мнение о варварстве среднеазиатских порядков и о прогрессивности присоединения народов Средней Азии к России сочеталось у Верещагина с ошибочным представлением, будто завоевание Средней Азии англичанами также могло явиться благоприятным для развития ее народов»[605]. Комментарии здесь излишни. Верещагин великодушно приглашает за стол будущих прогрессивных завоевателей и англичан, Лебедев считает такое великодушие совершенно напрасным, но сам факт необходимости «цивилизованного» завоевания Средней Азии никем под сомнение не ставится. Дискуссия ведется в рамках проблемы раздела колоний, а не гуманизма и пацифизма. Это — чистая политика и геополитика, «большая игра».
В Туркестанской серии есть внутренняя эволюция. Первый (хронологически самый ранний) тип сюжетов — «Афганец» (1867–1868, ГТГ), еще один «Афганец» (1869–1870, ГТГ), «Богатый киргизский охотник с соколом» (1873, ГТГ) — чисто костюмный. Он рассчитан на любопытство зрителя, интерес к экзотике. Именно здесь эстетика витрины этнографического музея (или универмага) наиболее очевидна — это манекены в костюмах. Причем своеобразная магазинная яркость и праздничность костюмов, богатство аксессуаров даже преобладают над музейной точностью реконструкции.
Тема «нравов» предполагает по умолчанию разоблачительную демонстрацию «обратной стороны» темы костюмов — нищеты, религиозного фанатизма, жестокости наказаний, работорговли. Но у Верещагина это — одна и та же сторона; в его описании подземный зиндан и детское рабство выглядят такой же естественной частью восточной жизни, как и охота с соколом (одно не может существовать без другого); это придает изображению спокойствие, невозмутимость эпического повествования.
Бытовые типы и сцены нравов должны показывать общую деградацию, нищету и невежество, неспособность к внутреннему развитию после столетий полного застоя. Но и в этих сюжетах, трактованных абсолютно невозмутимо, преобладает этнографическое любопытство. Это та же экзотика с костюмным — даже в случае лохмотьев — оттенком. Нищие («Нищие в Самарканде», 1870, ГТГ), дервиши («Дервиши в праздничных нарядах», 1870, ГТГ; «Хор дервишей, просящих милостыню. Ташкент», 1870, ГТГ), курильщики опиума («Опиумоеды», 1868, Государственный музей искусств Узбекистана; «Политики в опиумной лавочке. Ташкент», 1870, ГТГ), подземные тюрьмы без лестниц с обреченными на смерть заключенными («Самаркандский зиндан», 1873, Государственный музей искусств Узбекистана), гаремы и сексуальное детское рабство («Бача и его поклонники» — картина, изображающая бачу, мальчика, превращенного в девочку, названная «неприличной» и уничтоженная Верещагиным в Париже; «Продажа ребенка-невольника», 1872, ГТГ — осмотр ребенка перед продажей в гарем).
Наиболее знамениты в Туркестанской серии военные сцены, изображающие жестокую с точки зрения европейца, варварскую войну. Верещагин невозмутимо изображает первобытные нравы дикарей; понимание войны как промысла (причем частного промысла), охоты: выслеживание добычи, засады и неожиданные нападения и, разумеется, «трофеи» — отрезанные головы[606] для последующего ритуального глумления (и других магических обрядов). Именно это незнание «правил войны» представляет, с точки зрения Верещагина, главную опасность для цивилизованного человечества.
Серия «Варвары» (1871–1873), включающая семь картин, — это энциклопедически полное этнографическое описание восточной войны. Первая часть серии посвящена уже упомянутой охоте за головами: «Высматривают» (1873, ГТГ), «Нападают врасплох» (1871, ГТГ), «Окружили, преследуют» (1872, картина уничтожена автором). Вторая часть серии — это торжественные публичные церемонии: «Представляют трофеи» (1872, ГТГ) — эмир со свитой осматривает трофеи; «Торжествуют» (1872, ГТГ) — мулла исполняет ритуальный танец среди голов, насаженных на высокие шесты; «У гробницы святого — благодарят всевышнего» (1873, Государственный музей живописи, Анкара) — эмир у гробницы Тимура (в самаркандском мавзолее Гур-Эмир) возносит благодарственную молитву[607]. В первых двух сюжетах второй части представлены явно привычные, давно всем известные обряды: вокруг эмира и муллы — невозмутимая и едва ли не скучающая публика; дервиши, уличные торговцы, собаки. Именно здесь лучше всего демонстрируется абсолютное спокойствие Верещагина — та самая дистанция, та самая композиция диорамы этнографического музея.
Завершением[608] серии обычно считается знаменитый «Апофеоз войны» (1871, ГТГ): пирамида черепов как воплощение ужаса восточной войны (кто-то может считать, что и войны вообще). Но настоящим культурно-политическим финалом всей Туркестанской серии (не только серии «Варвары») является диптих «У дверей Тамерлана» (1871–1872, ГТГ) и «У дверей мечети» (1873, ГРМ). В первой картине (со стражами) представлен могущественный средневековый Восток конца XIV века. Во второй (с дервишами) представлен современный Восток как некий финал развития; деградация, ничтожество, феллахское состояние; полное отсутствие воли к жизни, существование в мире опиумных грез. Отсюда — неизбежность завоевания[609].
Репинские «Бурлаки на Волге» (1871–1873, ГРМ) — это соединение двух эпических традиций, этнографической традиции Верещагина и этической традиции Крамского; точнее даже, изложение сюжета Крамского на языке Верещагина.
Первоначально «Бурлаки на Волге» воспринимаются скорее как сенсационный этнографический аттракцион (у самого Верещагина есть эскиз с бурлаками). И действительно, бурлаки — это типичный «туркестанский» сюжет «варварства» нравов: использование людей как тяглового скота стоит в одном ряду с работорговлей и зинданами, дервишами и опиумоедами. С этой точки зрения Россия, претендующая на звание цивилизованного европейского государства, на деле оказывается «восточной»[610] страной — подлежащей если не завоеванию, то радикальному реформированию. Конечно, это взгляд на Россию постороннего наблюдателя, репортера (или политического журналиста), туриста. Но «Бурлаки» действительно как будто предназначены именно иностранному зрителю[611]; это отчасти доказывается и популярностью «Бурлаков» на Всемирных выставках 1873 и 1878 годов (в 1873 году в Вене они получают награду, бронзовую медаль «За искусство»). Владелец картины, великий князь Владимир Александрович, по воспоминаниям самого Репина, жаловался, что «стена всегда пустует», так как картину «все просят у него на разные европейские выставки»[612].
Кроме сюжета в «Бурлаках» есть и верещагинский «туркестанский» стиль: экзотическая резкость освещения, желтый песок пустыни, ослепительное южное солнце, — переданные через контрастность и черноту теней (через «пережаренный» — по выражению самого Репина — колорит, особенно заметный по контрасту со «среднерусским» Саврасовым); все дано по-верещагински сенсационно (на этот раз стилистически сенсационно) и эффектно. Можно усмотреть здесь и верещагинский пафос (точнее, общие для искусства 1868 года признаки «эпического» можно описать как специфически верещагинские). Он выражается, в частности, в нейтральности самих типов бурлаков, их принципиальной психологической невыразительности — при всем физическом, телесном разнообразии: это скорее статуарные фигуры, чем «живые» характеры более позднего Репина. Или в верещагинской же дистанции панорамного зрения (отсутствии крупных планов), как бы исключающей зрительское сближение, сопереживание и сострадание. Продолжая аналогию с Верещагиным, в «Бурлаках» можно увидеть витрину экспозиции этнографического музея с восковыми муляжами, освещенными сильной лампой.
Но «Бурлаки», конечно, могут быть трактованы этически и «идеалистически», в духе Крамского и Ярошенко — как народ, как община, как «хор»[613] (толпа «полесовщиков» и «кочегаров»). В них можно увидеть молчаливое спокойствие и достоинство. Новое эпическое народничество 70-х годов, дополняющее эпического героя-протагониста эпическим хором, представлено в «Бурлаках» лучше всего. Это понимание русского народа включает в себя не только физическую силу, но и покорность, причем покорность не смиренную и тоскливо-безнадежную, как в «Последнем кабаке у заставы», а спокойную, подчиняющую человека — и народ в целом — вечным законам природы, мироздания, судьбы[614]. Пожалуй, тип бурлака — какого-нибудь легендарного Никитушки Ломова — воплощает и эту эпическую силу, и эту эпическую покорность в наибольшей степени; бурлак, тянущий вечную баржу сквозь тысячелетия истории, — это воплощение русского человека par excellence; универсальная метафора[615].
И эпическое спокойствие, и эпическая дистанция — все те черты, которые в верещагинском контексте трактовались «отрицательно» (этнографически), в контексте Крамского могут трактоваться «положительно» (этически); в сущности, вообще любое суждение о «Бурлаках» является верным. Удивительно умение раннего Репина создать универсальную формулу большого стиля — устраивающую и власть (об этом говорит покупка картины великим князем), и левую либеральную интеллигенцию (пример — мнение Стасова, считавшего «Бурлаков» одной из лучших картин русской школы), и иностранную публику (с ее мифами о России).
Около 1875 года начинается эволюция нового передвижнического натурализма в сторону сентиментализма и романтизма. Это связано в том числе и с изменением мифологии народничества, сформулированной в «Бурлаках», — эпическое народничество приобретает «поэтические» и «эстетические» черты, собственно, и порождающие как новый сентиментализм, так и новый романтизм. Это сопряжено с такой категорией, как «наивность», заменяющей категории «силы» и «покорности»: такая «наивность» как бы уже содержит в себе оттенок внутренней гармонии.
Начавший выходить в 1875 году иллюстрированный журнал «Пчела» (во главе с Адрианом Праховым, претендующим на место Стасова в критике) проповедует «поэзию» и «красоту» вместо «правды». Прахов пишет: «Простое копирование с натуры, выбор самых неприглядных сюжетов, натяжки в пользу какой-либо социальной идейки, жалкие слова о меньшем брате, изображенные на холсте — вот это довольно часто выдавалось за народное искусство. Но так ли следует понимать народность в искусстве?» Разумеется, нет. «Кто хочет быть народным художником, художником стихии, тот должен относиться к ней так же наивно, как сама она к себе относится. Все произведения народного творчества — песни, сказки, легенды — являются наилучшим выражением этого отношения. Оставляя в стороне всю грязь, все дрязги, всю прозу обыденной жизни, они в изящных, но метких формах рисуют нам идеальную картину жизни наивного человека»[616].
Это означает отказ от натурализма как метода. И дело не в том, что Прахов провозглашает необходимость «изящества» и «идеальной картины жизни» (что свидетельствует об отношении к натурализму как пространству безобразного). Прахов говорит о том, что художник вообще должен ориентироваться не на реальность первого порядка, «простое копирование с натуры», а на реальность второго порядка (представления о жизни) как нечто более подлинное. Причем реальность представлений о жизни должна быть не интеллигентской, порожденной городской, журнальной, крайне политизированной средой, всегда требующей идейности, предвзятости, тенденциозности, а именно народной, то есть подлинной, органичной, порождающей естественным образом фольклорные формы — наивные и прекрасные. Натурализм должен быть сохранен лишь как определенная внешняя достоверность описания («меткие формы»), но внутри должна царить гармония.
Переосмыслению здесь подвергается и категория эпического, из которой устраняются последние следы Просвещения, позитивизма и вообще какой бы то ни было рефлексии. Праховым предполагается изначальное, подлинное, коллективное авторство эпоса. Его цель — «наивность» Гомера. Художник должен учиться у народа — коллективного Гомера. Это требование «наивности» с каким-то явно венециановским оттенком означает для художника необходимость поселиться в имении типа Сафонкова, проникнуться народным духом и народным пониманием красоты и, наконец, обратиться к народной культуре, к фольклору как источнику сюжетов. Это начало пути, ведущего к Репину «Проводов новобранца» и к Васнецову.
Подобная идеология позднего эстетического, близкого к славянофильству народничества возникает около 1875 года в Москве в мамонтовском кружке. Чуть позже именно здесь — под влиянием идей или по прямым заказам Мамонтова (скорее, чем под влиянием собственно Прахова) — будут созданы первые образцы нового сентиментализма и романтизма.
Правое народничество становится частью эстетики передвижников. Художники поколения Репина (Максимов, отчасти Савицкий) создают во второй половине 70-х первые этнографические идиллии из жизни русской деревни, в которых почти научный натурализм соединяется с категорией «наивного». Интересны сюжеты из деревенского быта, связанные с «двоеверием» (с миром местных колдунов и ведьм); это как бы первоначальное, естественное, простонародное язычество, существующее внутри официального христианства. Здесь нет ни антиклерикальных обличений, ни ламентаций по поводу народного невежества; скорее легкое умиление «наивностью» народной жизни или даже просто спокойствие, которое и позволяет говорить об идиллии. Для этих вещей характерна документальность описаний; их можно использовать как справочники. Может быть, именно излишняя натуралистическая точность, сухость и тщательность техники[617] препятствуют возникновению ощущения подлинной «наивности», «красоты» и «поэзии» и приводят скорее к анекдотизму в духе первого поколения передвижников.
Чрезвычайно популярная картина Василия Максимова «Приход колдуна на крестьянскую свадьбу» (1875, ГТГ) — лучший образец этнографической идиллии, вызвавшей восторг Прахова, который увидел в ней искомую «наивность» («главное ее достоинство <…> в том, что она задумана и создана так, как если бы создала ее народная фантазия»[618]). Прахов с восторгом описывает персонажей: «Невеста чисто русская и даже не красавица, так целомудренно, так девственно проникнута и торжественностью события и минутной тревогой, что, взглянув на нее, нельзя ее не полюбить»[619]. Про остальных он добавляет: «Типы взяты в высшей степени удачно: эти простые люди, при всей ограниченности их существования, так человечны, что невольно любишь их, переселяешься к ним за стол и сам рад бы участвовать в этом пире»[620].
Константин Савицкий дольше, чем Максимов, сохраняет верность этнографической традиции и прозаическому натурализму. Принято почему-то считать со времен Стасова, что в «Ремонтных работах на железной дороге» (1874, ГТГ), часто сравниваемых с «Бурлаками», есть некий эпический дух, не уступающий репинскому; но по сути это чистая этнография; отчет научной экспедиции. Во «Встрече иконы» (1878, ГТГ) тоже преобладает этнографическое любопытство. Так или иначе, Савицкий — несмотря на большие размеры картин — подробный рассказчик и описатель деталей, лишенный эпической дистанции и эпического спокойствия; он ближе не к Репину или Верещагину, а именно к Максимову. Типичный этнографический сентиментализм в духе Максимова представлен у Савицкого в картине «С нечистым знается» (1879, ГТГ), изображающей ведьму — деревенскую старуху с торчащим изо рта зубом, окруженную горшками с зельями и пучками трав под потолком, с непременной кошкой, трущейся об ноги. Это — буквально понятая «наивность».
Любопытно полное отсутствие в передвижническом сентиментализме второй половины 70-х темы пленэра (при том что в параллельно возникающем салонном сентиментализме у Семирадского он будет едва ли не главной темой); нет ни солнца, пробивающегося сквозь листву, ни сильных рефлексов, ни светлой холодной гаммы. В нем царствует сплошной ровный теплый свет «Бурлаков». Даже французские этюды Поленова и Репина — иногда замечательные по сложности и изысканности — почти не связаны с пленэром.
Несмотря на некоторые новые черты, Максимов и Савицкий являются все-таки наследниками 60-х, эстетики натуральной школы. По-настоящему новый (эпический) сентиментализм возникает только с возвращением из-за границы пенсионеров — Репина и Поленова. Особенно интересен в этом контексте Репин, все еще «ранний», но уже преодолевший позитивизм эпохи «Бурлаков» и развивающийся одновременно в направлении романтизма и сентиментализма.
В основе поэтического народничества Репина конца 70-х, очевидно, и лежит та самая «наивность», к которой взывал Прахов. Репин по возвращении из Парижа сразу едет на Украину (к себе на родину, в Чугуев), понимая, где именно нужно искать «наивное» — тишину, покой, поэзию народной жизни в духе раннего Гоголя. Репин пишет из Чугуева с восхищением: «тишина здесь баснословная, — это спящее царство»[621]. Там он ищет сюжеты картин, которые напишет впоследствии в Москве.
Главный образец этого эпического народнического сентиментализма — «Проводы новобранца» (1878–1879, ГРМ). Несмотря на вроде бы драматический сюжет (проводы на турецкую войну), это — повествование в духе «Бурлаков», в котором главным является подчинение человека извечным законам существования (военная служба — часть мужицкой, бурлацкой доли). И одновременно это идиллия[622], в которой сцена ритуального прощания с ритуальным же плачем освещена мягким, теплым и даже каким-то «счастливым» — как бы благословляющим — закатным солнечным светом.
Сентиментализм у молодых передвижников — категория не столько сюжета, сколько стиля, колорита, техники живописи. Именно у Репина происходит преодоление натуралистической сухости, резкости и контрастности (даже своей собственной, «туркестанской», присутствующей в «Бурлаках») — хотя и без пленэра (настоящих эффектов пленэра у Репина еще нет, они появятся после 1880 года).
Поленовский «Московский дворик» (1878, ГТГ) — один из главных шедевров нового сентиментализма, одновременно предвещающий новую, лирическую эпоху. Поленов отказывается от ранней народнической мифологии «нищей и убогой России»; здесь — в контексте позднего народничества — начинается новая поэтизация жанрового пейзажа: не меланхолическая (как у Саврасова), а идиллическая; формулируется новый миф о русской природе — не уныло-сентиментальный, а счастливо-сентиментальный. Кроме того, у Поленова возникает еще и новый образ идиллической провинциальной, деревенской — почти украинской, чугуевской — Москвы (Москвы «баснословной тишины»). Москвы естественной, где сараи, особняки и церкви, слегка покосившиеся заборы словно выросли сами собой, как трава и деревья, где дети роются в земле, как куры.
Но это — именно лирическая, а не эпическая идиллия; в ней уже нет отстраненного эпического спокойствия и равнодушия, а есть оттенок «волнения». «Московский дворик» стоит на границе лирической эпохи. Почти все московские художники поколения Левитана и Коровина будут учениками Поленова.
Эпос, требующий неподвижности и спокойствия, на первый взгляд противоречит романтизму в традиционном, первой трети XIX века понимании — романтизму драмы, страстей и движения. Но новый русский романтизм 1876 года — романтизм эпического покоя, идиллический романтизм, более близкий к сентиментализму, тоже имеет свою предысторию; его прообразом можно считать более ранний — и тоже близкий к сентиментализму — немецкий романтизм (Каспар Давид Фридрих), а не французский или английский.
У индийского[623] Верещагина 1876 года подобие романтической эстетики возникает из этнографического натурализма путем естественной эволюции; пример — «Моти Масджид (Жемчужная мечеть) в Агре» (1874–1876, ГТГ). Этот романтизм порождают экзотические, «сказочные» сами по себе индийские пейзажи (сказочный синий цвет неба и сказочный белый цвет архитектуры); сама сила контрастов. Вероятно, подобная сказочность присутствует для европейского зрителя в любой экзотике, особенно экзотике Востока, превращая почти любую этнографическую сцену в историю из «Тысячи и одной ночи». Не зря французских романтиков тянуло в Алжир и Марокко; Восток — живущий как бы в другом (средневековом или даже первобытном) историческом времени — очень романтичен. Красота «варварства», касающаяся и первозданной природы, и простой одежды, и патриархальных нравов, — чисто романтическая идея (причем именно с идиллическим оттенком); все это в полной мере присутствует у Жерома, учителя Верещагина. Единственное условие этой уже почти готовой романтической идиллии — отсутствие крови и смерти, а также отсутствие просветительской критики «восточного невежества и фанатизма». В этом отсутствии — главное отличие Верещагина в Индии от Верещагина в Средней Азии. И все-таки этот верещагинский романтизм не вполне настоящий: он фиктивный, ситуативный. Он рождается сознанием скорее зрителя, чем художника, вполне равнодушного или этнографически мотивированного.
Продолжая аналогию с Верещагиным, можно предположить, что этнографический (экзотический) костюм тоже в состоянии породить нечто романтическое — своей яркостью, причудливостью, сказочностью. Это касается не только восточного костюма, но и исторического (старинного) костюма вообще, в том числе русского; Репин 1876 года (времен «Садко») и Васнецов через костюмы открывают сказочность старины.
Еще более любопытна эволюция эпических сюжетов в сторону сказочности через проступание «наивности» в духе Прахова. В русской исторической живописи, преодолевающей позитивизм и понимание исторического как пространства реальности, именно в это время происходит постепенное превращение истории в народное предание, в легенду, в сказку; рождение folk history. Оно сопровождается и рождением подлинной — не случайной, как у индийского Верещагина — стилистической сказочности как в исторической живописи, так и в пейзаже.
Главный русский романтик второй половины XIX века, создатель идиллического романтизма — это Архип Куинджи.
Нельзя не отметить сходство Куинджи и Верещагина, в каком-то смысле объясняющее близость направления поисков; точнее, их одинаковую чуждость традиционному для России образу художника. Это художники-одиночки (Верещагин вообще отказывается вступить в ТПХВ, Куинджи уходит от передвижников перед устройством первой персональной выставки, вероятно, чтобы не делиться прибылями), художники-коммерсанты, художники-миллионеры, создатели сенсационных аттракционов — нового искусства толпы. Изобретатели, занимающиеся поиском нового художественного языка — новых сильнодействующих эффектов.
Главные романтические вещи Куинджи созданы между 1876 и 1880 годами: это «Украинская ночь» (1876, ГТГ), первый пейзаж нового типа с какой-то еще буквальной «наивностью» и игрушечностью; «Вечер на Украине» (1878, ГРМ) со сказочным розовым светом заката на белых хатах, прозрачными тенями изумрудного оттенка, красно-коричневой травой; торжественная «Березовая роща» (1879, ГТГ); наконец, легендарная «Лунная ночь на Днепре» (1880, ГРМ), главный шедевр Куинджи — лунный свет, отражающийся в поверхности воды.
Первое, что бросается в глаза в сюжетах Куинджи, — это этнографическая, почти верещагинская экзотика. Это не просто Украина как привычное пространство русского сентиментализма и романтизма, это какой-то другой Юг — Юг чужой, Юг нерусский. Слегка отчуждающее впечатление производит и абсолютное спокойствие мотивов Куинджи. Это не просто привычная идиллия, мир покоя и тишины. Это мир абсолютного покоя дочеловеческой природы, мир остановившегося времени, мир вечности. Своеобразный романтизм здесь заключается именно в очищении, в устранении всего жанрового — «человеческого, слишком человеческого», — порождающем эффект возвышенности, таинственности и сказочности. Это ощущение подчеркивается явно чертами «мирового пейзажа»: почти космической перспективой, очень высокой и удаленной точкой наблюдателя.
Метод Куинджи построен на упрощении и усилении эффектов. Упрощение проявляется в элементарности композиций, в отказе от сложных модуляций тона и цвета, в плоскостности. Усиление — в подчеркивании композиционных контрастов и контрастов тона. И то и другое приводит к выходу за границы традиционного передвижнического натурализма.
Один из источников стиля Куинджи — примитивы; это хорошо видно в его первой романтической картине, «Украинской ночи». Здесь упрощение построено именно на принципе стилизации, идущей от культурного, а не природного (зрительного) опыта. Это — лубочная картинка с присущей ей «наивностью», взыскуемой Адрианом Праховым[624]. Некоторый оттенок сказочности порождается в данном случае фольклорностью.
Другой и значительно более важный источник стиля Куинджи — это новый люминизм[625] (значительно более сложный, чем люминизм раннего Брюллова) и иллюзионизм, то есть натурализм, доведенный до предела: натурализм очень точно взятых тональных отношений, а не деталей (как раз деталей у Куинджи почти совсем нет), контрастов тона, больших тональных пятен, создающих глубину пространства и порождающих общий эффект. Люминизм Куинджи построен на усилении зрительного опыта (полученного в натурных этюдах, а не в народных картинках, не в примитивах); на работе с тоном и цветом; на сложнейшей технике управления зрением, власти над сознанием, скрытой от зрителя. Именно поэтому — из-за техники манипуляций — этот стиль производит впечатление абсолютной искусственности. Она проявляется и в придуманности цветовых гамм (с преобладающей парой тонов), и в монтажности композиций почти плакатного типа (совершенно плакатный композиционный контраст маленькой, иногда крошечной детали — белых хаток в «Украинской ночи», силуэта лошади в «Ночном», луны — и огромного пустого пространства). В особенности же это касается искусственной, почти лабораторной обработки тона и цвета: очистки, двойной и тройной перегонки. Результат этих манипуляций — концентрация, отсутствующая в природе; эссенция и квинтэссенция.
Как любой концентрат, это почти до боли усиливает ощущение реальности, ощущение присутствия. Крамской пишет о впечатлении от Куинджи: «через пять минут у меня в глазу больно, я отворачиваюсь, закрываю глаза и не хочу больше смотреть»[626]. Но такова реакция Крамского, культурного человека, не выносящего слишком сильных эффектов (потом это проявится в его отношении к репинскому «Ивану Грозному»). На самом деле это усиление чувства реальности производит наркотический эффект — чрезвычайно притягательный для большинства. Это новый наркотик для толпы, жаждущей (как и в эпоху Брюллова) сильных впечатлений.
Результатом применения этих технологий становится власть над зрительской толпой, невероятная, пусть краткая[627], популярность Куинджи, сравнимая только со славой Брюллова и Верещагина. Толпы на выставке стоят, как завороженные, перед «Лунной ночью на Днепре» — в каком-то наркотическом состоянии, в трансе, в блаженно-сонном оцепенении. Великий князь Константин Константинович, купивший картину за огромные деньги, не расстается с ней даже в кругосветном путешествии на яхте[628] (типичное поведение наркомана).
Феномен популярности Куинджи — это порождение некоторых особенностей массового сознания, всегда, в сущности, требующего одного и того же. Упрощение и усиление присутствуют у Куинджи как достояние сознания народно-эпического, фольклорного, сказочного, предполагающего удвоение качеств («черным-черно», «белым-бело»). Упрощения и усиления требует и логика массового туристического сознания, ищущего экзотики, то есть резких противопоставлений и крайностей, контрастов ландшафта, архитектуры, образа жизни. Усиление и упрощение работают и как главный инструмент рекламного воздействия, включающего в себя туристическое сознание как частный случай.
Таким образом, по отношению к Куинджи, по крайней мере, можно говорить о близости фольклорного, туристического, рекламного как проявлений одного качества — простоты и силы впечатления, главного принципа массовой («народной») культуры. Этой близостью рождены и похвалы в адрес Куинджи (обнаружение у него «народности», то есть «наивной» примитивной фольклорности), и обвинения (в «дешевом оригинальничании» или в стремлении заработать побольше денег). В частности, очень характерно обвинение его в грубости и бесстыдстве чисто рекламного («ярмарочного» в терминологии XIX века) типа. Бенуа находит у Куинджи «наклонность к дешевому эффекту, к театральным приемам, его потворство грубым вкусам толпы»[629]. Романтик Куинджи неприемлем для Бенуа, в сущности, по той же причине, что и романтик Брюллов — как человек, использующий оружие массового поражения.
Проблема Куинджи — это еще и проблема определения стиля; проблема люминизма и импрессионизма. Тот же Бенуа, прокляв Куинджи как «ярмарочного» художника, далее приписывает ему роль создателя русского импрессионизма: «роль русского Моне, показавшего прелесть самой краски, открывшего законы ее вибрирования, ее звона, и сыграл в русской живописи, toute proportion gardee, Архип Куинджи»[630]. Это непонимание различий между разными типами отношения к зрительному опыту — между импрессионизмом (искусством аналитическим, построенным на фиксации естественного хаоса случайных зрительных впечатлений) и люминизмом (как искусством синтетическим, то есть организованным, усиленным, даже театрализованным зрительным опытом) — совершенно удивительно, особенно в начале XX века, когда была написана книга Бенуа.
Картина Репина «Садко» (1876, ГРМ), написанная в Париже как программа на звание академика, — образец салонного, светского и чисто костюмного понимания романтизма. Сам сюжет — дефилирующие мимо Садко прекрасные дочери Морского царя (костюмированный бал с игрой в «суд Париса») — мало чем отличается от сюжетов Семирадского или последующих «выборов невест» и «поцелуйных обрядов» Константина Маковского. Романтизм здесь носит совершенно внешний характер.
Пожалуй, выходит за рамки чисто костюмного понимания романтизма первый романтический опус Виктора Васнецова[631] «Витязь на распутье» (первый вариант 1877–1878, Серпуховский историко-художественный музей; второй вариант 1882, ГРМ), хотя в нем тоже слишком много театрального реквизита. Это манифест нового (правого, а не левого) передвижничества, нового — фольклоризированного («наивного», по Прахову) — понимания эпоса и истории в целом, которого Васнецов будет придерживаться до конца жизни. Здесь представлен новый тип эпического героя — деятеля (воина), а не мыслителя (педагога и моралиста); тип, самим характером сюжета предназначенный занять место «Христа в пустыне».
Первая картина Васнецова, как, впрочем, и «Садко» Репина, вызывает непонимание и неприятие «натуралистов» Крамского и Стасова, недоумение передвижников первого поколения. И тем не менее это, как можно предположить, естественное развитие эпического сюжета, заложенного в «Бурлаках» Репина: сюжета эпической силы и эпической покорности (покорность сказочного героя заключается именно в покорности судьбе — чуду, знамению, таинственному голосу. Он лишен выбора). Эпос порождает сказку ровно с той же неизбежностью, как и идиллию. Правда, и у Репина, и у Васнецова еще сохраняется позитивистское и натуралистическое стремление к «точности» — даже в чисто сказочном сюжете; используются реквизит и чучела из музея, рыбы из настоящего аквариума.
После 1878 года васнецовские костюмные постановки в эпическом — уже почти сказочном — духе дополняются декоративными колористическими эффектами, усиливающими эту сказочность. Почти локальный цвет отдаленно напоминает решения Куинджи, но если у Куинджи «увиденный» в натурном мотиве тон и цвет очищен и усилен до предела, то у Васнецова он изначально «придуман». Впервые это происходит в картине «Три царевны подземного царства» (первая версия 1879, ГТГ; вторая версия 1884, Киевский государственный музей русского искусства), где появляются (помимо трех барышень в роскошных костюмах) сказочное желто-оранжевое закатное небо и сказочная же черная гора.
Пожалуй, самая романтическая, самая эпическая и самая сказочная картина Васнецова — «После побоища Игоря Святославовича с половцами» (1878–1880, ГТГ). Здесь настроение задается пейзажем с сумерками над степью, всходящей кровавой луной, дерущимися из-за добычи огромными стервятниками. Фигуры красавцев-витязей в картинных позах — без явных следов насильственной смерти и крови, — лежащие среди несмятых цветов, тоже «наивно» прекрасны; и все-таки именно пейзаж — хотя и лишенный явной декоративной стилизации «Трех царевен» — задает ощущение сказки. Фигуры важны для понимания самой философии нового эпического романтизма, исключающего трагедию; здесь смерть возможна только как волшебный сон, как покой. «Наивная» правда фольклорного эпоса окончательно занимает место позитивистской правды истории.
Васнецов, впрочем, довольно быстро отказывается от слишком сказочного колорита и идиллического сказочного настроения, возвращаясь к чистому костюмированному салону с роскошно одетыми красавцами-витязями и красавицами-царевнами — в духе репинского «Садко». Примерами здесь служат «Ковер-самолет» (1880, Нижегородский художественный музей), «Иван-царевич на сером волке» (1889, ГТГ); да и второй вариант «Трех царевен» не столь сказочен.
Завершение провозглашенной около 1875 года романтически-эстетической традиции правого народничества выходит далеко за пределы 70-х годов. Но оно связано с теми же фигурами — Праховым, Мамонтовым, Васнецовым.
В 1883 году Адриан Прахов, идеолог эстетически осознанной «народности», назначается руководителем работ по внутреннему украшению Владимирского собора в Киеве. Таким образом, к прежней «народности» добавляется эстетически осознанное «православие»; эстетизированное же «самодержавие», очевидно, просто подразумевается, поскольку князь Владимир — главный персонаж росписей Владимирского собора. Для выполнения росписей Прахов приглашает в Киев Васнецова. Соединив древние иконографические традиции с передвижническим стилем, Васнецов создает новый вариант передвижнического эпоса — церемониальное искусство. Таким образом, передвижничество, начавшееся с антиклерикальных сатир Перова, заканчивается церковной живописью.
Вторым центром эстетизации народничества может считаться мамонтовский кружок, сложившийся около 1875 года вокруг Саввы Мамонтова (энтузиаста русской идеи и русского стиля), его семьи и его поместья в Абрамцеве. В 1885 году, почти одновременно с началом работ во Владимирском соборе, в Абрамцеве создается музыкальный театр, Частная опера; главным художником и здесь становится Васнецов. Тогда же возникают — под руководством Елизаветы Мамонтовой, жены мецената, и Елены Поленовой, сестры художника, — ремесленные мастерские[632]. С одной стороны, это женский филантропический проект для обучения крестьянских мальчиков ремеслу, спасения от промысловой безработицы в подмосковных деревнях. С другой — это проект эстетически-утопический, противопоставляющий «безобразию современной жизни» возвращение к народному, крестьянскому, специфически русскому пониманию красоты. Таким образом, если в 60-х годах возникали социальные коммуны, то теперь коммуны становятся национальными. Эти кустарные промыслы (резьба по дереву и росписи прялок) — отчасти просто изделия местной традиции, отчасти незамысловатые стилизации — декоративное искусство без каких-либо новых идей[633] (в сущности, еще один «петушковый стиль»)[634].
В конце 70-х во всех традициях нового искусства (традиции Крамского, традиции Верещагина и Репина, даже традиции Семирадского[635]) возникает тема гибели, страдания, унижения. Крамской именно в это время работает над «Хохотом» — сценой осмеяния героя.
Тема гибели народа впервые появляется в новом русском искусстве у Василия Сурикова в «Утре стрелецкой казни» (1878–1881, ГТГ). Это — новый тип эпического действа и новый тип народнической идеологии[636]. Принято считать, что именно у Сурикова впервые происходит превращение исторического сюжета из анекдота, мелодрамы или сказки в историческую драму, ставящую вопрос о цене истории, о необходимости исторического насилия, о праве на существование собственной национальной традиции. Но у раннего Сурикова драмы как жанра в светском понимании XIX века нет; у него есть именно ритуальное действо, мистерия.
Эволюция правого народничества приводит к попытке превращения народнической идеологии в религию. Народ как коллективная целостность провозглашается здесь высшей ценностью. Причем это народ, живущий в соответствии с естественной «национальной традицией», то есть вне истории; не то чтобы не способный к историческому развитию и изменению, а просто не имеющий необходимости в этом развитии по причине заданной изначальной — как в идеологии «золотого века» — полноты бытия. По отношению к этой полноте любой исторический герой, любой внешний деятель вообще — который извлекает его из естественного состояния в пространство истории — выступает как источник насилия. История — это путь к гибели. Неспособность к развитию означает еще и неспособность к сопротивлению внешнему историческому насилию; означает покорность. Народ всегда выступает как жертва.
Власть, угнетающая покорный народ, — общая идея народничества, правого и левого. Но у правого народничества это именно чужая, инородная (ориентированная на заграницу, на Запад) власть, казнящая именно русский народ. Петр у Сурикова изображен в окружении иностранцев: это они во всем виноваты.
Значительно интереснее возможная трактовка этого сюжета в контексте религиозном, а не политическом. Это распятие русского народа, за которым последует воскресение; отсюда необходимость гибели для последующего воскресения к новой жизни. В этом контексте картина Сурикова предстает как икона, алтарь новой религии — национальной, народнической и православной, а не просто христианской. Отсюда и порожденная скорее каноническим, чем натуралистическим восприятием человека ритуальность жестов, и особенно иконность суриковских лиц (и иконное однообразие, и иконная «красота», близкая к васнецовской). «Женские лица русские я очень любил, не попорченные ничем, нетронутые»[637], — вспоминает сам Суриков. Сама идея «неиспорченности», «нетронутости» — некой «изначальной» красоты — говорит об идеологии «золотого века», некоего рая, откуда русский народ был извлечен (на страдание) историей.
Но ранний Суриков не сводился только к этому набору идей; будь его стрельцы или казаки тихи и благостны, он был бы вторым Васнецовым. Суриков сложнее. В нем есть идеи новой эпохи — эпохи не столько даже нового драматизма, сколько новой телесности с оттенком брутальности, заменяющей внешнюю этнографическую костюмность и понимаемой тоже отчасти романтически. Именно этот новый круг проблем романтической («варварской») телесности определяет не только покорность, но и бунт. Герои Сурикова — люди дикой, грубой, почти первобытной телесности, люди дурной крови, укрощенные традицией, обрядом, церемонией, но время от времени прорывающиеся сквозь нее в тот самый «русский бунт, бессмысленный и беспощадный» (за которым неизбежно следует казнь).
Если, забегая вперед, сравнить отношение к телесности «второго» Репина и Сурикова, то для Репина важнее телесная специфичность, анатомическая индивидуальность, а для Сурикова — плоть сама по себе, никак не специализированная и не дифференцированная; просто телесность, тяжесть, грубость. Отсюда — постепенное расхождение Сурикова и Репина. Репин, которого интересует сложность человеческих тел, становится портретистом; превращается из физиолога в психолога. Суриков, у которого никакой сложности нет и у которого телесная простота дополняет простоту психологии внутренне еще не развившегося человека, ищет индивидуальное скорее в мире вещей. Картины Сурикова, особенно позднего Сурикова («Покорение Сибири Ермаком» 1895, ГРМ) — это, в сущности, натюрморты. «Очень я любил все деревянные принадлежности рисовать: дуги, оглобли, колеса, как что с чем связано. Все по рынкам их искал. Пишешь и думаешь, что это самое важное во всей картине <…> когда я телегу видел, я каждому колесу готов был в ноги поклониться. А в дровнях-то какая красота — в копылках, в вязах, в саноотводах»[638]. Действительно, для него это самое важное в картине.
Грубость, осознаваемая как свидетельство «подлинности» и «искренности», проявляется не только в подчеркнутой телесности суриковских персонажей, но и в подчеркнутой телесности красочного слоя. Это — пресловутое «варварство» живописи Сурикова. Первоначально привлекательная для многих современников, эта постепенно все возрастающая грубость техники Сурикова становится чрезвычайно примитивной в поздних вещах[639].
Все перечисленные темы сходятся в первой его картине. В основе сюжета «Утра стрелецкой казни» — не казнь, а приготовление к казни, прощание, плач; ритуальное действо. Принципиально важная для Сурикова соборность проявляется в данном случае как покорность, как подчинение единой коллективной воле — общей судьбе. Она подчеркивается здесь заданностью, обрядовостью, церемониальностью поведения: тут и ритуальные поклоны прощания, и ритуальные формулы женского оплакивания — вскинутые руки, закинутые головы; и почти ритуальные позы отчаяния у сидящих на земле.
Новая романтическая тема телесной тяжести проявляется в «Утре стрелецкой казни» в метафоре сломленной мощи: тяжело ступающие ноги, согнутые спины, бессильно повисшие руки с набухшими венами. Очень характерна для Сурикова и подчеркнутая материальность (тяжесть) вещей и среды — грубых тканей, овчины, грязи, обитых железом колес телег. Это тяжесть как будто требует реальной крови и смерти. Но кровь невозможна в ритуальном, церемониальном, обрядовом сюжете.
Картине присущ скрыто стилизованный романтический (как бы васнецовский, в духе «После побоища Игоря Святославовича с половцами») колорит: общий сумеречный тон еще не рассеявшейся ночи, утренней мглы, подчеркнутый огнями свечей; тон, придающий всей сцене оттенок некоторой мрачности и даже сказочности. И этот оттенок усиливает эпический и чуть ли не идиллический характер картины. Суриков пишет: «все была у меня мысль, чтобы зрителя не потревожить, чтобы спокойствие во всем было»[640]. Ему удалось — не потревожив зрителя — достичь этого спокойствия.
Глава 3Новый академизм и салон
Параллельно новому натурализму развивается искусство, которое принято называть академическим и салонным — и противопоставлять передвижническому как подлинному. Однако его эволюция на протяжении 70-х годов во многом похожа на эволюцию передвижнического идеализма и натурализма верещагинской традиции.
В Академии художеств не раз возникала ситуация молчаливого противостояния академической бюрократии (старых профессоров) назначенному императором президенту. Можно предположить, что и около 1869 года возникает нечто вроде оппозиции великому князю Владимиру Александровичу и поддерживаемой им идее «национальной школы», связанной в первую очередь с новым искусством большого стиля.
Василий Петрович Верещагин — другой Верещагин (не путать с Василием Васильевичем Верещагиным), академический Верещагин, прозванный Темным, — в 1869 году представляет программу «Святой Григорий Великий проклинает умершего монаха за нарушение обета бессребрия» (ГРМ), за которую получает звание профессора. Звание профессора, данное — минуя академика — только что вернувшемуся из Италии пенсионеру (как в случае с Брюлловым и Ге), говорит о высоком статусе картины. Возможно, это свидетельствует о том, что Академия делает ставку на Верещагина — как на очередного спасителя академизма. Как бы то ни было, перед нами явная попытка создания нового большого стиля, нового «идеализма» — спокойного и строгого «пуссеновского» стиля идеальных торсов и драпировок, чуждого соблазнительным эффектам.
Сюжет картины — весьма экзотический (связанный с историей католической церкви) и совершенно не типичный для Академии — вряд ли имеет какое-то религиозное значение. Возможно, он имеет аллегорический смысл и означает понимание Академии художеств как монастыря; можно предположить, что в лице святого Григория выступает профессор Академии, который проклинает коммерческого художника, нарушившего обет бедности. Сюжет, трактованный подобным образом, означает борьбу со стяжательством, осуждение нового искусства, в том числе и академического (например, исторической живописи Шварца) как коммерческого, популярного, низкого, «жанрового». Может быть, Верещагин выступает здесь в роли нового Бруни — автора «Медного змия», который тоже можно трактовать как наказание божьим гневом идолопоклонников Брюллова.
Однако довольно скоро становится очевидна невозможность нового «строгого академизма» — в том числе в контексте политики «национальной школы», ориентированной скорее на натурализм большого стиля, чем на неоклассицизм. Сам Верещагин сначала уезжает в Италию, а по возвращении уходит в преподавание и в заказы. А место, которое мог бы занять он, занимает Генрих Семирадский.
Салонное искусство 70-х годов, в сущности, никак не связано с Академией (расхожее отождествление академизма и салона вообще чаще всего неуместно; у салона другая публика, другие типы художников, другие образцы для подражания; другая философия). Как и в брюлловские времена, салон рождается не из местной академической традиции, а из нового натурализма и европейских влияний. Предшественником Семирадского является Верещагин, а точнее, их общий образец для подражания Жером.
У Жерома уже присутствуют практически все будущие сюжетные мотивы больших картин Семирадского: цирки, гладиаторы, львы, христиане. Более того, в основе их лежит одна и та же сюжетная философия: в частности, вывод Античности за пределы европейской («цивилизованной») традиции. Романтическая дикость, жестокость и непристойность (сюжеты массовых убийств и оргий) как бы запрещены в европейской традиции; но — «все позволено к востоку от Суэца». Этой негласной свободой Востока как места обитания страстей пользовалось уже первое поколение романтиков во главе с Делакруа. Но Античность при этом оставалась неприкосновенной; она словно была отдана во владение классикам, а не романтикам. Поколение Жерома превратило Античность — римскую императорскую Античность, по крайней мере, — в Восток, в жестокий и кровавый Туркестан, представив Нерона в роли какого-то бухарского эмира, рассматривающего отрезанные головы[641]. При этом жестокость происходящего подчеркнута равнодушной нейтральностью описания. И в этом эпическом равнодушии — главная особенность стиля и главная его прелесть.
В смысле трактовки сюжетов самые первые работы Семирадского («Римская оргия блестящих времен цезаризма», 1872, ГРМ) кажутся шагом назад по отношению к Жерому и туркестанскому Верещагину. Он слишком — почти по-брюлловски — романтичен и эффектен. Он вводит романтический ночной свет, романтическое движение (экстатическую пляску вакханок), почти романтическую страсть. Но это — только первая картина; вскоре Семирадский откажется от романтической эстетики.
Примерно в 1873 году — с «Грешницей» (1873, ГРМ) — Семирадский создает собственный вариант салонного искусства с элементами сентиментализма и эстетизма. Он приносит в русскую историческую живопись новые живописные приемы, заимствованные из пейзажа, новые — пленэрные — эффекты освещения, новую, более свободную технику живописи, смягчающие беспощадно резкую оптику туркестанского Верещагина и почти «техническую» сухость Крамского. Группы фигур у Семирадского чаще всего освещены солнцем, пробивающимся сквозь листву деревьев. Это чередование пятен придает им прихотливую живописность (голова главного героя или героини может быть полностью погружена в тень, а колено — ярко освещено) и одновременно подчиняет их пейзажу, делает частью окружающей природы, тем самым лишая изолированности и какого-либо отдельного, автономного значения.
Понятно, что чередование солнечных пятен и теней, насыщенных рефлексами, не рождено каждый раз непосредственными наблюдениями, а придумано, организовано, аранжировано и, главное, усилено (почти как у Брюллова). Семирадский создает своего рода «театр пленэра». Таким образом, пленэр в данном контексте — это не столько даже живописная техника и уж тем более не техника зрения, поскольку к импрессионизму он не имеет ровно никакого отношения. Это некая эстетика, система мировоззрения, опирающаяся на опыт натурных этюдов, штудий эффектов освещения; это новый идиллический сентиментализм, рожденный идеей пленэра. Как и положено сентиментализму, он существует в пространстве природы, а не истории. Над любым сюжетом здесь господствует солнечный свет, который оказывается инструментом дегероизации, дедраматизации и деисторизации[642]. В этом мире вечного солнца невозможна трагедия. Любой сюжет превращается в сцену на пикнике[643].
В 1874 году Константин Маковский, может быть, вдохновленный славой Верещагина и соблазненный экзотикой, едет в Египет, где пишет этюды и начинает серию картин, трактующих Восток совсем иначе. Его египетские картины — это этнографические идиллии, где Восток предстает как пространство традиционной культуры, ничем не отличающейся от природы. Каирские сюжеты Маковского изображают безмятежную жизнь восточного города, мирных дервишей («Дервиши в Каире», 1875, ГТГ), темные и прохладные кофейни и лавки, тихие внутренние дворики. Даже «Перенос священного ковра из Мекки в Каир» (1876, ГРМ) не выглядит обличением религиозного фанатизма, главным образом из-за введения туда эффектов пленэра и свободной живописи. Соединение этнографических сюжетов Верещагина с пленэрным театром Семирадского (со светом, пробивающимся сквозь листву деревьев, с причудливо ложащимися пятнами тени, с искривленными стволами деревьев) не всегда выглядит естественно: например, Маковский пытается сохранить верещагинскую яркость цвета, не понимая обесцвечивающего действия солнца. Лучшие его работы в этой серии — этюды каирских улиц и каирских типов (этюды к «Переносу священного ковра»), шедевры салонной виртуозности. Это, пожалуй, единственные вещи, характеризующие Маковского как художника, а не как бизнесмена.
Однако Семирадский не сводится к «театру пленэра» и порождаемому им идиллическому сентиментализму. Начиная примерно с 1875 года он создает свой вариант эстетизма — аристократический и космополитический эстетизм, демонстративно противопоставленный народному, «наивному» эстетизму Прахова. Это эстетизм с привкусом цинизма, заключающийся не просто в предпочтении красоты правде, мудрости, человечности, но иногда и в прямом уподоблении человека произведению искусства (вещи, артефакту); эстетизм с оттенком декаданса.
В 1875 году Семирадский пишет картину «Сократ застает своего ученика Алкивиада у гетеры» (Ставропольский краевой музей изобразительных искусств), которую можно считать еще одним манифестом настоящего салона, если понимать салон не просто как живопись определенного качества и стиля, а как систему представлений о жизни, как некий пока еще достаточно примитивный — может быть, даже наивный — эстетизм с оттенком демонстративного «нероновского» аморализма. Здесь происходит молчаливый выбор Алкивиада — а вместе с ним и самого художника, и зрителя — между Сократом и блудницей, мудростью и красотой. И естественно, выбор у Семирадского заранее предопределен — все выбирают красоту.
Дальнейший выбор в этом царстве красоты возможен уже только между женщиной и статуей (или женщиной и вазой) как двумя почти в равной степени совершенными произведениями искусства. Сравнение женщины и статуи — вообще уайльдовский сюжет единства жизни и искусства (точнее, жизни, подражающей искусству) — станет одним из главных сюжетов Семирадского: «По примеру богов» (несколько вариантов — 1877, Ереван, Национальная галерея; 1879, Львовская государственная картинная галерея), «Женщина или ваза» (1878, местонахождение неизвестно).
Завершение этого типа сюжетов — знаменитая «Фрина на празднике Посейдона в Элевсине» (1889, ГРМ). В легенде о Фрине красота занимает место не только мудрости, но и справедливости: Фрина демонстрирует свое прекрасное нагое тело на суде Ареопага, где решается вопрос о ее виновности, и оно становится решающим аргументом для ее оправдания. Семирадский, правда, изображает в своей огромной картине не сам процесс суда, как Жером, а подготовку к вхождению Фрины в воду для исполнения роли Афродиты (за которое ее и будут судить); сцену, в которой красота нагого тела впервые уподобляет смертную женщину богине[644].
Но «неронизм» в чистом виде — это не только подражание, но и подчинение жизни искусству. «Эстетизм» и «артистизм» Нерона — по легенде, читавшего Еврипида на фоне горящего и даже специально подожженного для этого Рима (как театральной декорации, изображающей гибнущую в огне Трою), — это уничтожение жизни ради искусства. Такой сюжет у Семирадского тоже есть — это «Христианская Дирцея» (1898, Варшава, Национальный музей), где Нерон устраивает в цирке инсценировку мифологической казни с живыми и по-настоящему умирающими «актерами» (молодой христианкой, привязанной подобно Дирцее к рогам быка). Впрочем, и сама смерть — даже без инсценировки — становится «эстетским» зрелищем, театром, шоу («Светочи христианства или Живые факелы Нерона», 1876–1877, Краков, Национальный музей). Этот кровавый «эстетизм» Нерона трактован у Семирадского так же безмятежно, как и все остальные сюжеты.
Маленькие картины Семирадского рубежа 70–80-х — пожалуй, его лучшие вещи. Они соединяют пленэрные идиллии сентиментализма с идеологией эстетизма (в мирных домашних формах), предполагая любование красотой среди природы. В качестве примера можно привести одну из самых популярных вещей Семирадского, «Танец среди мечей» (1881, ГТГ). Оттенок «неронизма» есть и здесь, несмотря на общее идиллическое настроение: молодая женщина, танцующая среди поставленных вертикально мечей перед скучающими патрициями на террасе виллы, как бы слегка играет со смертью. Просто красота — лишенная хотя бы легкого привкуса крови — уже пресна, по-видимому, для эстета-декадента.
Новый тип сюжетов и стиля появляется у следующего поколения салонных художников — художников поколения Васнецова. С одной стороны, здесь развивается сюжетная проблематика раннего декаданса, начатого «неронизмом» Семирадского. Появляется тема скрытого демонизма; входит в моду декадентский тип женщины, который впоследствии назовут женщиной-вамп; этот вампиризм, впрочем, еще совершенно лишен эротического оттенка. С другой стороны, в салонном искусстве начинается скрытая фольклоризация стиля (например, стилизация цвета) васнецовского типа.
Павел Сведомский — своего рода декадентский Васнецов[645] — подвергает фольклоризации (хотя и не столь явной, как у Васнецова) античные сюжеты. Например, в «Медузе» (1882, ГТГ), самой популярной картине Сведомского, где изображена молодая женщина с «горящим» взглядом из-под бровей, выглядящая почти как ведьма, оттенок мрачноватой романтической сказочности создается именно розовым отблеском заката. В духе Сведомского делает свои первые рисунки Михаил Врубель. Его Анна Каренина (в сцене встречи с сыном) — та же Медуза, та же женщина-вамп.
Юлий Клевер создает своеобразный фольклорно-романтический пейзаж — например, «Зимний закат в еловом лесу» (1889, Иркутский областной художественный музей) — в духе именно Сведомского, а не Куинджи. Розовые отблески заката среди черных, поросших седым мхом или покрытых инеем и снегом деревьев создают ощущение мрачности и какой-то скрытой сказочности[646], что совершенно не исключает — как и в случае со Сведомским, да, впрочем, и с Васнецовым — их банальности; Клевер — один из символов кича в русском искусстве.
Русский национализм 1876 года (времени борьбы за Сербию и Болгарию, накануне новой русско-турецкой войны) и связанное с ним пропагандистское «патриотическое» искусство, созданное, как обычно бывает в таких случаях, чисто коммерческими художниками, тоже заслуживают краткого упоминания.
Первый тип сюжетов — направленный против католицизма и вообще связанный с антизападной риторикой — уже упоминался в связи с Невревым. Второй тип сюжетов — страдания «братьев-славян» — был особенно популярен; к тому же в нем явно присутствовал романтический оттенок. Этот тип был полностью разработан во Франции времен Карла X, когда прогрессивное общественное мнение и романтическое искусство всячески живописали страдания «братьев-греков» под турецким игом («Сулиотки» Ари Шеффера, «Резня на Хиосе» Делакруа).
Главным патриотом стал коммерческий гений Михаил Микешин (издатель уже упоминавшегося журнала «Пчела»). Названия его аллегорических изображений говорят сами за себя: «Балканская мученица (Доколе, о Господи…!)»[647], «Россия у порога Балкан», «Благослови, Господи, меч сей». Его соперник по бизнесу Константин Маковский прославился картиной «Болгарская мученица» (1877, Национальный художественный музей Республики Беларусь), изображающей несчастную христианскую женщину, убитую турецкими башибузуками прямо в церкви; не вполне одетую, в соблазнительной позе (и еще одну, которую явно ждет та же участь). Романтизм с оттенком политики — голые женщины «с тенденцией»[648] — это новая формула коммерческого успеха эпохи предвоенного патриотизма.
Между 1877 и 1878 годами можно говорить о возникновении — как бы параллельно сентиментализму и романтизму (завершающим предыдущую художественную эпоху, эпоху 1868 года) — новых тенденций. Их порождает новая социальная реальность: начало эпохи массового общества, появление и осознание феномена «толпы» как фактора экономической, социальной, политической жизни. В сфере культуры это эпоха нового Просвещения и нового антиклерикализма (означающего конец умиления наивной народной религиозностью); конец народничества как идеологии. Наконец, это эпоха нового позитивизма — более радикального, чем у Писарева, и связанного не просто с дарвинизмом, а с социал-дарвинизмом и ломброзианством.
Здесь нет новых «молодых художников» с новыми радикальными идеями; есть художники поколения 1868 года, начинающие новую биографию, — второй Верещагин и второй Репин. Внешне они имеют между собой мало общего (меньше, чем первый туркестанский Верещагин и Репин времен «Бурлаков»); объединяют их, с одной стороны, новый позитивизм, описывающий реальность как действие безликих механизмов, не разделяющих людей на правых и виноватых, с другой стороны, определенный художественный радикализм. Например, новые сюжетные идеи предполагают и в том, и в другом случае окончательный выход за пределы народнических идеологических схем — трактовку народа как «толпы» (массы). Новые стилистические идеи, выражающие эту концепцию «толпы», пожалуй, могут быть описаны через «пейзажное» зрение — определенное понимание пленэра или дистанцию удаленного наблюдателя (и в том, и в другом случае порождающее стирание индивидуальных различий людей в толпе и «дегуманизацию»).
Если попытаться сформулировать основные различия между Верещагиным и Репиным, то второй Верещагин отличается от второго Репина в первую очередь отсутствием драматизма. Верещагин — художник эпического (в нем сохраняется и даже возрастает степень равнодушного спокойствия); правда, трактовка эпического в Балканской серии — принципиально иная. Очень важна и «социальность» второго Верещагина, противостоящая «природности», даже «животности» второго Репина; здесь — в мире дисциплины и техники — природное начало в человеке усмирено дрессурой.
Балканский Верещагин (автор Балканской серии, посвященной русско-турецкой войне на Балканах 1877–1878 годов) настолько отличается от Верещагина туркестанского и индийского, Верещагина-этнографа, что имеет смысл говорить о почти разных художниках — первом и втором.
Верещагин как почти профессиональный военный — окончивший Морской корпус, прошедший несколько кампаний, лишенный сентиментальности и склонности к ура-патриотическим восторгам (к которым склонны обычно как раз штатские люди) — очень хорошо понимает изменение характера войны. В то время как другие художники продолжают жить в мире мифологизированных подвигов Суворова, Верещагин видит и войну-охоту в средневековом Туркестане, и новую массовую войну на цивилизованных Балканах.
Массовая война — это война больших регулярных армий, война дисциплины и техники (осадной артиллерии, бетонных укреплений, коммуникаций); война почти позиционная; война ресурсов. Это означает своеобразную дегуманизацию войны (которая для большинства, наверное, станет очевидна лишь после 1915 и 1916 годов); дегуманизацию массовой смерти. Главным следствием этой дегуманизации оказывается невозможность индивидуального героизма и вообще традиционного понимания храбрости и доблести — на коне и с саблей (чуть ли не единственный всадник Балканской войны — иронически поданный — присутствует в церемониальном сюжете). Дегуманизация предполагает какую-то новую антропологию войны; скуку войны. Скука — это, собственно, отсутствие самих военных действий (атак и штурмов), замененных бесконечным ожиданием — ожиданием обстрела, ожиданием перевязки, ожиданием похорон; неподвижностью.
Второй Верещагин — это и есть описание новой реальности войны как безликой, анонимной и массовой машины, в которой царствуют категории больших чисел. Безликие тысячные толпы, приветствующие Скобелева; безликие тысячные толпы, лежащие в поле под снегом. Для передачи новой реальности он использует новую оптику — дистанционную, панорамную оптику: позицию удаленного наблюдателя (штабного офицера, охватывающего взглядом все поле сражения и чуть ли не весь театр военных действий). Ее можно назвать эпической, поскольку она предполагает отказ от сопереживания, предлагая вместо этого внешнее описание, похожее на доклад; собственно, дегуманизация и есть не что иное, как развитие эпического равнодушия. В то же время эту оптику можно назвать пейзажной, ландшафтной, почти пленэрной, ведь она зависит не только от удаленности наблюдателя, но и от погоды, от зимнего ветра, от снега. Все это вместе порождает своеобразную «слепоту», окончательно стирающую индивидуальные различия, делающую их ненужными в принципе[649]. Из этой общей установки рождается новый стиль. Новая панорамная композиция с огромным захватом и почти монохромный колорит — особенно впечатляющие на фоне яркости, резкости и контрастности туркестанских и индийских работ.
В первых картинах Балканской серии есть оттенок гуманистического, даже филантропического пафоса. Герой триптиха «На Шипке все спокойно» (1878–1879, местонахождение неизвестно) — несчастный, всеми забытый на посту солдат. В первых панорамах — таких, как, например, «Побежденные. Панихида» (1878, ГТГ) — присутствует явный оттенок меланхолии. Есть у Верещагина и намеки на традиционные антивоенные разоблачения: театр войны («Император Александр II под Плевной 30 августа 1877 года», 1878–1879, ГТГ) — это зрители в ложе, бинокли и шампанское[650].
Пожалуй, наиболее интересны в ранней Балканской серии иронические противопоставления двух типов войны, двух представлений о войне, двух реальностей. Например, «Шипка-Шейново. Скобелев под Шипкой» (1878–1879, ГТГ) демонстрирует реальность новой войны (артиллерию, бетонные укрепления, делающие очевидно бессмысленными штыковые атаки) на первом плане и героическую («суворовскую») мифологию, популярный театр войны — с лихим всадником — на втором.
В последних вещах Балканской серии царит спокойствие и преобладают панорамные композиции: «Перед атакой. Под Плевной (1881, ГТГ)», «После атаки. Перевязочный пункт под Плевной» (1881, ГТГ).