Лирика. Эпоха Левитана
Глава 1Лирический реализм
Эпоха художников, вышедших на сцену около 1883 года — эпоха Левитана, Коровина, раннего Серова, — это своеобразный переход между «реализмом большого стиля» и «новым реализмом» рубежа XIX и XX веков. Их трудно отнести полностью как к эпохе Репина и Сурикова (хотя они в каком-то смысле порождены общим передвижническим «бегством из истории» 1883 года), так и к эпохе Бенуа и позднего Серова.
В силу переходного характера этого периода для него трудно найти общее название. Можно назвать этих художников «третьим поколением» передвижников, подчеркивая тем самым их сходство и внутреннюю общность. Можно, наоборот, назвать их «пасынками передвижников»[734] — по выражению Нестерова, одного из этих «пасынков», — поскольку они, будучи членами ТПХВ, ищут в искусстве что-то принципиально не передвижническое. Эфрос называет это искусство «субъективным реализмом»; он же говорит о господстве в нем пейзажного мышления, гегемонии «пейзажности»[735]. Возникает даже такой термин, как «интимный реализм»[736], — вероятно, как расширение понятия «интимный пейзаж». Помимо предполагаемой как нечто самоочевидное безыдейности все эти определения так или иначе подчеркивают индивидуальное, частное, интимное начало — в противоположность хоровому, то есть коллективному, эпическому и драматическому (характерному для передвижников предыдущего поколения). Поэтому термин «лирический реализм» здесь подходит больше всего (хотя он часто используется в значении, близком сентиментализму XIX века). Категория лирического как аристотелевского «способа подражания», который заключается в передаче «субъективных» чувств автора — в отличие от «объективного» эпического описания или драматического представления, — лучше всего определяет общий круг проблем. Разумеется, здесь еще не имеется в виду абсолютная «альбомная» приватность, замкнутость, субкультурность, которая появится в следующем поколении с кружком Бенуа. Это искусство, пока еще предназначенное для всех — или по крайней мере искренне стремящееся к этому, хотя первый конфликт принципиального «непонимания» и «неприятия» возникает уже в этом поколении.
Эпоха лирического реализма начинается в пейзаже; более того, пейзажность мышления определяет и все остальные жанры. Конечно, рождение нового искусства не сводится к поиску новых пейзажных мотивов (хотя это тоже важно); это поиск нового художественного языка, нового мировоззрения и даже нового образа жизни. Кроме того, лирический реализм локализован географически: это главным образом московское искусство, родившееся в среде Московского училища живописи, ваяния и зодчества, среди учеников Поленова.
Ключевой фигурой на раннем этапе становления нового московского искусства является, пожалуй, Константин Коровин; именно у него формируется новое отношение к искусству и новое отношение к жизни. Коровин — это первый новый тип художника-артиста, появившийся в России после Брюллова. Артистизм здесь приобретает разные выражения: для раннего Коровина (середины 80-х годов) важнее всего категория «свободы» — завоевание для искусства нового жизненного пространства. Для более позднего Коровина (первой половины 90-х) на первый план выходит категория «вкуса» — с аристократическим оттенком.
В раннем коровинском артистизме важна не столько художественная, сколько человеческая проблематика. «Богемность, беспутство были жизненной стихией <…> Коровина»[737]. Европейский артистизм действительно связан с богемностью, то есть с крайними проявлениями социальной свободы. Но артистическое — или богемное — поведение в России 1883 года означает всего лишь безобидное легкомыслие, безалаберность, некоторую «свободу от условностей», сводящуюся большей частью к небрежности в одежде — вроде не заправленного в брюки края рубашки и непричесанных волос (последнее, впрочем, тоже не всем нравилось, даже людям из дружеского круга: «Коровин отличался непостоянством, в достаточной степени легкомыслием, малоприятной „художественной“ небрежностью в костюме»[738], — вспоминает Всеволод Мамонтов). Поэтому не стоит преувеличивать богемность Коровина: она заметна только на фоне серьезности читателей «Отечественных записок» (или — поскольку речь идет уже о другой эпохе — «Русского богатства»). Очевидно, что Коровин (как, впрочем, и Брюллов в свое время) совершенно не готов к статусу богемного изгнанника, настоящего отверженного, poète maudit — к следованию бодлеровским путем. Его образ жизни и манеры скорее напоминают поведение избалованного ребенка, привыкшего к всеобщей любви. Это психологический тип человека беспечного, живущего одним днем, не способного на большие картины, тем более на «проекты длиною в жизнь» просто по невозможности надолго сосредоточиться на чем-нибудь одном. Коровин, конечно, не написал бы никакой «Помпеи».
Знаменитая «Хористка» (1883, ГТГ) Коровина, первая вещь в новом духе, была написана в Харькове на балконе (как бы на пленэре) — легко, быстро, за один сеанс. Сам Коровин очень гордился этим этюдом (на обратной стороне холста есть надпись: «Серов в это время не писал еще своих портретов»). Д. З. Коган пишет: «Следует признать, что в русском искусстве <…> „Хористка“ оказалась предвестницей нового направления»[739]. Под новым направлением, очевидно, нужно понимать импрессионизм. Действительно, «Хористка» написана в светлом колорите и без выраженной тональной моделировки. Но если сводить импрессионизм только к светлой холодной гамме и моделировке без сильных теней, то Семирадский немедленно становится импрессионистом, не говоря уже о Репине времен портрета Мусоргского.
Главное в «Хористке» не ее светлый колорит, главное — ее незаконченность, быстрота исполнения (в несколько раз быстрее, чем в портрете Мусоргского), ее живописная свобода. «Хористка» — это манифест скорее демонстративного легкомыслия, чем хорошей живописи[740] (не говоря уже об импрессионизме как методе). Она бессодержательна не только как психологический портрет, но и как чисто живописная вещь; она не содержит никакой новой тональной или колористической проблематики. И тем не менее ее роль в русском искусстве огромна — именно благодаря ее бессодержательности. Это просто этюд. Причем не аналитический этюд-штудия (каких много у каждого художника) и, соответственно, не импрессионистический этюд, который тоже носит характер почти мгновенной оптической штудии. Это в первую очередь этюд «лирического» (не оптического) впечатления, в котором быстрота работы, торопливость означает «непосредственность», демонстрирует некое «искреннее волнение».
В общей проблеме этюдной эстетики можно различить две отдельные категории (уже не связанные с «лирическим») — категорию скорости[741] и категорию незаконченности. Демонстрация скорости адресована только художникам; это категория профессионального спорта, виртуозного владения кистью, рассчитанная на признание коллег. Незаконченность как таковая, эстетика non-finito адресована скорее публике. В этом контексте она, в сущности, означает лишь право выставлять этюды и наброски (интимную художественную «предысторию», интересную всегда именно художнику, а зрителем, особенно русским, воспринимавшуюся как подобие демонстрации нижнего белья) в качестве окончательного итога; как нечто занимающее место картины. Хотя это может показаться чисто профессиональным пониманием искусства, где процесс более важен, чем результат, главное значение здесь имеет демонстрация права художника самому определять степень законченности своей работы (за которой легко различима идея превосходства художника над зрителем). В этом и заключается принципиальная новизна «Хористки».
Полное отсутствие понимающей и сочувствующей зрительской аудитории у Коровина в 1883 году (за пределами кружка из нескольких друзей-художников) показывает главное: неготовность общества и русского искусства к артистическому поведению в живописи. Коровин появился слишком рано. «Картины Константина Коровина, появившиеся в восьмидесятых годах, встретили <…> недоуменный и неприязненный прием: в них не было фабулы, ничего не рассказывалось, его картины нельзя было пережить как литературные произведения; форма его живописи, резко сказавшиеся свобода и своеобразие его приемов были непонятны, казались признаком какой-то растрепанности, неряшливости»[742].
Недовольство учителей[743] и старших товарищей, снятие «Хористки» с выставки Московского общества любителей художеств, упреки, даже ругань — это не просто комические недоразумения. Они показывают настроение не только публики (приученной к «идейным» сюжетам в академическом исполнении), но и — что намного важнее — профессиональной среды. Художники старшего поколения — даже Репин и Поленов (самые «продвинутые» в художественном смысле русские живописцы 1883 года) — не понимают и не принимают этюда как жанра. Это непонимание касается не только Коровина, но и нового французского искусства — даже салонного. Репин в 1883 году, во время поездки во Францию, демонстрирует общее неприятие новой живописи: «Искусство парижское опустилось. Слишком много развелось поддельных художников <…> стали дрессироваться под виртуозность и недоконченность»[744].
Свобода живописи и свобода (пусть не бодлеровская) поведения, первоначально кажущаяся забавной, — очень важная категория; она означает рождение нового артистического индивидуализма. В этом контексте лихо написанный — набросанный — этюд как бы становится частью артистического, богемного поведения; проявлением какой-то общей дерзости, не только художественной, но и человеческой. Эта внутренняя свобода от условностей, независимость от публики (от «мнений толпы»), заключающаяся в готовности продемонстрировать вместе с выбившейся из брюк рубашкой принципиально иное, чисто эстетическое отношение к живописи, не разделяемое пока почти никем, — одно из условий возникновения нового искусства.
Коровин порождает новый артистический миф, столь же важный для последующих поколений русских художников, как некогда был важен миф брюлловский. Можно обнаружить некоторое сходство между мифологиями Брюллова и Коровина, определив, например, этюдную технику с ее быстротой через романтическую категорию «вдохновения», а презрительное отношение к публике как проявление романтической идеологии «гениальности»; но это лишь внешнее сходство. Важнее, пожалуй, различия, исключающие романтические категории в случае с Коровиным. Отсутствие общих для художника и публики ценностей, существующих в эпоху Брюллова (который, конечно, публику презирать не мог), означает почти контркультурный характер нового артистизма, в принципе несовместимого с мифом о «гении» как художнике для всех и делающего невозможной «великую славу». Все это в итоге оказывается важнее собственно живописных достоинств отдельных этюдов.
Новый пейзажный натурализм 1883 года — это главным образом натурные штудии. Здесь проблема лирической искренности восприятия решается новым пониманием композиции, пространства и света.
Особенность «русского импрессионизма» (если принять его как условный термин) заключается в осуществлении его как бы «по частям». Так, в самом начале — в 1883 году — главной проблемой «русского импрессионизма» можно считать проблему неполноты опыта: частичности, принципиальной фрагментарности зрения; в 1887 году это будет проблема пленэра, солнечного света. Произвольность выбора фрагмента (случайного пейзажного мотива) одновременно становится и лирическим фактором: случайность означает непреднамеренность и мимолетность настроения. С другой стороны, лирическое переживание малого уголка природы предполагает единое пространство «лирического»; оно-то и сообщает любому самому ничтожному фрагменту бытия то качество, которое вызывает у художника (а затем и у зрителя) лирическое «волнение».
В этой традиции присутствует — точнее, воспринимается воспитанными на другом искусстве зрителями — и натурализм в более привычном смысле, с оттенком антиэстетизма. Чаще всего художник находил мотив для этюда буквально под ногами, не вкладывая в этот выбор никакого преднамеренного вызова, но именно это особенно оскорбляло традиционных зрителей, да и художников ТПХВ (сильно постаревших и потому желающих «красоты»): они считали недопустимым «писать всякую пакость в природе: тающий снег <…> да тут без калош не пройти, а они любуются слякотью»[745].
Ранние пейзажные этюды Коровина интересны не столько новым качеством живописи, сколько необычностью сюжета. В них важен принцип выбора случайного, лишенного всякого значения и смысла мотива: какого-нибудь куска забора с кустом, обочины дороги с талым снегом, канавы с мостиком. Нужны были коровинская внутренняя свобода от диктата передвижнического сюжета, отсутствие страха (иногда порождаемое именно легкомыслием и безответственностью), чтобы решиться на это. «Хористка» — в сущности, тоже фрагмент, в котором важна именно случайность мотива, не предполагающего ни портретной, ни пленэрной задачи.
Случайность и фрагментарность есть и в этюде Валентина Серова «Волы» (1885, ГТГ). Но в серовском этюде — не слишком эффектном, лишенном коровинской лихости — одновременно чувствуются какие-то незаметные для окружающих поиски, смысл которых проявится впоследствии. Это прообраз «нового реализма» в рамках своеобразного, чисто серовского «скучного» этюда.
На фоне юного Серова и Коровина Исаак Левитан выглядит более традиционным художником. Его развитие до 1883 года кажется вполне предсказуемым: он подражает старшим (Саврасову, отчасти Поленову, отчасти Куинджи), создает даже собственный вариант сентиментального «элегического» стиля и имеет успех: его «Осенний день» попадает в коллекцию Третьякова. Новый Левитан начинается с 1883 года — с так называемого «периода Саввиной слободы», двух летних сезонов 1883 и 1884 годов, проведенных под Звенигородом рядом с Коровиным. Написанный в 1883 году этюд «Первая зелень. Май» изображает фрагмент реальности[746], полностью лишенный привычного повествовательного смысла. Он слишком прост, слишком элементарен, он — ни о чем. Именно в этом заключена новая поэзия, поэзия «частичности» интимного опыта, беспричинности и необязательности эмоционального впечатления.
Левитановская «Березовая роща» в первом, эскизном и этюдном варианте 1885 года интересна тоже не столько пленэром, сколько абсолютно новыми композиционными принципами («Березовая роща» — вообще одна из самых важных вещей Левитана и русского искусства). Срезанная, лишенная привычного верха и низа композиция, сильно вытянутая по горизонтали, как бы повторяет панораму зрения, а также следует его особенностям (определенной бесструктурности, отсутствию разделения на центр и периферию). Намечено уже и некое фрагментированное освещение — блуждающие блики (вспышки солнечного света). Уже на этой стадии (а в варианте 1889 года Левитан дополнительно усилил пленэрные эффекты) это самая импрессионистическая вещь в русском искусстве.
Любопытен также еще один тип фрагмента: декоративный — стилизованный — фрагмент (начало абрамцевского искусства, будущего «абрамцевского модерна»). Он лучше всего представлен у Елены Поленовой с ее написанными с натуры акварелью, взятыми крупным планом — и уже с самого начала как бы невидимо стилизованными — листьями: например, «Осенний мотив» (1883) с нейтральным (лишенным глубины) фоном или «У опушки леса. Купальницы» (1885).
Если в 1883 году в искусстве нового поколения художников важны были случайность и фрагментарность, то в 1887 году главной идеей становится пленэр — эффекты освещения, связанные с ярким солнечным светом. Обычно именно эту пленэрную традицию и называют «русским импрессионизмом»; она вообще наиболее популярна, вероятно потому, что выражает не методологический (оптический), а эмоциональный, лирический характер «русского импрессионизма». Солнечный свет присутствует здесь как фактор, создающий настроение, то самое лирическое «волнение», эйфорию, чуть ли не ощущение счастья, а не механическое «впечатление» (impression).
Примерно между 1887 и 1889 годами в новом русском искусстве возникает своеобразный театр пленэра, «картинный пленэр». Он воспринимается как продолжение и завершение «этюдного пленэра» 1883 и 1884 годов (не до конца выраженного, недоразвитого); как достижение некой полноты. Эта «картинность», предполагающая многие недели, месяцы, а то и годы работы над одним мотивом, принципиально важна, поскольку она отрицает главную идею импрессионизма: идею мгновенной фиксации зрительного опыта[747].
Картины Левитана конца 80-х, написанные по этюдам 1883 и 1884 годов, и есть тот самый «театр пленэра» со специально подчеркнутыми пленэрными эффектами. Например, переписанная «Первая зелень. Май» (1888, ГТГ) с усиленной (конечно, сочиненной) яркостью зелени, передающей через колористическую метафору лирическое «ощущение весны»: «Если в набросанном непосредственно с натуры этюде цвет зелени был не очень ярок, то в картине он горит зеленым огнем ранней весны <…> прозрачные клейкие листочки молодой зелени пронизаны солнцем»[748]. Вероятнее всего, и «Березовая роща» (1885–1889, ГТГ), единственная русская картина 80-х, имеющая хоть какое-то отношение к импрессионизму, если не как методу, то хотя бы как набору эффектов, обязана достижением этого общего импрессионистического результата переписыванию в 1889 году. Парадоксальным образом впечатление мгновенности восприятия представляет собой результат долгой (многолетней) работы.
Пленэрный бытовой жанр отличается бессюжетностью, отсутствием выраженного действия, погруженностью в неопределенное «лирическое» состояние (иногда почти оцепенение). Солнечный свет как будто обладает властью останавливать любое движение (его яркость пока еще не дает возможности говорить о меланхолическом мотиве бездействия, но как только эта яркость исчезнет — появится сентиментализм). В качестве примеров здесь можно привести раннего Андрея Рябушкина (этюды «Возвращение с ярмарки», 1886, ГТГ и «Дорога», 1887, ГТГ) и Абрама Архипова с его картиной «По реке Оке» (1889, ГТГ) — одним из лучших образцов русского картинного пленэра.
Попытку превращения портретного мотива в пейзажный (пленэрный), растворения человека в солнечном свете можно найти у Серова. По поводу пейзажного характера своей «Девочки с персиками» (1887, ГТГ) сам он шутил в письме: «Верушку мою портретом тоже не назовешь <…> Всего забавнее выйдет, если меня вдруг наградят за пейзаж»[749]. И все-таки это еще портрет — или по крайней мере жанровый тип. Пленэр введен здесь очень осторожно, по-репински. Живописная задача еще не господствует над всем остальным. В картине есть человеческий тип, есть настроение, есть некий лирический сюжет; не зря описывать эту вещь дают школьникам на уроках. Она понятна. Она «картинна».
Зато «Девушку, освещенную солнцем» (1888, ГТГ), состоящую (как левитановская «Березовая роща») почти из одних рефлексов, намного труднее назвать портретом. В нем нет никакой портретной задачи, зато пейзажная[750] задача (довольно сложная) поставлена и выполнена с блеском. «Этот портрет сам Серов считал своим лучшим произведением»[751] — по крайней мере ранний, пленэрный Серов действительно воплощен здесь с наибольшей полнотой. Переход от «Девочки с персиками» к «Девушке, освещенной солнцем» показывает будущее направление развития Серова: решение все более и более сложных формальных проблем — освещения, композиции, пластики, колорита — за счет утраты «человеческого» (об этой проблеме подробнее — в главе о поздних портретах Серова).
Коровин в Жуковке летом 1888 года тоже пытается создавать (может быть, под влиянием Серова) «картинный пленэр», и тоже где-то между портретом и жанром: «За чайным столом» (1888, Государственный мемориальный историко-художественный и природный музей-заповедник В. Д. Поленова, Тульская область), «В лодке» (1888, ГТГ). Назвать его опыты удачными никак нельзя — они скучны, вялы, разбелены, лишены серовской силы, чистоты и прозрачности.
Новое поколение художников-жанристов ТПХВ 1883 года, поколение экспонентов, ориентированных на новые вкусы публики, отличается от поколения 1870 года отсутствием не только какой бы то ни было идеологии, но и специального комизма (в духе позднего Перова или Маковского). В роли нового анекдота выступает лирический сюжет, идиллически безмятежные и случайные «мелочи жизни» вполне в духе левитановской эпохи. Иногда сюжет почти отсутствует. В стиле вполне ощущается влияние пейзажной эстетики, есть и эффекты пленэра — сложность освещения, контражур, даже определенный «артистизм» в духе парижского Салона начала 80-х — свобода техники при общей тонкости живописи, вкусе, изысканности.
Иван Похитонов — пейзажист, художник-дилетант, живущий за границей (главным образом в Париже), приобретает необыкновенную популярность с 1882 года; он почти так же важен для коммерческой традиции последнего поколения передвижников, как Коровин или Врубель для традиции художественного экспериментирования. Его миньоны (картинки крошечного формата, более всего его прославившие) вызывают восторг Тургенева; но его успех не ограничивается русской общиной Парижа — он популярен и у парижской публики и критики. Его главные шедевры — это зимние пейзажи (например, виды заснеженного Монмартра). Вообще снег — главная специальность Похитонова; ему удается больше всего именно тонкость отношений снега и белесого неба, иногда для контракта подчеркнутые очень темными пятнами домов, кустов, земли («Зимний пейзаж», Саратовский государственный художественный музей им. А. Н. Радищева; «Зима. Вид из квартиры художника», ГТГ). Можно сказать, что Похитонов создает парижский салонный вариант левитановской (с настроением, даже с оттенком «левитановской» меланхолии), отчасти коровинской этюдной эстетики. Хотя, конечно, у него можно отыскать влияние и других «лирических» пейзажных традиций: и Коро, и салонного импрессионизма (Сислея и Писсарро). Похитонов — это своеобразная формула успеха 80-х годов, сочетание свободы кисти и деликатности.
Николай Кузнецов (друг Похитонова) создает лирический вариант бытового жанра в пейзаже, с оттенком сентиментализма. Его сюжеты — «Объезд владений» (1879, ГТГ), «В отпуску» (1882, ГРМ), «Старый помещик» (1884, местонахождение неизвестно) — представляют собой сцены помещичьего быта, обычно безмятежные прогулки пешком, верхом или в коляске, в сопровождении собак. Он особенно любит мотив контражура — для передачи ощущения залитого солнцем пространства.
Нельзя сказать, что традиция Владимира Маковского в этом поколении полностью исчезает; здесь тоже есть своеобразный лирический анекдот, не связанный с пейзажем; этот интерьерный анекдот ближе к эстетике бидермайера, а не сентиментализма. Любопытны исторические сюжеты, связанные с юмористически, в духе бидермайера трактованной темой церковной живописи: курьезно старательные иконописцы на фоне огромных ликов Спасителя (Александр Янов, «Инок-живописец», 1885, ГТГ) или забавные вихрастые мальчишки, шалуны и двоечники, которые учатся писать иконы (Елена Поленова, «Иконописная XVI столетия», 1887, ГТГ).
Для популярного лирического реализма характерна «картинная» эстетика. На уровне сюжета она выражается в присутствии литературного — пусть лирического (а не социально-критического) — ясно читаемого зрителем мотива; на уровне стиля — в продуманности композиции и законченности исполнения, в отсутствии артистической небрежности в духе Коровина и подражающего ему раннего Левитана. Среди молодых экспонентов ТПХВ эти принципы «картинности» — законченности и одновременно формальной сложности — лучше всего выражены у Ильи Остроухова и Николая Дубовского. Ранний Остроухов ищет новые «фрагментарные» композиции — с низким горизонтом, с крупным первым планом, заслоняющим панораму. Но, несмотря на композиционную оригинальность и «фрагментарность», это все же не этюды, а картины, почти панно: «Золотая осень» (1886–1887, ГТГ), «Ранней весной» (1887, ГТГ), особенно «Первая зелень» (1888, ГТГ). Ранний Дубовской, начинающий как последователь Похитонова в картине «Зима» (1884, ГТГ), впоследствии работает с огромными, почти ничем не заполненными пейзажными пространствами — своеобразной красотой пустоты: «На Волге» (1892, ГТГ), «Ладожское озеро» (Государственный музей-заповедник Ростовский кремль). Но это тоже картинные композиции.
Глава 2Лирический сентиментализм
В конце 80-х годов завершается эпоха экспериментов (в том числе и с импрессионизмом); после 1889 года проблемы пленэра или фрагмента исчезают. Их место занимает ключевая для лирического искусства проблема «настроения», решаемая в духе сентиментализма или романтизма.
Для определения сентиментализма рубежа 80–90-х годов (поскольку сентиментализм в каждую эпоху приобретает весьма специфические черты) тоже подходит определение «поэзия жалоб и плача», но плача не столь надрывного, как в 1865 году, — скорее тихого, с оттенком безнадежности и смирения, и, разумеется, лишенного всякого социального контекста. В поэзии это эпоха Надсона и Фруга, эпоха пессимизма, эпоха еврейской печали; может быть, короче всего, одним названием стихотворения, совпадающим с первой строчкой, ее сформулировал Николай Минский: «Как сон, пройдут дела и помыслы людей» (1887). В живописи своеобразным символом эпохи печали становится Левитан, сентиментализм которого постепенно приобретает все более меланхолический характер.
Пространство нового сентиментализма — это мир природы спокойной и прекрасной, полностью лишенной черт случайности, фрагментарности, низменности (той самой «грязи под ногами»), с которых начинался новый лирический натурализм, — и одновременно печальной. Печальной — потому что перед вечной красотой и вечным покоем природы особенно ощущается краткость и тщета человеческой жизни, проходящей «как сон», суета сует. И именно это ощущение является источником сладкой меланхолии, преодоленной, пережитой тоски. Здесь «поэзия жалоб и плача» превращается в поэзию «светлой печали».
В этом ощущении вечности природы, пронизывающем сентиментальный пейзаж, присутствует и скрытый религиозный смысл: не то чтобы языческое обожествление природы (периоды сентиментализма скорее христианские по духу), но поиск божественного начала, растворенного в природе, — своеобразный христианский пантеизм. Это невидимое, но ощущаемое «присутствие высшего начала» («божественное нечто, разлитое во всем»[752]) характерно и для Левитана, и для раннего Нестерова. Оно присутствует, как ни странно, даже у раннего Архипова в элегически решенных жанровых сценах. Эту потребность эпохи в «божественном» выразительно описал друг Левитана Чехов (в повести «Три года»): «Она почувствовала себя одинокой, и ей захотелось идти, идти и идти по тропинке; и там, где была вечерняя заря, покоилось отражение чего-то неземного, вечного»[753]. В этих словах содержится абсолютно точная программа левитановской живописи первой половины 90-х годов. Учитывая религиозный подтекст левитановского пейзажа, можно было бы использовать по отношению к нему термин «символизм», а не «сентиментализм», — если бы не натуралистический характер этого искусства, лишенного всякой условности и стилизации.
В новом пейзажном сентиментализме заново «придумывается» русская природа; складывается новый миф о ней — более возвышенный, лишенный саврасовского мизерабилизма. Создается этот миф, разумеется, Левитаном — ведущим художником поколения.
Главные картины «сентиментального» Левитана можно разбить на две группы. В первом цикле (1889–1892) — назовем его «вечерним» или элегическим — преобладает мотив раннего вечера, золотистый вечерний свет, теплота и сладкая печаль. Во втором (1892–1894) — холодное равнодушие природы.
Своеобразным введением в новую левитановскую эстетику становится мотив «чуда в природе», напоминающий о присутствии в мире высшего начала, — луч солнца из-под облаков, сияние раскрывшихся небес[754]. Этот мотив присутствует в картине «После дождя. Плес» (1889, ГТГ) — с нее, собственно, и начинается «сентиментальный» Левитан. Потом возникает тема «печального уединения и прощания», в рамках которой центральное место занимает мотив монастыря или просто одиноко стоящей церкви. В произведениях данного круга преобладает закатное освещение с последними лучами солнца, тающими на куполах. Этот символизирующий угасание вечерний свет напоминает о неизбежности человеческой смерти. Он усиливает ощущение одиночества и печали, но в нем есть и утешение, ниспосланное природой; это последнее примирение человека с жизнью перед вечным покоем. Почти все эти мотивы присутствуют в картине «Вечер. Золотой плес» (1889, ГТГ): церковь вдалеке, тишина, закатные лучи солнца, огромное сияющее небо. Здесь же Левитан впервые вводит и новый композиционный принцип: панорамный вид (в данном случае с высокого берега Волги), предвещающий тему «мирового пейзажа». «Тихая обитель»[755] (1890, ГТГ), показанная на выставке 1891 года и принесшая успех, — начало уже не просто настоящего Левитана, а «левитановского периода» в русском искусстве; начало господства в русской сентиментальной традиции левитановской «философии жизни». Здесь впервые по-настоящему возникает мотив обители как убежища и приюта для одинокой и уставшей от жизни души, мотив уединенного острова, вообще «бегства от жизни»[756].
Во втором цикле (1892–1894) сентиментализм Левитана приобретает новый оттенок: вместо элегической и сладкой вечерней печали появляется ощущение тоски и бесприютности. Сама цветовая гамма — утратив теплый закатный оттенок — становится холодной и равнодушной. Здесь есть некий более или менее постоянный мотив, выраженный композиционно: это мотив дороги[757], мотив пути вообще, «пути в никуда», в смерть.
Второй левитановский цикл начинается картиной «У омута» (1892, ГТГ), более близкой к мрачному романтизму, чем к сентиментализму. Омут заброшенной мельницы, и сам по себе обладающий романтической мифологией, дополнен в мифологии самого Левитана (а каждая его картина имеет собственный круг легенд) еще и печальной легендой об утопившейся девушке. Омут выступает как метафора глубины, бездонности, бесконечности и одновременно — как метафора вечной тишины и забвения; конечно, это олицетворение смерти. Но омут не просто олицетворяет смерть, он олицетворяет влекущую сладость смерти как подлинной «тихой обители». Мостки — главный композиционный мотив картины — могут быть трактованы именно как путь в смерть, во влекущую глубину воды. «Омут» и по стилю отличается от «закатных» вещей. В нем царит почти театральная картинность, постановочность; колорит приобретает необычную для Левитана романтическую темноту и мрачность, что придает картине едва заметное сходство с беклиновским «Островом мертвых». Есть здесь и некий васнецовский дух, сказочность[758].
В том же году, что и «Омут», появляется «Владимирка» (1892, ГТГ) — картина, которой советское искусствознание придавало особое значение. Владимирка — это каторжный этап; здесь «прошло в Сибирь столько несчастного люда», — вспоминает сам Левитан. Однако советский миф о «прогрессивности» и даже «революционности» «Владимирки» («глубокое общественное содержание», «исторический пейзаж») очень сомнителен в общем контексте левитановского сентиментализма. Печальная мифология Владимирки, призраки идущих по ней каторжников — это что-то вроде легенды об утопленнице из «Омута»[759]. Скорее это «дорога в никуда»; дорога, уводящая не просто из революции, из истории, но и из жизни — к вечному покою, небытию, смерти. Тихий и печальный кандальный звон (слышимый советскими искусствоведами и, вероятно, самим Левитаном) напоминает вечерний звон колоколов тихой обители. Но внушаемые внешним «сюжетом» картины настроения жалости и печали скрывают еще один — внутренний, стилистический (композиционный и колористический) — мотив холодного равнодушия. Здесь преобладает тот же, что и в «Омуте», холодный колорит, но без романтической преувеличенности (тоже в какой-то степени привлекательной и утешительной). Наоборот, вместо почти сказочного романтического театра «Омута» здесь царят пустынность, скудость, даже какая-то бессмысленность. Это «атеистическая» природа — не посылающая прощального и утешительного вечернего луча света.
Эпилогом второго цикла, равно как и всего «сентиментального» Левитана, служит мотив последнего приюта, мотив кладбища. Он возникает в картине «Над вечным покоем» (1892–1894, ГТГ), завершающей тему бегства от жизни, прощания, смерти. Кладбище впервые прямо, а не метафорически показано как последняя тихая обитель. Крошечная церковь, покосившиеся кресты могил, а вокруг — та самая равнодушная природа, бесконечный мир, огромное небо, которому нет дела до «покоящихся с миром». В отношении стиля эта вещь является неким апофеозом сочиненности и «картинности». Натурный мотив оказывается материалом для графической стилизации почти в духе модерна — с изящными росчерками нарисованных (а не написанных) линий берега, острова, даже облаков. Сквозь сентиментализм здесь впервые проступает символизм — искусство не вполне левитановское (и не получающее у него дальнейшего развития)[760].
В качестве важной особенности левитановского пейзажного сентиментализма стоит отметить его программность или, иначе говоря, сюжетность («литературность»). В этом принципиальное отличие левитановских «картин» конца 80-х и начала 90-х годов от левитановских «этюдов» середины 80-х. Так уж сложилось, что для русского искусства программность оказалась важнее формальных экспериментов и поисков нового языка; русское искусство (до эпохи «нового реализма», по крайней мере) — это искусство коллективных мифов. Рождение всеми любимого Левитана связано с тем, что он сумел не просто зафиксировать «фрагменты реальности», а уловить общие смыслы и настроения, создать новый миф о русской природе, найти в ней понятную и близкую всем меланхолию[761], печаль, тоску[762].
Популярность Левитана была просто невероятной, что выражалось не столько в славе, сколько в количестве подражаний. Господство на выставках начала 90-х работ с «левитановским» настроением выражает общий дух эпохи. А. М. Эфрос, наиболее точно сформулировавший эту проблему, пишет: «„субъективный реализм“ стал господствующим, а в нем самом возобладало над всеми другими проявлениями эмоциональности одно настроение: элегическое, по терминологии тех лет — „сумеречное“»[763]. «Это обусловливалось сочетанием трех левитановских свойств: во-первых, общедоступностью изображаемой художником прелести уголков природы, не потерявших от этого своеобразия зорко найденной, чисто русской, национальной характерности; во-вторых, общедоступностью выражаемых художником чувств, не утративших от этого интимности подлинно человеческой глубины; в-третьих, общедоступностью живописного мастерства, не лишившейся от этого разборчивой художественности приемов»[764].
Среди последователей и подражателей Левитана особенно близок к нему ранний Алексей Степанов; его «Осень» (1891, Кировский областной художественный музей им. В. М. и А. М. Васнецовых) — типично левитановский лирический шедевр, может быть, с оттенком самого раннего Левитана («Осени в Сокольниках»)[765]. Можно перечислить еще нескольких художников — Ивана Ендогурова, Мануила Аладжалова, Константина Первухина («Осень на исходе», 1887, ГТГ), Василия Переплетчикова, — работавших в более или менее левитановском духе (иногда с легким оттенком саврасовской эстетики бедности и скудости русской природы). Может быть, из-за бесконечного тиражирования «левитановского настроения»[766], со временем все более банального и сочиненного (все-таки в основе сентиментального мотива Левитана всегда лежал оригинальный натурный этюд), к «левитановцам» стало принято относиться с некоторой иронией. «У них был маленький запас наблюдений и обширные залежи переживаний»[767].
Любопытно посмотреть, как влияет левитановский сентиментализм на жанристов — в частности, на новое поколение «малых передвижников», не ориентированных прямо на популярные жанры, а ищущих новые темы и настроения. В их работах также можно увидеть мотив умиротворения с оттенком сентиментальной меланхолии.
Здесь преобладают своеобразные лирические мелодрамы, не только лишенные «подлинного трагизма» (разгула страстей), но и вообще почти бессюжетные, построенные на настроении. Если это семейные размолвки, то молчаливые и даже скучные в силу их очевидной привычности: за столом сидят люди, отвернувшиеся друг от друга (Василий Бакшеев, «Житейская проза», 1892–1893, ГТГ)[768]. Часто встречается мотив болезни, тихого угасания — но тоже без какого-то подчеркнутого трагизма. Есть несколько сюжетов с больными чахоткой или слепыми художниками (Алексей Корин, «Больной художник», 1892, ГТГ; Василий Мешков, «Ослепший художник», 1898, ГРМ). В целом преобладает то же, что у Левитана и Нестерова, настроение тихой печали и покорности судьбе. Персонажи слабы и почти бестелесны. Здесь полностью исчезает репинская витальность; ни у кого нет сил даже на ссору, на истерику. Это герои начинающейся «чеховской» эпохи.
Самый любопытный тип жанра рубежа 80–90-х — жанр, прочитанный через пейзаж в контексте сентиментальной поэтики. Передача жанрового сюжета через пейзажный мотив требует передать нечто почти неуловимое, незримо присутствующее в прозрачном утреннем воздухе. Это первый шаг к бессюжетности.
Меняются сами пейзажные мотивы жанра. Исчезают эффекты пленэра, уходит яркость полуденного солнечного света; воцаряется сумеречное состояние природы, уже само по себе порождающее меланхолию. Эти печальные идиллии имеют своих героев: чаще всего это бродяги. Но здесь нет трагедии нищеты и бездомности, как обличительной, так и просто печально-надрывной, как у Перова. Скорее наоборот — преобладает своеобразная пейзажная поэзия. Это совершенно новая для передвижнического искусства (сентиментальная и руссоистская) трактовка социальной темы, где малым мира сего — сирым и убогим — дана через их бездомность великая близость к природе, недоступная богатым и знатным; дана приобщенность к гармонии мироздания (гармонии, правда, слегка печальной, но так и должно быть в сентиментализме). В этих мотивах есть уже не только левитановское, но и нестеровское (религиозное) настроение.
Лучше всего это выражено у Абрама Архипова — в его знаменитой картине «На Волге» (1889, ГРМ), где изображен маленький бродяга, ночующий на волжской барже. Этот бездомный мальчишка, вероятно, не менее счастлив, чем нестеровский пустынник — благодаря покою в душе и ощущению полного единства с окружающей природой и миром. Нет больше сирых и убогих, нуждающихся в сострадании; нет больше хитрых, злых и жадных, которые во всем виноваты. Это означает полный отказ от социальной проблематики, от передвижничества как такового — пусть лишь на уровне идеологии, без радикального изменения художественного языка.
Еще более заметен этот публично не декларируемый отказ от передвижничества на примере не столь известных «Бурлаков» (1897, Государственный музей-заповедник Ростовский кремль) Алексея Корина, предлагающих новое решение знаменитого сюжета (картина Репина с тем же названием стала, в сущности, символом передвижничества как такового). Здесь вместо тяжкого труда под ослепительным солнцем — отдых у ночного костра, прозрачный предрассветный воздух и какое-то общее элегическое, вполне левитановское настроение — слегка грустное, но не из-за бурлацкой доли, а просто из-за тихой печали, разлитой в мире.
Михаил Нестеров следует за Левитаном — или параллельно с ним — в сентиментально-меланхолическом понимании русской природы и русской души. Левитан не формулирует прямо никакой мистической идеи — Нестеров же делает левитановскую жажду тишины и покоя религией. Он связывает руссоизм с его идеей бегства из городов с христианством, впервые в русском искусстве давая не просто сентиментальное, но пейзажно-сентиментальное толкование христианства. У Нестерова оно ассоциируется с заволжской и северной традицией старчества (близкой в этом отношении к традиции францисканской) — пониманием христианства как религии любви ко всему сущему, умиления любой божьей тварью.
У Нестерова мы находим новый тип человека, словно порожденного левитановским пейзажем, его тихими обителями. Это старики-пустынники, живущие в уединенных монастырях и скитах, юные девушки со скорбными глазами, готовящиеся к пострижению в монахини, светлые отроки с молитвенными выражениями лиц, несколько похожие на девушек, — персонажи, объединенные общей слабостью и чистотой[769]. Нестеров доводит эту слабость (особенно старческую) до какой-то бестелесности и прозрачности, а чистоте (особенно детской и женской) придает почти ангельский оттенок. И одновременно придает всему оттенок болезненной хрупкости и болезненной же мечтательности, впоследствии приобретающих все более декадентский характер.
Нестеровский тип природы — вполне левитановский по общему настрою (в нем есть тишина, даже вечный покой), но их невозможно спутать. В нестеровском пейзаже (чаще всего осеннем, октябрьском, или в весеннем с только что сошедшим снегом) есть подчеркнутая прелесть только что увядшей или же еще не вернувшейся к жизни природы — какая-то слабость, сухость и бестелесность (прозрачные деревца с редкой листвой, пожухшая трава), отсутствующая у Левитана. Кроме того, Левитан в пейзаже предпочитает дистанцию, у него все подернуто влажной дымкой, а у Нестерова преобладает ближний план и даже дальние планы написаны как ближний. Это привносит в нестеровский пейзаж повествовательность, перечислительность с оттенком францисканской (демонстрирующей любовь к каждой отдельной травинке) «наивности». Цвет и фактура у Нестерова соответствуют сюжетным мотивам: это сближенная, слегка блеклая гамма без сильных контрастов тона и ярких оттенков; характерна и «сухая», почти темперная техника живописи.
Нестеров почти сразу, в «Христовой невесте» (1887, местонахождение неизвестно), находит свой собственный, нестеровский, женский тип — почти бестелесной девушки с худым, тонким, бледным лицом, с огромными глазами, взыскующей и тоскующей[770], ищущей спасения от пошлости и скуки жизни в приворотном зелье, истовой вере или кокаине.
Нестеровский «Пустынник» (1889, ГТГ) в своей основе — жанровая сцена без какой-либо мистики: почти анекдотический сюжет со старичком, выбравшимся подышать весенним воздухом. Его сухость и бестелесность, его кротость, отрешенность и просветленность трактованы почти натуралистически; так же естественно, жанрово и внешне натуралистически трактован и пейзаж. Стилизация здесь почти невидима: общее сентиментальное настроение — последовательное умиление старичка, художника и зрителя — создается левитановским по духу пейзажным фоном, общим тоном погашенного колорита (в сущности, и составляющим настоящий, внутренний сюжет).
На первый взгляд кажется, что «Видение отроку Варфоломею» (1889–1890, ГТГ) тоже сохраняет первоначальный жанровый мотив. Варфоломей выглядит как крестьянский мальчик с точно найденным типом, а общая идея умиления выражена — как и в «Пустыннике» — через настроение самого пейзажа. Однако здесь постепенно становятся заметны следы стилизации, едва заметной искусственности (разумеется, уже сам сюжет видения[771] исключает жанровую естественность). Стилизован тип главного героя. Варфоломей, конечно, еще не умильный «светлый отрок»; но его подчеркнутая болезненная худоба[772] и недетская задумчивость показывают, что происходящее — это не просто сцена из деревенской жизни. Стилизован и пейзаж (особенно это направление стилизации заметно в этюдах к «Варфоломею») с «молящимися»[773] березками. В этой картине нестеровская метафора новой соборности выражена наиболее ясно — через взаимное уподобление деревьев и людей.
Здесь уже проступают, пусть едва заметные, черты символизма 90-х; черты позднего Нестерова. Отсюда берет начало нестеровский путь к церковной живописи и одновременно его путь к декадансу — к томным андрогинам с обведенными темными кругами глазами.
Юмористические сюжеты бидермайера также приобретают в это время легкий оттенок сентиментализма, что, впрочем, было характерно уже для исторических картин Шварца. Но этот тип сентиментального умиления не связан с природой; этот вариант «естественного» существования предполагает погруженность в традицию — культуру, ставшую в силу привычности подобием природы. Этот тип идиллии ориентирован не на природную, а на социальную гармонию, которая чаще всего раскрывается через почти ритуальный характер существования, через обрядовые «сидения» и «стояния», в изображении которых одновременно присутствуют и юмор, и сентиментальное умиление чинным старинным бытом (собственно, еще одним «театром»).
В роли нового Шварца выступает Андрей Рябушкин, главный художник нового бидермайера. Он также обращается к XVII веку, самому мирному веку русской истории, особенно подчеркивая при этом церемониальный характер русского быта[774].
В картине «Потешные Петра в кружале» (1892, ГТГ) потешные, а точнее, уже гвардейцы молодого Петра (компания, описываемая обычно в сюжетах бесчинств и богохульств) тоже изображены Рябушкиным во время своеобразного «сидения» в кабаке, мало чем отличающегося от «сидения» московского царя с боярами (которое станет сюжетов нескольких более поздних работ). Богомерзкое с точки зрения старомосковской культуры курение табака показано как нечто чрезвычайно чинное, церемонное и даже чопорное. Особенно замечательна строгость главного персонажа, офицера с длинной трубкой, сидящего с сосредоточенным лицом и прямой спиной — как будто он исполняет священный обряд курения кабака, являющийся образцом нового, европейского культурного поведения (совершенно в духе ранних петровских маскарадов, где тоже «велено <…> было также держать во рту трубки с табаком»[775] — именно не курить, а держать во рту, то есть делать вид, исполнять ритуал). Иногда эту картину трактуют как изображение конфликта двух культур. На самом деле дивящиеся на невидаль бородатые мужики — просто зрители, в которых нуждается любой обряд. Культура в принципе начинает описываться Рябушкиным как набор церемоний.
Глава 3Новый пейзажный романтизм
Романтизм возвращает окружающему миру силу и здоровье, которых он был лишен в сентиментализме, и одновременно красоту, которой его пытался лишить натурализм, тематизирующий обыденность. Более того, здесь сквозь лирическое проступают черты торжественного эпического начала, окончательно изгоняющего печаль. Все это свидетельствует о возникновении поздних форм и итоговых формул.
Романтическая версия лирического реализма представлена именами Николая Дубовского и Аполлинария Васнецова[776]. Сочиненные композиции Дубовского с самого начала были близки к романтизму самими масштабами пространства, уже порождающими театральный эффект. Окончательная романтическая мифологизация этого огромного пустого пространства — главной темы Дубовского — требовала лишь деталей, дополнительных театральных эффектов. Пример такой романтизации — «Радуга» (1892, Новочеркасский музей донского казачества), вещь, значительно более впечатляющая, чем его хрестоматийная картина «Притихло». Радуга и природа в целом представляются Дубовским как великолепный театральный аттракцион — своеобразный театр одного зрителя. Лодка с фигурой на первом плане дает огромному пространству эффектный композиционный контраст в духе Куинджи, главного специалиста по романтической мифологизации природы в предыдущем поколении художников. Дубовской как бы пересказывает левитановские мотивы (пустынные, скудные виды природы средней полосы) на языке нового романтического эпоса.
Ранний Аполлинарий Васнецов («Сумерки», 1889, Киевский государственный музей русского искусства) представляет несколько салонный сумрачный романтизм в эстетике позднего Беклина. В «Сумерках» заложены возможности дальнейшей эволюции — и в сторону беклиновской традиции с оттенком символизма, и в сторону национального романтического пейзажа. Популярная «Элегия» (1893, Мемориальный музей-квартира А. М. Васнецова) представляет интернациональный вариант салонного романтизма — типично беклиновский мотив кладбища с мраморными склепами и кипарисами и молодым человеком на скамье в позе философа, размышляющего над бренностью мира, — снова суета сует.
Но главные работы Васнецова-романтика выполнены в эстетике национального романтизма. Это прежде всего «уральский цикл»: «Озеро в горной Башкирии. Урал» (1895, ГРМ), «Баллада. Урал» (1897, Одесский художественный музей), «Северный край» (1899, ГРМ), «Скит» (1901, Национальный художественный музей Республики Беларусь). Васнецовский Урал с его романтически «дикой», «первозданной» природой — это первый в русском искусстве вариант национально трактуемого «северного» мифа (который возникнет как заметное культурное явление чуть позже — как «скандинавский» или «прибалтийский» — уже у художников следующего поколения: у учеников Куинджи, главным образом у раннего Рериха). Это перенос самого пространства «романтического» — с Юга на Север; и, соответственно, новое понимания романтизма.
В самой иконографии Аполлинария Васнецова предчувствуется будущая мифология пустынного Севера; дочеловеческий мир вечного безмолвия. В этом мире «прежде всего поражает вас <…> зловещая тишина»[777]. Но, несмотря на ее зловещесть, а может, именно благодаря ей эта тишина ощущается как сказочная, а не эпическая; в ней нет северной мрачности, скорее холодной и равнодушной; нет даже настоящей дикости и первозданности. «Это мертвый лес, будто какой-то сказочный, заколдованный. Он весь седой»[778]. Эта сказочная седая древность означает природу, словно увиденную глазами Виктора Васнецова (брата Аполлинария).
И все-таки сказочность здесь не демонстративна. Как в жанровых сценах эпохи сентиментализма (у Архипова, у Алексея Корина) важно было передать смысл сюжета через пейзажное настроение, так же и в новом романтизме важно передать сказочность через чистый пейзаж, без сказочных героев — сделав сказочность невидимой, но ощущаемой.
Глава 4Эстетизм и эстетизированный национализм
В середине 90-х годов можно заметить отход многих молодых художников от левитановской традиции; Левитан после 1896 года перестает определять главные тенденции развития. Следствием этой эволюции можно считать отказ от левитановского натурализма, левитановской живописности и вообще «естественности» лирического — ради стиля более «искусственного», символически, исторически (национально-исторически) и декоративно осмысленного.
Это в первую очередь новый русский «национальный романтизм» и «национальный эстетизм» (которые можно рассматривать как часть движения, общего для всей Северной Европы, хотя в них есть, разумеется, и внутренняя преемственность с абрамцевским проектом, начатым еще Васнецовым). Об интересе к национальному свидетельствует обращение некоторых художников нового поколения к русским темам: например, изменение сюжетов Врубеля в 1896 году. Новый национализм, историзм и эстетизм исходят из лирического, камерного, индивидуального переживания «русской идеи», лишенной в этом контексте какого бы то ни было «героизма» (даже сказочного) и уж тем более «драматизма». Русская история для художника 1896 года — это пространство «красоты», а не «правды»; пространство церемоний и костюмов, резьбы и изразцов.
Национальная идея возникает и развивается в разных контекстах — символизма, модерна, декаданса.
Символизм рождается из сентиментализма: это выглядит как проступание скрытой, как бы растворенной в природе (и у «сентиментального» Левитана, и у «сентиментального» Нестерова) «высшей реальности», а в стиле — как изменение художественного языка, становящегося все более и более условным. В этом поколении художников символизм связан почти исключительно с поздним Нестеровым; Левитан, подошедший к символизму в «Вечном покое», возвращается к этюдным мотивам, к живописности, дополненной своеобразной витальностью «романтического» колорита. Что же касается «абрамцевского протосимволизма» (если принять термин А. А. Русаковой), то он еще не является тенденцией; он предполагает лишь отдельные образцы (ничего не определяющие и даже не порожденные собственно абрамцевским контекстом): например, цветные офорты живущей в это время в Париже Марии Якунчиковой «Непоправимое» (1893–1895) или «Страх» (1893–1895).
Эстетизм, порождающий первый, московский вариант «стиля модерн», складывается из двух тенденций. Во-первых, из декоративной стилизации натурных пейзажных мотивов — например, листьев и полевых цветов Елены Поленовой или превращенных в декоративные панно северных этюдов Коровина[779]; во-вторых, из более важного исторического стилизаторства (начало которому было положено в рамках абрамцевского «эстетического» проекта и которое апеллирует к формам изобразительного фольклора, главным образом орнамента и отчасти старинного костюма). Причем эстетизм и стилизм вовсе не обязательно связаны с декоративным искусством. Красота исторических художественных форм вдохновляет как абрамцевских или талашкинских декораторов, так и позднего Рябушкина.
Декаданс — первый, тоже московский декаданс — в данном контексте понимается как воплощение духа иронии. Насмешливость, скрытая за внешним восхищением пародийность появляются после 1896 года и у позднего Рябушкина, и у позднего («русского») Врубеля.
Символизм «иной реальности», все более проступающей сквозь жанровые и пейзажные мотивы, меняет характер стиля позднего Нестерова. Знаки этой реальности возникают уже в «Видении отроку Варфоломею». Росписи киевского Владимирского собора, в которых Нестеров участвует с 1890 года вместе с Васнецовым — с неизбежно символическими сюжетами и влиянием канона на их трактовку, — естественным образом усиливают эту тенденцию; она начинает господствовать и в станковой живописи Нестерова. Символическая условность, накладывающая свой отпечаток и на сцены из монастырской жизни, приводит к отказу от первоначальной пейзажной естественности и даже жанровости, еще ощутимых в «Пустыннике». Она влечет за собой и господство иконности в стиле, порождая церемониальную замедленность движений (иногда полную неподвижность); условные, жесткие складки одежд; лишенные мимики лица; огромные широко открытые — как бы византийские — глаза.
Эстетизм и декаданс — это внутренняя тема позднего Нестерова, скрытая за символизмом и иконностью; тема, наиболее остро воспринимавшаяся современниками, сейчас стершаяся, почти исчезнувшая. В Нестерове Серебряного века видели — кто с восторгом, а кто с крайним отвращением (как, например, Стасов) — своеобразного религиозного эстета и декадента, создателя эстетики модного «искусственного» православия, «современной» по вкусу и одновременно слегка «архаизированной» по стилю, где наряду с декадентски-манерной красотой обряда присутствует и декадентски-истерическая жажда веры. Стилистика этого нового православия отличалась эстетской утонченностью и одновременно несколько фальшивой, как и положено в декадансе, надломленностью персонажей, особенно женских[780]. «Подчеркнутость выразительных деталей (расширенные и словно подведенные глаза, тонкие шеи, болезненно-сжатые губы), однообразие ликов, какая-то жеманная и вялая монотонность движений придают образам Нестерова оттенок фальшивой чувствительности, очень далекой от истинно религиозного настроения»[781]. Тот же Стасов величал Нестерова за позднейшие его работы «свихнувшимся декадентом»[782]. Стасов знал толк в декадентах — видел их за версту.
Некоторые — тот же Сергей Маковский, например, — чувствовали в Нестерове (в его женщинах, смиренных монашках) и скрыто-эротический контекст. «В их смиренномудрии проглядывает жуть <…> соблазн хлыстовских богородиц, святых в страстном грехе»[783].
Любопытен своеобразный эстетский салон позднего Нестерова: не столько росписи Владимирского собора в салонном стиле Соломко[784] («Богоматерь», «Княгиня Ольга»), сколько некоторые поздние картины, в которых появляется утрированная, почти мирискусническая кукольность. Например, «Димитрий царевич убиенный» (1899, ГРМ) с его искусственным колоритом, построенным на контрасте мертвенного бледно-зеленого и ярко-красного.
Поздний Рябушкин (после 1896 года) переводит национальную идею в мир чистой культуры. Это, собственно, развитие тенденций, заложенных в ранних его жанрах, в понимании культуры как системы обрядов и церемоний. Но если там обряд являлся частью привычного, естественного поведения, то у позднего Рябушкина обряд как система искусственных поз и жестов полностью подчиняет себе живую пластику движений.
Шедевр позднего Рябушкина — картина «Семья купца. XVII век» (первый вариант 1896 года, ГТГ; второй, более реалистический вариант 1897 года, ГРМ). Позирующее семейство купца демонстрирует даже не богатство само по себе (хотя ритуальная демонстрация богатства в традиционных культурах очень важна); скорее оно показывает свою принадлежность к миру должного, надлежащего, идеального — свое соответствие культурному канону. Это и яркие шелковые наряды (самые лучшие); и шубы, надетые одна поверх другой; и набеленные и нарумяненные женские лица-маски; и сами позы, демонстрирующие важность, неподвижность, торжественность. Все это замечательно передает дух архаической, в сущности, восточной, почти китайской культуры — причем относящейся не только в XVII веку, но как бы вечной для России.
Рябушкин видит в русской церемониальной культуре наивность и очаровательную глупость. Здесь становится очевидной дистанция между ироничным художником и его простодушными героями; и эта ироническая дистанция выдает принадлежность автора к культуре декаданса (пожалуй, здесь впервые в русском искусстве появляются черты «скурильности»). «Семья купца» замечательна в первую очередь тем, что этот дух иронии присутствует не только в сюжете и в антураже (как, например, у Шварца), но и в самом художественном языке: в композиции, пластике движений, колорите. Именно пародийно-иератическая фронтальность композиции, забавная неподвижность фигур, курьезность открытого «наивного» цвета передают дух комической торжественности[785].
Более популярны картины Рябушкина, построенные на комическом контрасте яркости и красоты костюмов и чинности движений, с одной стороны, и почти деревенской уличной грязи, луж, заборов с другой («Московская улица XVII века в праздничный день», 1895, ГРМ; «Свадебный поезд в Москве. XVII столетие», 1891, ГТГ). Но этот контраст на фоне иронической чистоты стиля «Семьи купца» кажется излишним.
Самый простой вариант соединения декоративной стилизации с русской идеей демонстрирует абрамцевский стиль, «абрамцевский модерн». В нем нет никаких декадентских идей или усложненного символизма. Он с самого начала ориентирован на массовую публику, на тиражирование, на создание моды.
Поздний Аполлинарий Васнецов (после 1900 года) создает археологически точные реконструкции деревянной Москвы XVII века. В основе этих работ лежит предметное, материальное и одновременно «эстетическое» понимание истории. Это история вещей, а не человеческих типов и нравов — история одежды и декора, дополненных малыми архитектурными формами (архитектурным бытом), история «красоты», показанная без какого-либо оттенка иронии, только с легкой сентиментальной ностальгией.
Первые «исторические пейзажи» Аполлинария Васнецова написаны масляными красками и полны чисто картинных эффектов: романтически мрачный «Москворецкий мост и Водяные ворота» (1900, ГТГ), «Всехсвятский каменный мост. Конец XVII века» (1901, Ярославский художественный музей), «Москва. Конец XVII века» (1902, ГРМ). В акварелях, которые Васнецов пишет после 1902 года, возникает «открыточная», графически-стилизованная Москва: «На крестце в Китай-городе» (1902, ГТГ). В итоге возникает образ совершенно игрушечного города в работах, по стилю напоминающих комиксы: например, «Площадь Ивана Великого в Кремле. XVII век» (1903, ГИМ).
В середине и второй половине 90-х годов в Абрамцеве и Талашкине возникает еще один вариант «петушкового стиля» (декоративно стилизованного национального романтизма) — собственно «московский модерн». В позднем Абрамцеве он формируется — параллельно с декоративным стилем керамики Врубеля — в результате деятельности Елены Поленовой, в Талашкине (имении княгини Марии Тенишевой) — Сергея Малютина[786].
«Московский модерн» начинается с экспериментов, суть которых состоит в постепенном отказе от эстетики Виктора Васнецова, упрощении языка, преодолении васнецовского натурализма (присутствующего у последнего в сказочных сюжетах, церковных росписях, театральных декорациях, книжных иллюстрациях). Елена Поленова делает первые, несколько неуклюжие попытки такого упрощения — с контурным рисунком и плоскими пятнами цвета — в иллюстрациях к сказкам: к «Войне грибов» (1889), затем к «Сынко-Филипко» (1896–1897). Мария Якунчикова создает несколько стилизаций в новых техниках вышивки и аппликации, которые принесут ей наибольшую известность; например, знаменитое вышитое панно «Девочка и леший» (1899, частное собрание, Шэн-Бужери, Швейцария), показанное на Всемирной выставке 1900 года. В этом же направлении работает Вера Вульф, сестра Якунчиковой. У Малютина подобные опыты, ориентированные скорее на примитивы, лубки, чем на декоративную стилизацию натурных мотивов, появляются, как и у Поленовой, с начала 90-х: это, например, удивительный по комической экспрессии «Садко. Выбор невесты» (1890, ГТГ); чуть более поздний игрушечный «Флот царя Салтана» (1898), выжженный на доске и раскрашенный по абрамцевской технологии «Кащей» (1904).
После 1898 года начинается тиражирование русского стиля. Оно идет по двум направлениям — через массово производимый декор и сувениры (балалайки и матрешки) и через книжную и журнальную графику. Массовое производство декора начинается в Абрамцеве после смерти Елены Поленовой в 1898 году, при Наталье Давыдовой и Марии Якунчиковой (другой Марии Якунчиковой, племяннице Саввы Мамонтова), когда «кустарный характер деятельности столярной мастерской стал меняться <…> производственная часть мастерской была значительно расширена, превратившись в подобие мебельной фабрики, где выполнялись заказы по изготовлению иконостасов, обстановки комнат, библиотек, столовых»[787]. Специализация Талашкина — матрешки и балалайки; здесь работает Сергей Малютин (по легенде — изобретатель матрешки).
Однако основное применение популярный русский стиль находит в книжной графике, прежде всего в иллюстрациях к сказкам (сначала к сказкам Пушкина, в связи с юбилеем 1899 года, затем к русским народным сказкам). Именно здесь в самом конце 90-х наступает черед окончательной эстетизации и коммерческой адаптации русского стиля. Этим занимается Иван Билибин, превращающий абрамцевские и талашкинские иконографию и стиль во всеобщее достояние, в популярные комиксы и почти в мультипликацию. У него нет «ошибок» Поленовой и Якунчиковой и рискованных с коммерческой точки зрения экспериментов Малютина; его стилизации, еще более упрощенные, почти геральдические по характеру силуэтов и цвета, отличаются отточенностью, эффектностью, элегантностью. Он, используя опыт японской гравюры[788], завершает московскую традицию, находит окончательные формулы, создает канон популярной визуальной эстетики русского мифа — основание нового варианта массовой культуры. Канон Билибина — это его иллюстрации к сказкам Пушкина, продолженные иллюстрациями к русским народным сказкам — «Царевна-лягушка» (1899), «Василиса Прекрасная» (1902).
Это не просто завершение абрамцевской эстетики; это окончательное превращение народничества и русского национализма в детскую игру, сознательная инфантилизация образов и стиля (под инфантильностью подразумевается, конечно, не детский рисунок, а рисунок для ребенка, точнее, для человека, как бы всегда остающегося ребенком). Билибин создает популярный букварь «русской идеи» и «русского стиля», на котором воспитываются поколения детей, подростков и взрослых. Мгновенная узнаваемость его вещей не связана с его именем — она связана с созданной им традицией. Билибин как бы растворяется в этом универсальном «инфантильном» стиле.
Начиная с 1898 года можно говорить о доминировании абрамцевско-талашкинского стиля в русском искусстве. Его представляют журналы, открытки, выставочные объединения.
Если в журнале «Искусство и художественная промышленность», издаваемом с 1898 года ОПХ под редакцией Н. П. Собко, еще сохраняется некоторый традиционализм, то в раннем «Мире искусства» (1898–1901) господствует новый стиль.
В этот период «Мир искусства» представляет собой скорее личный проект Сергея Дягилева, чем кружка Бенуа; это еще не петербургский, а московский, абрамцевско-талашкинский журнал. Деньги на него дают — и, соответственно, влияют на редакционную политику — славянофилы Мамонтов[789] и Тенишева.
Сам Дягилев (человек без определенных художественных вкусов) исповедует абстрактный романтический культ Свободного Творца в духе Мережковского. Для него важнее всего сам отход от шестидесятничества, воплощаемого Чернышевским, Стасовым и ранними передвижниками, от морального утилитаризма, от идеи общественного служения искусства. Он в какой-то мере — вынужденный поклонник московской школы: Виктор Васнецов и Елена Поленова кажутся ему до поры единственной альтернативой «идейному» передвижничеству 60–70-х годов[790]. Еще более важную роль в определении первоначальной ориентации «Мира искусства» (особенно самого первого номера, посвященного Васнецову и Поленовой) играет его друг Дмитрий Философов. Бенуа пишет: «Позже выяснилось, что вообще первый выпуск следует в значительной степени считать делом Философова, и это он именно скорее из каких-то тактических соображений навязал Васнецова, настоял на том, чтобы ему было уделено столько места»[791]. Философов искал компромисса — чтобы «не слишком запугать общество».
Но дело, конечно, не в личных вкусах. Господство художников-москвичей в первых номерах «Мира искусства» — следствие их естественного доминирования в культурном пространстве; отсутствие к 1898 году сложившейся собственной петербургской традиции не позволяет говорить об альтернативе. Отсюда — все остальное: первая обложка журнала, сделанная Коровиным (с рыбами) на номерах 1898 года; обложка Якунчиковой (с лебедем) на номерах 1899 года; внутри журнала — заставки и виньетки в русском стиле.
Всемирная выставка 1900 года в Париже — это тоже триумф московской школы[792]. Кустарный отдел (Русская деревня или Берендеевка), оформленный Коровиным, вызвал всеобщий восторг; там играл талашкинский балалаечный оркестр. Москвичи получили множество медалей (у Коровина — 11 наград, у Врубеля — золотая медаль за талашкинские расписные балалайки) и международное признание.
Абсолютное господство московской «русской» школы кончается около 1901 года[793]. Показатель постепенного изменения ситуации — раскол «Мира искусства» в 1901–1903 годах и отделение петербургской группы, формирующей собственную эстетику.