Другим проявлением власти над формой является преувеличенная пластическая экспрессия. Поиски в этом направлении ведутся Врубелем тоже в формате альбома — например, в чисто экспериментальных акварельных эскизах к росписям Владимирского собора (1887, Киевский музей русского искусства), очевидно не предназначенных (как и акварельные эскизы Александра Иванова) для превращения во фрески. Эта резкость, эта изломанность пластики (особенно в «Оплакиваниях»), эта почти абстрактная выразительность силуэтов — проявление свободы, обретенной Врубелем в его натурных штудиях и фантазиях. Автономная экспрессия формы и цвета способна передавать любые идеи и чувства, создавать новые формулы пафоса: выражение бестелесности — через преувеличенную хрупкость, парящее движение, невесомость («Ангел с кадилом и со свечой»); выражение скорби и страдания — через сломанные фигуры («Надгробный плач», вариант с пейзажным фоном); выражение скованной мощи — через фигуры с чудовищной, почти монструозной мускулатурой (фигуры стражников в «Воскресении»[812]). К эскизам росписей к Владимирскому собору примыкает и не сохранившийся (судя по отзывам[813], безобразный — то есть крайне экспрессивный) киевский «Демон». Сохранившийся акварельный эскиз с сидящей в профиль фигурой («Демон сидящий. Эскиз», 1890, ГТГ), сделанный уже в Москве, может дать некоторое представление о направлении киевских поисков. Очевидно, в первых вариантах «Демона» Врубель пытался добиться впечатления подлинности страсти и страдания, прибегая к экспрессивной деформации пластики; это — формула «Оплакивания»[814].
Знаменитый «Демон сидящий» (1890, ГТГ), второй[815] «Демон» — это шедевр салонного Врубеля. Это московское декоративное панно, написанное на киевский (драматический, вероятно, даже трагический) сюжет; от последнего здесь остается только намек на экспрессивный излом позы. Внешний — литературный — сюжет здесь предельно эстетизируется, герой приобретает черты «открыточной» внешности в духе Сведомского (с декадентским оттенком): огромные тоскующие глаза, запекшиеся губы, спутанные волосы, как бы воплощающие романтическую «страсть». Но внутренний — стилистический — сюжет носит исключительно декоративный, даже колористический характер. Его подлинность — это не подлинность страдания или томления души, а подлинность кристаллического цвета и порождаемых им метафор. Здесь можно говорить о «красоте», преодолевающей «трагедию», или же о форме, преодолевающей первоначальное (литературное) содержание и порождающей содержание новое, свое собственное.
Самое совершенное в «Демоне» — это абсолютная искусственность стиля. Собственно, именно эта искусственность, метафорически выражающая отверженность Демона от природы (а самого Врубеля от русского искусства, от традиций ТПХВ, Академии, раннего Абрамцева), — самое главное в демоническом сюжете. Искусственно — как кристалл в вакууме — выращена форма (Демон вырастает как скала — как мертвая, а не живая форма); искусственно — алхимически — выращен цвет. Это именно технологическая, лабораторная искусственность; пусть пока еще не добавляемые в краски порошки, которые появятся у Врубеля позже, не люстр, не восстановительный обжиг — но рождающаяся на наших глазах идея химического колорита.
В этом колорите господствуют температурные метафоры. Более того, они-то и порождают главный внутренний сюжет. Оплавленные кристаллы (как бы обугленная фигура Демона с почерневшими чертами лица) служат метафорой мира огня; это своего рода тигель для нагрева, в котором совершается творение. В таком колористическом контексте Демон выглядит как перводемон и первочеловек — как часть только что созданного и медленно остывающего мира. Этот мотив остывания — введенный в колорит фактор времени — особенно выразителен. Постепенное вытеснение оранжево-красного (огненного) колорита сиренево-серым (пепельным) показывает угасание небесного огня, огня мирового тигля, огня алхимического творения. Причем у Врубеля исчезает не только горячий оранжево-красный (который уже почти погас, остался лишь отблеск на горизонте), но и холодный ярко-синий цвет (еще только начинающий гаснуть в драпировке); наступают лиловые сумерки, блоковская «скука»[816].
«Последемоновский» московский Врубель первой половины 90-х годов — это декоратор. «Врубель пробует быть мирным украшателем жизни, пробует подменить красоту приятностью, стиль — стилизацией»[817]. Особняки московских нуворишей, требующих нового большого стиля, занимают у него место храмов. Между 1893 и 1896 годами он создает несколько отдельных фрагментов и целых декоративных циклов, включающих в себя живописные панно («Демон сидящий», написанный для кабинета Мамонтова, — собственно, первое из них), витражи, скульптуру[818]. Как у любого большого стиля, у нового искусства должна быть не просто собственная иконография, а собственная романтическая мифология. Здесь этой мифологией становится — в контексте модной космополитической «готики», части московского декаданса — популярный «демонизм», включающий в себя модную тему «продажи души» (типичный «готический» сюжет): оперный Демон (из Рубинштейна, а никак не из Лермонтова), оперный Фауст (из Гуно, а не из Гете, разумеется), оперные Роберт и Бертрам (из «Роберта-Дьявола» Мейербера). В иконографии романтического Врубеля, как и вообще в московском декадансе, почти всегда присутствует неизбежный оттенок банальности (само тиражирование сюжетов такого типа говорит о том, что врубелевский романтизм и демонизм невозможно принимать всерьез), но он искупается чисто декоративным характером изображений. Эта невозможность серьезности дополняется общей небрежностью[819] в отношении к живописи вообще, позой художника, работающего исключительно на заказ и за деньги, меряющего картины погонными метрами и заранее подсчитывающего барыши; своеобразным ироническим артистизмом[820]. Если попытаться продолжить (через пластические и колористические метафоры) описание эволюции Врубеля, то его декоративные панно — это дальнейшее остывание, угасание цвета, распад кристаллической формы — или превращение ее в набор плоских декоративных фрагментов московского модерна, то есть в чистый орнамент. Первые панно — такие как «Венеция» (1893, ГРМ) — характеризуются артистической небрежностью, незаконченностью, хаотической фрагментарностью, принципиально отличающейся от незаконченности и фрагментарности «Пирующих римлян»: в них как будто преобладают силы распада. В позднем декоре (1895–1896) возникают черты организованного декоративного стиля — настоящего московского модерна. Здесь (особенно в «Полете Фауста и Мефистофеля») появляются внешняя эффектность, красота, элегантность, отточенность, а также погашенный — и еще более пастельный, косметический, дамский — серо-сиреневый колорит (бывший демонический).
Третий Врубель начинается с изразцов. Ради них Врубель, по его собственному утверждению, жертвует живописью[821]. Таким образом, керамика в этот период[822] занимает для него место альбомной графики в качестве пространства экспериментов, которые приводят к созданию нового стиля.
Здесь методологическое «смирение» Врубеля приобретает другой характер. Если в академических эскизах или в киевских штудиях он следовал за внутренней логикой изображения — за расширяющейся композицией, «становящейся» кристаллической формой, или за саморазвивающимся цветом, то здесь он следует за самим материалом. Форма, рожденная материалом (глиной, землей), — это другая форма; она предполагает другой — не чистяковский, не кристаллический — тип ее образования и развития. Она исключает внутреннюю структуру просто по причине своей мягкости и аморфности. Следование за материалом такого типа означает все возрастающую естественность, природность, органичность — и одновременно грубость, брутальность, скрытую монструозность. Здесь возникают метафоры хтонического, порожденного «сырой землей». Можно предположить, что именно здесь — в догероическом творении из глины — происходит формирование новой русской идеи Врубеля.
До 1896 года Врубель ищет новые формы: все более упрощенные маски львов, все более грубые элементы орнамента (скамья-диван в парке Абрамцево). К 1896 году — к году Нижегородской выставки-ярмарки — можно отнести рождение третьего Врубеля. Во-первых, меняется его статус: на Нижегородской выставке он перестает быть только придворным художником Саввы Мамонтова или Морозовых; он выходит к огромной аудитории; его проекты приобретают гигантский размах. Во-вторых — и это главное, — Врубель находит новые сюжеты, выражающие новую мифологию. Ее можно определить как языческую и хтоническую русскую идею.
Врубелевское национальное (северное, русское) язычество, родившееся, как можно предположить, из экспериментов керамической мастерской, примитивно и первобытно. Оно существует не только до культурной истории, до человека, но даже до сложных и совершенных природных форм: в первичном болоте, поросшем мхом, в диком лесу. Национальные «герои» этого пантеона рождаются буквально из почвы, из земли.
Стоит еще раз подчеркнуть, что предопределяет эту мифологию именно стиль третьего Врубеля, обязанный своим происхождением работе с глиной, а затем перенесенный в живопись. Он показывает — на уровне пластики — окончательное оплывание и смягчение (или осыпание) первоначальной кристаллической формы Врубеля; превращение кристаллов в комья глины. Одновременно происходит окончательное угасание «искусственного» алхимического цвета, начавшееся еще в «Демоне сидящем». Поздний Врубель приходит к «естественной» тональной гамме, цвету земли и тины. Все вместе это означает принципиальное изменение понятия «демонического» по сравнению с 1890 годом: теперь оно означает скорее включенность в природу, растворенность в ней, чем отверженность и одиночество. Демоны предстают как грубые, примитивные, первобытные божества земли, а не благородные обитатели горных вершин.