Искусство эпохи Анны и Елизаветы
После физической смерти Петра и «культурной смерти» петровской эпохи, после короткого «регентства» Екатерины I русское искусство как бы «начинается сначала», с архаических примитивов, проходя затем «заново» примерно те же, что и при Петре, стадии эволюции.
Глава 1Примитивы и полупримитивы
После 1728 года культурная ситуация в России возвращается к «нулевой точке». Победа «старомосковской» партии Голицыных и Долгоруких (сформировавшейся сразу после смерти Петра I) над Меншиковым, переезд двора в Москву в январе 1728 года (формально для коронации Петра II, но после коронации оттуда никто возвращаться не собирается[47]) означают, в сущности, возвращение к традициям допетровской эпохи.
Допетровские художественные традиции понимаются в этой «старомосковской» среде как чисто национальные, «естественные», противостоящие европейским, чуждым, насильственно навязанным извне (поскольку и сам петровский режим воспринимается как именно европейский авторитаризм, враждебный русским национальным традициям и основанный исключительно на насилии). Начинается «реакция» (в первую очередь именно в сфере культуры и искусства): закрывается Санкт-Петербургская типография, прекращается заграничное пенсионерство, увольняются со службы многие иностранные художники. Меняется вообще отношение к иностранным мастерам, в приезде которых в Россию многие видели одно из «зловредств» царя-Антихриста. С начала 1728 года в протоколах Канцелярии от строений появляются целые списки иностранных мастеров, которые по указу Верховного Тайного совета увольняются и отпускаются на родину по причине того, что «в них нужды не имеется»[48].
Появляются новые примитивы — отчасти сохранившие московские традиции (за пределами нового, «никитинского» петербургского искусства[49]), отчасти специально стилизованные. К первым можно отнести пропагандистские лубки старообрядцев, возникшие уже в 1725 году, сразу после смерти Петра — например, если предположить, точнее, принять версию Д. А. Ровинского (Русские народные картинки. СПб., 1881), что знаменитый лубок «Как мыши кота погребают» сатирически изображает похороны Петра[50]. Ко вторым — стилизованные парсуны Иоганна-Генриха Ведекинда. Они не слишком известны, но интересны как проявление тенденции. Ведекинд по типу — типичный безыдейный ремесленник, готовый к выполнению любых заказов, главным образом, по-видимому, копиист (но отчасти и оригинальный художник, автор замечательных по курьезности примитивных портретов короля Карла XII). Работал в Прибалтике (Ревеле, Гетеборге, Риге, Нарве), сначала шведской, потом русской, выполнял заказы петербургского двора (с 1725 года в Петербурге). Ему принадлежат как минимум два «парсунных» изображения царя Михаила Федоровича, первого царя династии Романовых, сделанные в 1728 году. Наиболее интересна копия изображения 1636 года, хранящегося в Таллиннской — тогда Ревельской — ратуше. Это — крайняя точка «возвращения»[51].
Сложно сказать, насколько целенаправленным и последовательным было это культурное «возвращение» в допетровскую эпоху. Может быть, «исчезновение» художников первого плана — петровских пенсионеров — просто сделало видимым второй (допетровский или раннепетровский) план, пласт примитивов и полупримитивов, который никуда не исчезал; Иван Адольский Большой все это время благополучно работал. С другой стороны, эти художники «исчезают» (даже если иметь в виду просто «остаются без заказов») не просто так. И проблема архаизированных изображений у европейских или почти европейских художников (Ивана Никитина и Алексея Зубова) все-таки существует.
Проблема Ивана Никитина — и его подписного коронационного «Родословного древа русских царей» (1731, ГРМ)[52], вещи, абсолютно архаической по художественному языку (даже не парсунной, а иконной), — вызывает наибольшие споры в специальной литературе. Г. Е. Лебедев не сомневается в его авторстве: «Никитин, бывший до этого наиболее из всех „европейцем“ по приемам и методам своей живописи, стал ярым и последовательным сторонником византинизма»[53]. Т. А. Лебедева в своей книге о Никитине просто не упоминает эту вещь вообще. Н. М. Молева, доказывая, что автор «Петра в круге» и «Напольного гетмана» не мог быть автором «Древа», находит в документах поздней петровской эпохи второго Ивана Никитина (Никитина с Партикулярной верфи, умершего в 1729 году). С. О. Андросов находит третьего Ивана Никитина (скромного ремесленника из Москвы).
Вероятность авторства «главного» Никитина, Никитина-пенсионера, конечно, проблематична, но исключать ее совсем нельзя — помня его участие в «старомосковском» по идеологии кружке Михаила Аврамова (приведшее его в итоге к тюрьме и ссылке). Сам не слишком большой размер говорит о приватном, кружковом статусе вещи — сделанной не по заказу, а из идейных соображений. Художников, имеющих хоть какие-то идеи и работающих не по заказу, в любые времена не очень много; трудно сказать, обладал ли кто-то в ту эпоху такими убеждениями, кроме Никитина[54].
Возвращение двора в Петербург в 1732 году, в начале царствования Анны Иоанновны, означает отказ от возрождения «старомосковских» культурных традиций.
Аннинский стиль — это как бы следующий шаг (если предположить, что история русского искусства в 1728 году началась с условной «нулевой точки», с парсуны); это стиль «наивного» и «провинциального» искусства ранней петровской эпохи, соединения европейских традиций с наследием примитивов.
Эту апелляцию именно к раннему Петру и его культуре «героических» полуевропейских примитивов можно считать идеологической стилизацией в духе Феофана Прокоповича и Ученой дружины[55] (элемент такой стилизации явно присутствует в некоторых портретах). Но, скорее всего, это была просто естественная деградация: следствие смены элиты, выдвижения снизу новых людей, может быть, и влияния грубых провинциальных вкусов митавского двора[56].
Россия как бы вернулась — в культурном и художественном смысле — в 1700 год, поскольку вернуться в 1720 год с его «преждевременным» — а потому слишком неустойчивым и даже почти «незаметным» для удаленного наблюдателя — искусством оказалось невозможно. Вернулась к традициям ремесла, чисто прикладного понимания искусства — только не практически полезного, как в эпоху Петра (хотя и это отношение отчасти сохранилось в Академии наук[57]), а грубо развлекательного и избыточно-праздничного. Художники-пенсионеры 20-х годов, почти осознавшие себя (в лице Матвеева) равными великим мастерам Европы XVII века, снова взялись за декоративные и малярные работы (украшение дворцов), за иллюминации и маскарады[58].
Сходство с 1700 годом касается лишь «примитивности» искусства (утраты автономности). При внешнем и даже официально декларируемом сходстве с эпохой Петра эпоха Анны лишена идеологии, цели, проекта развития, главного внутреннего смысла петровской деятельности[59]. Это только жажда почти азиатской роскоши и пышности, при всем внешнем европеизме примитивной, варварской и грубой, — тяжелых парчовых платьев, увешанных огромным количеством бриллиантов, мебели из красного дерева, зеркал, лепнины и позолоты. Об этом — о некультурности, о первичности (элементарности) потребностей аннинской эпохи — пишет Г. Е. Лебедев: «Но отсутствие чувства меры, но яркость и пестрота характеризуют анненское время, как время элементарных чувственных восприятий»[60].
В репрезентативном портрете эпохи Анны царствует эстетика провинциального барокко, соединяющая «важность», понятую как торжественную неподвижность идола (Г. Е. Лебедев называет это «специфическим идолоподобием»[61]), с «наивным натурализмом» тщательной отделки деталей, особенно золотого шитья и драгоценностей. Иногда в изображенных на портретах — в статуях — людях аннинской эпохи ощущается еще и какая-то подчеркнутая телесность и грубость (отсутствующая в раннепетровском искусстве).
Главный официальный художник аннинской эпохи, получивший наконец и официальную должность гофмалера, и огромное содержание, — Луи Каравакк, представитель раннепетровского стиля (оставшийся в России после смерти Петра, не уволенный со службы при «старомосковской» партии, переживший всех своих ровесников). Именно он создает «манекенный» тип торжественного парадного портрета во весь рост (с внутренне косной, подчеркнуто неподвижной пластикой), — который в эпоху рококо 40-х постепенно превратится в «кукольный» (у того же Каравакка). Пример — портрет Анны Иоанновны (1730, ГТГ). В духе Каравакка работает и ранний Вишняков[62].
Немец из Брауншвейга Иоганн-Пауль Людден, приехавший в Петербург в 1727 году, пишет очень показательный для стиля аннинской эпохи портрет контр-адмирала Дмитриева-Мамонова (1735, ГТГ). Портрет барочный и очень эффектный, «героический» — и при этом слегка курьезный (по странным сочетаниям и контрастам), слегка провинциально-нелепый. Грубая, почти животная телесность человека из низов с плотоядно вывернутыми губами сатира, с синими от слишком быстро растущей щетины щеками соединяется с подчеркнутыми знаками статуса: с расшитым камзолом, надетым поверх кирасы, париком и маршальским жезлом. Очень объемно трактованная форма с сильными контрастами светотени и тщательно выписанное шитье мундира соединяется со специально стилизованным зеленым фоном, с какими-то корабликами (в духе первых петровских гравюр) на нарисованных волнах. Таким, наверное, и должно было бы быть раннепетровское искусство между 1709 и 1716 годами — как программа, концепт, культурный идеал. То, что было разделено между Таннауэром, Каравакком, Гзелем, здесь соединено и усилено.
Аналогом Каравакка и Люддена в скульптуре большого стиля является Карло Бартоломео Растрелли (с очень похожей на каравакковскую русской биографией). Его «Анна Иоанновна с арапчонком» (1732–1741, ГРМ) — главный шедевр искусства аннинской эпохи (у Каравакка при внешнем сходстве стиля вещей такого уровня нет). Огромная барочная женщина со скорее людденовской, чем каравакковской тяжеловесностью и грубостью плоти, даже какой-то монструозностью (и предполагаемой внутренней неподвижностью, «идолоподобностью») показана (с помощью движения рук и наклонной, почти диагональной линии мантии и шлейфа, а также наклона фигуры арапчонка-герольда, как будто не успевающего, бегущего, почти летящего следом с державой в протянутых руках) в стремительно быстром и, в общем, странно грациозном движении. Это ее специфическое изящество — предвещающее новое русское рококо — показывает и отставленный мизинчик. Другой контраст, тоже типичный для стиля аннинской эпохи, составляет простота (бочкообразность) большой формы — и ювелирная тщательность отделки поверхности: складок платья, фактуры шитья и меха (горностаевой мантии), драгоценностей.
В конном памятнике Петру (в его окончательном варианте, полностью законченном и отлитом при Елизавете, а поставленном перед Михайловским замком уже при Павле, но воплощающем дух аннинской эпохи[63]) ничего этого нет. Это — настоящий идол[64]. Скульптор, начинавший с движения (в том числе в самых первых эскизах памятника, сделанных сразу по приезде в Россию), пришел к архаической и «примитивной» — может быть, специально стилизованной — косности и неподвижности.
Настоящий натурализм Кунсткамеры — следующий интересам Петра, но не успевший, очевидно, окончательно сложиться при нем (об этом трудно окончательно судить из-за малого числа сохранившихся вещей) — расцветает в эпоху Анны Иоанновны. Причем специфическое соединение Просвещения и грубости нравов приобретает еще более удивительный, чем при Петре, характер.
Георг Гзель начинает работать исключительно на Академию наук — и, соответственно, на Кунсткамеру — уже после смерти Петра (контракт заключен 1 января 1727 года). Поэтому главные курьезные шедевры кунсткамерного искусства Гзеля были сделаны именно в 30-х годах. Они, правда, известны лишь по названиям: «Внутренности издохшего льва» (1728) и кита (1734), изображение умершего японца Демьяна Поморцева (1739) и бородатой женщины без имени («Русская женщина с бородою, которая представлена сидящею за пряслицею, работы славного живописца Кселя» и «портрет ее ж представляющий нагою», 1739), — но и по названиям можно догадаться об их специфике.
Искусство собственно Кунсткамеры (как части Академии наук) — это скорее анатомические натуралии, представляющие научный интерес (например, скелет великана Буржуа или, если говорить о картинах, внутренности льва и кита). Другое дело «кунсткамерный» характер личного вкуса Анны (мало чем отличающегося от вкуса молодого Петра, пожалуй, еще более грубого). Ее окружают шуты (настоящие шуты, а не сподвижники — приятели и собутыльники — по Всешутейшему собору), уроды, монстры. И бородатая женщина найдена Артемием Волынским специально на ее вкус. Скорее всего, большая часть «кунсткамерных» картин Гзеля — в том числе нагая бородатая женщина и нагой эфиопский мальчик — была рассчитана на придворные развлечения, а не научные исследования.
После 1732 года (и особенно к концу эпохи Анны, примерно к 1737 году) в русском искусстве складывается своеобразный кабинетный натурализм. Он связан, очевидно, с формирующимся пространством частной городской жизни (пространством «свободного времени», отсутствовавшим в петровскую эпоху именно в качестве культурного феномена) и приватной культуры; с культурой дилетантизма — именно кабинетной, а не придворной. Появляются — не по приказу императора (принуждавшего к чтению книг и собирательству), не под угрозой наказания, а по доброй воле — частные библиотеки и коллекции (скромные домашние кунсткамеры). Появляются альбомы для рисования и ноты; появляются стихи, списываемые в тетради; появляется поэзия как таковая, написанная не по заказу. Натюрморт-обманка, очевидно, — часть этой культуры с невинными домашними «кунштами» и курьезами. Будучи хотя бы отчасти научным и просветительским при Петре, теперь этот стиль приватизированной Кунсткамеры носит чисто развлекательный, аттракционный, игровой характер.
Один из вариантов кабинетной культуры связан с молодыми образованными людьми из круга Феофана Прокоповича[65], выпускниками его семинарии (это в первую очередь Григорий Теплов и, возможно, Трофим Ульянов — если не выходить за пределы круга авторов натюрмортов). Этот аспект особенно любопытен, поскольку он показывает связь русского кабинетного дилетантизма именно с образованной бюрократией, а не с аристократией (подтверждающуюся и позже, например в эпоху Федора Толстого). Поэтому принципиально важен частный, непубличный статус этого искусства. Отделение культуры для избранных (образованных чиновников) от казенной пропаганды — это начало усложнения, специализации, развития «начавшейся с нуля» традиции.
Главный жанр этого натурализма — натюрморт-обманка (trompe-l’œil), иллюзионистский фокус[66], кунштюк сам по себе, а не просто изображение кунштюка. Чаще всего это картины без рам — как бы включенные в интерьер — со специально подобранными «плоскими» предметами: какие-нибудь листы бумаги с отогнутыми уголками (письма, гравюры, ноты), конверты, запечатанные сургучом, небольшие картинки в рамочках. Иногда они дополнены висящими на ленточках часами или ключами, засунутыми за ленточки ножницами и расческами. На маленькой полочке могут стоять книги, чернильницы, колокольчики или подсвечники. Большое значение здесь имеют фактуры изображенных материалов (особенно фактура доски с тщательно написанными трещинами и сучками, к которой прикалываются кнопками эти бумаги). Ну, а главная часть аттракциона — насекомые (обычно мухи и бабочки) или птицы (попугаи), которых, вероятно, безуспешно пытаются поймать или согнать к восторгу хозяина простодушные гости. Может быть, это развлечения не вполне высокого вкуса, но именно с этих кунштюков начитается традиция кабинетного, а потом и просто домашнего дилетантизма, которая породит Федора Толстого, венециановцев, а в конце концов и «Мир искусства».
И все-таки вкус имеет значение. С точки зрения «большой истории искусства», эти натюрморты тоже являются аналогом раннепетровского искусства; они значительно более «примитивны»[67] (несмотря на техническое мастерство исполнения) в культурном смысле, более «наивны», чем бюсты только что приехавшего в Россию Растрелли и тем более портреты вернувшегося из Италии Никитина. Так могут быть трактованы натюрморты-обманки исходя из контекста «досуга», развлечений и безыдейного домашнего дилетантизма; существуют и другие трактовки этих натюрмортов — в контексте «серьезной» традиции Феофана Прокоповича, как изображения аллегорические и дидактические[68].
Самый известный автор таких обманок — Григорий Теплов (переводчик Академии наук и будущий секретарь президента Академии Кирилла Разумовского); наиболее популярен его «Натюрморт с нотами и попугаем» (1737, Государственный музей керамики и Усадьба Кусково XVIII века). Кроме того, можно упомянуть как показательный образец жанра «Натюрморт с картиной и с книгами» (1737, Останкинский музей) Трофима Ульянова.
Примерно после 1743 года начинается «настоящая» елизаветинская эпоха — с развлечениями, балами, маскарадами (вообще постоянными переодеваниями мужчин в женское платье, а женщин в мужское) — приватная культура легкомысленного двора молодой Елизаветы[69]. Она столь же празднична, как и эпоха Анны Иоанновны, но обладает более развитым — внутренне, а не внешне европеизированным — женским вкусом, чувством меры хотя бы на уровне вещей, костюмов, париков (отличаясь от нее примерно так же, как эпоха Петра после 1714 года отличалась от эпохи Петра первых лет Всешутейшего собора). При Елизавете быстро формируется — при дворе, по крайней мере, — почти европейский «потребительский» вкус, появляется новая — французская — кухня, появляется культ деликатесов (вместо примитивного обжорства), вина вместо водки. Развлечения тоже становятся более изысканными — далекими от казарменной грубости как Всепьянейшего собора, так и свадеб шутов времен Анны Иоанновны. «Все формы элегантности и роскоши развивались чрезвычайно быстро. Французский балетный учитель Ланде утверждал, что нигде менуэт не танцевали с такой грацией и изяществом, как в России»[70].
Ранняя елизаветинская эпоха порождает второе русское рококо, «рококо примитивов», очень своеобразное, совершенно непохожее на европейское, по крайней мере французское, хотя и созданное главным образом иностранными художниками. Главный жанр этого рококо — чисто елизаветинский (Елизавета, как известно, обожала переодевания) маскарадный портрет с мужскими костюмами (для дамского портрета), домино и масками; в нем формируется новый, совершенно рокайльный образ императрицы — не «владычицы», а «светской красавицы». Но главное (и самое привлекательное) в этом маскарадном портрете — не иконография, а стиль: он совершенно игрушечный. Конечно, это связано с самим размером портретов. Но уменьшение размера (само по себе тоже очень показательное) влечет за собой и изменение композиции и пластики, изменение внутренних масштабов изображения — в частности, утрату монументальности, той самой специфической «идолоподобности». Сохранение же легкого оттенка парсунности, «примитивности» (еще не преодоленного — а может, и сознательно сохраняемого — в искусстве 40-х годов) еще более подчеркивает эту игрушечность.
Создатель этого «игрушечного» стиля, являющегося, пожалуй, наиболее ярким воплощением духа раннеелизаветинской эпохи, — саксонец Георг Кристоф Гроот («маленький Гроот», как его называли, чтобы отличать от брата Иоганна Фридриха Гроота, «зверописца»), прибывший Россию в 1741 году еще при Анне Леопольдовне и получивший звание гофмалера[71]. Это типичный художник рококо[72], чуждый серьезности, превращающий торжественный декорум и церемониал императорской власти в часть легкомысленной игры. Например, вполне официальный жанр «малого конного портрета» он превращает — лишая его тем самым публичного статуса — в настоящий венецианский маскарад[73]. Его главный шедевр, знаменитая «Елизавета на коне в Преображенском мундире с арапчонком» (1743, ГТГ), — комически-торжественный ритуал, не имеющий ничего общего с мрачно-торжественным выходом Анны у Растрелли.
Стиль Гроота демонстрирует специально культивируемые[74] черты примитивов: едва заметная неуклюжесть фигур (особенно арапчонка в курьезном наряде), почти геральдический профиль лошади; именно эта забавная неуклюжесть, иронически осмысленная, и порождает специфически рокайльную — и столь очаровательную — игрушечность[75]. Очень красива приглушенная, почти пастельная тональная гамма рококо, но не светлая, а темная (скорее венецианская, в духе Лонги, чем парижская, в духе Буше), особенно в «Елизавете в черном домино, с маской в руке» (1748, ГТГ, повторение ГРМ) — еще одном шедевре Гроота.
Австриец Георг Каспар фон Преннер, приехавший в Россию в 1750 году по приглашению вице-канцлера Михаила Воронцова, пишет в «игрушечном» стиле Гроота (очевидно, модном в то время) портрет детей Ивана Воронцова (1755, ГТГ). Но несмотря на совершенно геральдическую лошадку и вполне «игрушечный» оттенок розового цвета, Преннер грубоват; он лишен очаровательной забавности и живописной сложности и тонкости Гроота[76].
Зато русские рокайльные примитивы сохраняют эту эстетику Гроота даже за пределами маскарадного жанра. Например, Иван Вишняков в детских портретах, особенно в знаменитом портрете Сары Фермор (1749, ГРМ), доводит черты елизаветинского «рококо примитивов» — парсунную условность неправильных пропорций[77], неподвижной позы и условно распластанной фигуры и одновременно рокайльную кукольную хрупкость и изящество, усиленные серебристо-голубой гаммой, — до абсолютной чистоты стиля. Лучше всего это сформулировал А. М. Эфрос: «подлинное русское рококо, смесь изысканности и примитивности, живости и парсунности»[78].
На этом заканчивается искусство примитивов Анны и Елизаветы[79] — и начинается эпоха нового профессионального искусства.
Глава 2Профессиональное искусство. Позднее елизаветинское барокко и рококо
Около 1750 года эпоха полупримитивов (и барочных, и рокайльных) в русском искусстве заканчивается. Начинается (как при Петре после 1716 года) эпоха профессионального искусства. Ранее всего это происходит в декоративной живописи и скульптуре. Это господство декораторов связано, конечно, с началом строительства новых дворцов, требующих украшения (прежде всего лепного декора, а в живописи — декоративных плафонов, десюдепортов, медальонов)[80].
В декоративной живописи поздней елизаветинской эпохи преобладают итальянцы, главным образом Джузеппе Валериани и его помощник Антонио Перезинотти, приехавшие в Россию еще в начале елизаветинской эпохи. Это преобладание отчасти связано со спецификой музыкальной жизни того времени, с итальянской оперой, появившейся в России при Анне Иоанновне. Итальянцы — это в первую очередь оперные декораторы[81], театральные перспективисты (Перезинотти пишет декорации для театра старого Зимнего дворца, Валериани является автором декораций к постановке первой оперы «Цефал и Прокрис»). В начале 50-х именно они начинают расписывать строящиеся или перестраиваемые Растрелли дворцы: Большой Петергофский, Екатерининский в Царском Селе, Строгановский, а также Оперный дом.
Стиль итальянских дворцовых декораций (продолжающих декорации оперные) — нечто среднее между поздним барокко и рококо[82] — полностью соответствует стилю архитектуры. Никаких задач, кроме декоративных, у него, очевидно, нет[83].
Из декоративных росписей Валериани и Перезинотти в Петербурге сохранился плафон Строгановского дворца. Значительно больше их в Царском Селе (например, сохранились боковые части плафона Большого зала Екатерининского дворца «Аллегория Победы» и «Аллегория мира»; центральная часть плафона — «Аллегория России» — была утрачена, а затем заново написана советскими реставраторами под названием «Триумф России»)[84]. В Большом Петергофском дворце работают другие итальянцы, специально выписанные из-за границы. Лоренцо Вернеру там принадлежит плафон «Деметра вручает колосья Триптолему» (1750) в первом Аванзале; Бартоломео Тарсиа — плафон «Аполлон на Парнасе» в Танцевальном зале; Паоло Балларини — плафон «Встреча Армиды и Ринальдо» на сюжет поэмы Тассо «Освобожденный Иерусалим» (1754) в Аудиенц-зале (плафоны Вернера и Балларини не сохранились — погибли во время войны). В Зимнем дворце сохранились плафоны Франческо Фонтебассо (плафон церкви Зимнего дворца, 1760) и Гаспаре Дициане (плафон Иорданской лестницы)[85].
Русские ученики и помощники итальянцев (в данном случае Перезинотти), работающие около 1754 года в Екатерингофском дворце — братья Алексей и Иван Бельские, Борис Суходольский, Иван Фирсов, — пишут (помимо участия в росписях больших плафонов) главным образом десюдепорты (dessus de portes), декоративные панно над дверями, обычно сложной формы; иногда более барочные, иногда более рокайльные. Наиболее известны декоративные натюрморты (в «пышном», барочном фламандском духе) Алексея Вельского, например «Десюдепорт с попугаем» (1754, ГРМ) с некоторой жесткостью в колорите. Фирсов написал парный к композиции Вельского десюдепорт «Цветы и фрукты» (1754, ГРМ)[86]. Суходольскому принадлежат рокайльные — то ли галантные, то ли пасторальные — жанры в духе Ланкре, с непритязательными аллегорическими сюжетами («Астрономия», ГТГ; «Живопись», ГРМ; «Музыка», ГРМ), с небольшими фигурками людей, забавляющихся игрой в науки и искусства на фоне меланхолических парковых ландшафтов с руинами.
Самый поздний образец «итальянского» вкуса в начале 60-х — это Ораниенбаум времен Екатерины Алексеевны как великой княгини (имеющий некоторое продолжение при ней же как императрице). Иногда — в плафонах, в многофигурных аллегорических сюжетах — это то же самое позднее венецианское барокко в духе Тьеполо (один плафон даже заказан самому Тьеполо); иногда декоративное, почти орнаментальное рококо — в духе Пильмана (с добавлением китайской экзотики в мотивах)[87]. В Ораниенбауме работает Стефано Торелли (пока как чистый декоратор), расписывая в венецианском стиле Китайский дворец; ему принадлежит плафон «Триумф Венеры» («Венера и грации») для Зала муз. Один из братьев Бароцци пишет для Китайского дворца плафон в Главном (Китайском) зале, изображающий фантастическую «китайскую свадьбу» («Союз Европы и Азии»).
Примерно в 1758 году, спустя какое-то время после «дипломатической революции» 1756 года (одним из последствий которой был политический и военный союз Франции и России), — в русском искусстве начинается очень недолгая «эпоха французов»[88]; это не значит, что итальянцы разом куда-то исчезают, просто французы, приглашенные за большие деньги из Парижа, начинают задавать тон.
Преобладание французов связано в первую очередь с проектом Санкт-Петербургской Академии художеств, задуманной Иваном Шуваловым именно по французскому (королевскому) образцу; все профессора выписаны Шуваловым из Парижа. За этим выбором стоит скрытое соперничество двух елизаветинских кланов фаворитов (Разумовских и Шуваловых), двух учреждений (Петербургской Академии наук и Московского университета). Кирилл Разумовский и Теплов, возглавляющие Академию наук, традиционно связаны с немцами (проект новой Академии художеств составляет Якоб Штелин, глава художественного департамента Академии наук). Шувалов делает ставку на французов.
Приглашенные французы должны служить образцом искусства власти, большого стиля, одновременно аллегорического, риторического, серьезного, «высокого» — и роскошного, пышного (разумеется, с триумфальным оттенком). Версальский большой стиль, очевидно, понимается Шуваловым и Елизаветой (и понимался Петром в 1716 году) как лишенный специфики универсальный и международный язык, на который легко перекладываются любые пропагандистские сюжеты. Именно внутренняя пустота позволяет наполнить его любым содержанием. Конечно, за всей этой аллегорической ученостью и этим триумфальным пафосом ощущается оттенок рокайльной легкости и несерьезности, отвечающий общему вкусу эпохи; этот версальский стиль не так уж сильно отличался от стиля итальянских оперных декораторов[89].
В живописи главный представитель этого большого стиля — Луи-Жан-Франсуа Лагрене Старший, ученик Карла Ванлоо (приглашенный Шуваловым возглавить Петербургскую Академию художеств, но проживший в Петербурге всего около трех месяцев). Типичный образец его живописи (напоминающей по стилю скорее Тьеполо, чем Ванлоо) — «Суд Париса» (1758, ГТГ). В России он пишет «Императрицу Елизавету Петровну — покровительницу искусств» (1761, ГРМ). Еще один француз, приехавший в Академию, — скульптор Николя-Франсуа Жилле, учитель всех русских скульпторов второй половины XVIII века.
Значительно интереснее версальского большого стиля парижское рококо, получившее распространение за пределами Академии художеств, главным образом при дворе. Эти приглашенные семейством Воронцовых — иногда за огромные деньги — парижские портретисты и жанристы формируют искусство новой елизаветинской аристократии, а не власти, где возникают вкус, способность к различению нюансов, интерес к игре.
Самый знаменитый среди приглашенных французов — это Луи Токке, модный парижский портретист (получивший 4 тысячи подъемных и 50 тысяч годового содержания помимо огромных гонораров за каждый отдельный портрет). Он приехал, чтобы написать портрет императрицы Елизаветы (и написал его). Но портреты, написанные им в Петербурге по частным заказам, намного интереснее. Например, «Дама с веером» (Киевский музей западного и восточного искусства) или элегантный портрет Анны Воронцовой в виде богини Дианы (1758, ГЭ).
Не менее интересен в исполнении приезжего парижанина и рокайльный жанр с русским национальным сюжетом. Это своеобразная рокайльная экзотика, рассчитанная в первую очередь на парижского зрителя, — трактовка русских сюжетов как турецких или китайских. Жан-Батист Лепренс (любимый ученик Буше) приехал в 1758 году в Петербург, где принял участие в росписях Зимнего дворца. Из картин, рожденных воспоминаниями о России, наиболее забавна его пасторальная «Сцена из русского быта» (1764, ГЭ), написанная уже в Париже. Это небольшое декоративное панно (рокайльного овального формата) с совершенно курьезными «этнографическими» подробностями: чрезвычайно смешным «народным» головным убором (слегка напоминающим корону со страусовыми перьями), каким-то мифологическим, как единорог, белым котом, которым развлекают младенца в колыбели, странной «китайской» постройкой на заднем плане[90].
Через некоторое время Лепренс сделал иллюстрации к знаменитому сочинению французского аббата Шапп д’Отроша «Путешествие в Сибирь по приказу французского короля в 1761 году»; отсюда, вероятно, родилась легенда о поездке Лепренса с аббатом в Сибирь — для «изучения русской жизни». Любая из его картин показывает, что он, скорее всего, ни разу не пересекал заставу на мосту через реку Фонтанку (там тогда проходила граница города Санкт-Петербурга). Некоторые акварели Лепренса 1764 года действительно носят как бы чисто научный, «этнографический», «костюмный» характер, но и эти «русские» костюмы мало чем отличаются от «турецких» — и являются чистым маскарадом. Как Буше не было нужды ездить в Турцию и в Китай, так и Лепренсу незачем было изучать русскую жизнь[91]. Это была просто мифологическая игра (chinoiserie, turquerie, russerie) — с забавными экзотическими костюмами, хотя, может быть, и с оттенком специфического рокайльного сентиментализма.
Глава 3Ротари. Антропов. Рокотов
Елизаветинское искусство завершается рококо Токке и Лепренса (как петровское искусство завершается проторокайльным автопортретом Матвеева). Ротари, Антропов и Рокотов — это отдельный сюжет, своего рода «постскриптум»; он касается художников, как бы находящихся между елизаветинской и екатерининской эпохами — и не принадлежащих до конца ни той, ни другой.
В конце 50-х и начале 60-х годов на фоне преобладания французов можно различить вторую — как бы параллельную — «национальную» линию развития русского искусства (можно назвать ее — с долей условности — «шуваловской», помня, что Шувалов и Ломоносов представляли в культурном противостоянии со Штелином «русскую» партию); линию, представленную главным образом в портрете. Она, будучи преимущественно местной, носит более ремесленный характер. В ней явно (хотя, разумеется, не так явно, как в раннепетровскую или аннинскую эпоху) ощутима традиция примитивов, несмотря на связь некоторых ее представителей с Академией художеств и присутствие иностранцев (Ротари). Если попытаться определить ее общую эстетику, то главной характеристикой будет простота формы, дополненная в некоторых случаях жесткостью колорита — с темнотой фона и металлическим оттенком[92]. Все это позволяет отнести к данной традиции Рокотова, в первую очередь его московского периода.
Проблема «шуваловского» искусства — это в каком-то смысле проблема производства. Партия Шуваловых была партией дельцов, во многом разделявших идеологию раннего Петра; партией национальных мануфактур. И даже основание шуваловской Академии — с точки зрения не французских профессоров, а русских учеников (или их русских покровителей) — может быть описано в терминах мануфактурного производства, экономической конкуренции, протекционизма. В терминах цен на искусство, разоряющих как казну, так и частных заказчиков (достаточно вспомнить чудовищные гонорары парижских знаменитостей, особенно портретистов). Тогда станет более понятна необходимость создания Академии художеств, «плоды которой не только будут славой здешней империи, но великою пользою казенным и партикулярным работам, за которые иностранные посредственного звания, получая великие деньги, обогатясь, возвращаются, не оставя по сие время ни одного русского ни в каком художестве который бы умел что делать»[93]. В каком-то смысле история Антропова и Рокотова — это история их художественных мануфактур, их портретных мастерских, выпускающих десятки (если не сотни) вещей в год. И их стилистика во многом определяется именно этой массовостью производства.
Алексей Антропов охарактеризован М. М. Алленовым как «запоздалый птенец гнезда Петрова»[94]. Если подразумевать под «птенцами» не пенсионеров Ивана Никитина и Матвеева, а художников более ранних и скромных, с этой характеристикой можно согласиться. Антропов по типу — скорее ремесленник раннепетровской эпохи, мастер Оружейной палаты, отданный на доучивание приезжему Таннауэру или Каравакку (здесь в этой роли выступает Ротари, у которого Антропов учится после 1758 года). У Антропова русское искусство еще раз «начинается заново», как в эпоху Петра II и Анны Иоанновны (поэтому с таким же — даже большим — основанием Антропова можно назвать «запоздалым птенцом» аннинского «гнезда»). И если говорить об «архаическом» наследии, о примитивной простоте формы, то это наследие не столько провинциальных (украинских) парсунных традиций XVII века или Преображенской серии, сколько аннинского портрета, его «специфического идолоподобия». «Архаизм» Антропова рожден не сентиментальностью, не ностальгической стилизацией под старину (еще представимой в XVIII веке у Ивана Никитина времен «Родословного древа», но не у ремесленника Антропова), а, с одной стороны, неразвитостью массового — в понимании XVIII века — вкуса, с другой же стороны, спецификой массового производства.
Другая особенность Антропова, вполне следующая логике аннинского искусства, заключается в «наивном натурализме»[95], в способе изображения деталей (особенно «доличного»: нарядов, украшений, знаков различия), причем «наивность» этого натурализма состоит не столько в тщательности, сколько в стремлении к фронтальности изображения каждой важной детали. Вообще натурализм Антропова часто преувеличивается. Например, Г. В. Жидков пишет: «Этот прозаизм связан <…> с чрезвычайно тщательным разглядыванием портретируемого. Острый глаз Антропова видит модель чуть ли не со стереоскопической резкостью»[96]. Антропов не тянет на беспощадного натуралиста — даже в смысле стереоскопичности (о каких-то там «разоблачениях» говорить не приходится, как и вообще о психологических характеристиках). Его натурализм именно «наивен» («простоват», по выражению А. М. Эфроса), то есть достаточен, но не избыточен; здесь нет волосков и пор кожи, нет морщин (даже в портретах старух). Даже в «доличном» он пишет миниатюрный портрет Елизаветы в медальоне на груди статс-дамы (Измайловой или Румянцевой) точно ровно настолько, чтобы его можно было узнать, не меньше и не больше. Это конвейер; ничего лишнего.
Портреты Антропова интересны как документы эпохи. Они свидетельствуют не о его вкусе, а о вкусах заказчиков. Интересны портреты старух; конечно, в первую очередь знаменитый портрет статс-дамы Измайловой (1759, ГТГ). Антропов точно передает внешний культурный тип модели, тип надлежащих в этом кругу внешности и поведения: искусственную, «наведенную» красоту (яркие румяна на набеленном старушечьем лице, подведенные брови); чинную, чопорную, неподвижную позу. Ничего индивидуального, личного, внутреннего здесь нет.
Характер «яркого и несколько жесткого колорита»[97] Антропова тоже «наивно» натуралистичен. В непосредственности открытого сопоставления цветов, в резкости и контрастности нет никакой стилизации под «старину». Это — именно естественный, сырой, необработанный колорит (искусственной как раз является тональная смягченность, пастельность парижского рококо). Металлический блеск, заметный у Антропова, — результат определенной последовательности работы. Результат высветления, то есть работы более светлыми тонами по более темным (белила, положенные на темный тон, действительно дают свинцовый оттенок), без последующих лессировок. Оттенок металла дает и яркий блик в глазу — всегда одинаковый у Антропова.
Адъюнкты — это первые русские ученики «шуваловской» Академии, к моменту поступления вполне взрослые и уже подготовленные люди, довольно быстро, после двух лет обучения, или отправившиеся за границу в пенсионерскую поездку (как Лосенко и Баженов), или принятые в Академию подмастерьями, получившие (как Рокотов и Козлов) первые академические звания и начавшие преподавание в классах в качестве надзирателей, а также профессиональную работу в качестве портретистов. Это художники, соединившие профессионализм Академии с традицией скрытых примитивов — упрощенной (хотя и объемной) формой в духе Ротари, темными фонами и пробелами в духе Антропова. Это Лосенко, отчасти Рокотов[98] (отчасти также Саблуков и Головачевский, у которых преобладает скорее оттенок примитивов раннеелизаветинской эпохи). Например, у раннего Лосенко — автора портрета Ивана Шувалова (1760, ГРМ), портрета Сумарокова (1760, ГРМ) — есть и традиция Антропова (темные фоны, легкий оттенок блеска), и традиция Ротари (условные полуулыбки, слегка приподнятые уголки губ). По мнению С. Р. Эрнста, в портретах Лосенко «нет близкого интимного проникновения в душу модели»[99] — как нет его вообще в этой традиции. И тем не менее ранний Лосенко очень интересен — особенно в портрете Сумарокова — в самой тонкости разработки темной контрастной гаммы, своеобразной изысканности (которая исчезнет у него после пенсионерства).
Итальянский граф, странствующий виртуоз Пьетро Антонио Ротари, работающий в Петербурге с 1756 года, конечно, не относится к национальной русской школе. Но он тем не менее принадлежит к традиции примитивов; это наименее интересный из художников елизаветинской россики, приехавших во второй половине 50-х годов, наиболее ремесленный, однообразный и стандартный по живописным приемам. И может быть, именно поэтому сильнее других иностранцев повлиявший на национальную русскую школу[100] и отчасти усиливший в ней примитивные черты.
Ротари, пожалуй, даже более «примитивен», чем Антропов, но — иначе. Хотя и в том, и в другом случае «примитивность» есть результат факторов, лежащих за пределами намеренной стилизации под «примитив» (и, соответственно, «идеологии»). С одной стороны, Ротари — наследник итальянской[101] традиции, в которой, в сущности, никогда не было настоящего портрета (в испанском, голландском, даже французском понимании). Господствующая итальянская традиция сама по себе — это традиция «прекрасных голов», а затем и «головок», особенно в XVIII веке (например, у Розальбы Каррьеры); то есть некоторое однообразие — стандартность — Ротари порождается имеющим чисто эстетическую мотивацию стремлением к универсальности. С другой стороны, Ротари — коммерческий художник, невероятно популярный и заваленный заказами. Многое в «безликости» и скрытой «примитивности» определено именно фабричным методом работы, вероятно, почти конвейерным (с участием помощников и учеников), своеобразной стандартизацией и тиражированием стандарта, работой с заготовленными «болванками» (главным образом в женских портретах, в головках). Отсюда и его «кукольность», никогда до конца не исчезающая, и некоторая безжизненность мимики — отмечаемый почти всеми искусственный характер любезности, механический оттенок улыбок[102].
Особенности колорита и фактуры Ротари можно отнести к общей специфике рокайльной моды 40–50-х годов: у многих портретистов культивируются как эта фарфоровость, матовость карнации[103], так и пастельная погашенность, блеклость, белесость общего тона, тоже ощущаемая как безжизненность[104]. В более поздних (русских) его портретах — может быть, под чьим-то влиянием — появляется слабый оттенок металлического блеска, хотя и не столь заметный, как у Антропова.
Стандартность приемов моделировки и трактовки мимики особенно заметна в «кабинетах» Ротари. Наиболее известен Кабинет мод и граций, собранный Екатериной из «головок» Ротари (уже умершего к тому времени) в 1764 году в Большом Петергофском дворце[105]. Повешенные рядом шпалерной развеской, «головки» Ротари создают впечатление какой-то почти научной таблицы, какого-то исчерпывающего энциклопедического описания. Но вряд ли это нормативность Просвещения (как иногда трактуется Кабинет); скорее это нормативность рококо, нормативность женского модного журнала: нормативность «правильного» женского поведения, «правильного» кокетства — как улыбаться, как смущаться, как смотреть на кавалера (как все это — и не только это — делать с «изящной умеренностью»).
Через копирование портретов Ротари — и через подражание им — проходят почти все русские художники этого времени. Наиболее чистый образец подражания, даже повторения, представляет крепостной Иван Аргунов; в качестве примера можно привести портрет великой княгини Екатерины Алексеевны (1762, музей-усадьба Кусково), сделанный по оригиналу Ротари. Ротариевское влияние у Антропова начала 60-х проявляется главным образом в портретах молодых женщин — Анны Воронцовой (1763, ГРМ) и Татьяны Трубецкой (1761, ГТГ) — и выражается в еще более безликой гладкости формы, по-видимому, модной среди заказчиц. Забавно наложение двух стандартов в этих портретах: яркости «старушечьей» или даже, пожалуй, какой-то деревенской «наведенной» красоты (малиновых щек, черных бровей) и бессмысленности взглядов (с неизменным — воистину «беспощадным» — ярким бликом) Антропова на манекенную эстетику Ротари, предполагающую скорее элегантную бледность и приятную затуманенность во взоре[106].
Написанные Антроповым в 1762 году официальные портреты Петра III (особенно портрет-эскиз из ГТГ и портрет для Сената из ГТГ) часто трактуются — как правило, советскими искусствоведами — как сатира, разоблачение, сознательное и преднамеренное глумление[107]. Это по меньшей мере странно, поскольку Антропов — почти официальный художник нового императора (первоначальный вариант портрета был «высочайше» утвержден и несколько раз повторен). Эти портреты действительно производят впечатление странных механизмов — каких-то заводных кукол; в них действительно отсутствует «естественная» телесная пластика; их можно было бы назвать составленными из отдельных частей аттракционами, «каруселями». Но это, по-видимому, результат применения антроповского механического натурализма, достигающего здесь совершенства. Антропов изначально понимает фигуру (часть «доличного») как манекен — и до этих портретов, и после них; просто в портретах Петра III, написанных во весь рост, это наиболее заметно: и лицо, и голова трактованы как лицо и голова манекена — в том, что касается пластики движений (а не пропорций тела). Это, собственно, и есть манекен. Мундиры, оружие, ордена и все остальное «доличное» всегда писали с манекенов («глидерманов»). Очевидно, что для портрета в полный рост и в данном случае позировал деревянный манекен с длинными прямыми ногами на шарнирах (поставленный по желанию заказчика в элегантную, почти танцевальную позу («позитуру»), со слегка откинутой назад — по канону Ротари — головой. Вот он и изображен у Антропова со всей точностью слегка неловкой манекенной пластики[108]. Особенности внешности императора переданы с обычной для Антропова равнодушной точностью. Эффект нелепости — и, соответственно, сатиры (насмешки над императором-выродком) — возникает сам по себе, без участия художника.
В антроповском портрете-эскизе из ГТГ возникают, помимо прочего, и какая-то специфическая игрушечность пластики, и забавная яркость цвета (может быть, выражающая и собственный вкус императора, проведшего много лет за детскими играми, в том числе играми в солдатики), позволяющие говорить о некоем «примитивном рококо», «нелепом рококо» Петра III[109]. Идеальным воплощением этого игрушечного рокайльного стиля — антроповской манекенной эстетики, доведенной до своеобразного инфантильного совершенства, — является портрет Павла Петровича в детстве (1763, Гатчина) работы Лосенко, приехавшего в конце 1762 года из-за границы ко двору Петра III, но не успевшего застать императора живым. Какая-то кукольность, яркость цвета, нарядность, удивительная общая «несерьезность» делают этот портрет шедевром «скурильного» искусства (особенно удивительного у пенсионера Лосенко, уже сделавшего за границей свои первые «академические» вещи).
В рокайльном жанре — наследующем традиции скрытых примитивов — присутствует некий «парижский» оттенок, уже не столь курьезный; что вполне понятно, поскольку наиболее известные жанры принадлежат пенсионерам. Знаменитый «Юный живописец» (после 1765, ГТГ) Ивана Фирсова[110], отправленного в 1765 году в Париж для усовершенствования, написан явно в подражание Шардену. Здесь есть очаровательный жанровый сюжет с типично шарденовским юмором, есть изящные рокайльные типы[111]. Но присутствует в этой вещи и какая-то скрытая условность, едва заметная неловкость (особенно в посадке мальчика, в характере его движений), являющаяся наследием примитивов.
Рокайльные и сентиментальные жанры довольно близки (в «Юном живописце» оттенок сентиментализма — едва заметный — ощутим в домашнем, семейном характере сцены). Художник Иван Екимов (Якимов) считается автором интересного фрагмента под названием «Мужчина у колыбели» (ГТГ); это часть разрезанной картины «Семейственная сцена» из коллекции Павла Свиньина. По всей видимости, это вещь, написанная за границей — в пенсионерской поездке после окончания Академии, как и «Юный живописец» Фирсова. В нем есть даже некая внешняя близость к «Юному живописцу» — по типу движений, по той же манекенности пластики. Но сам сюжет абсолютно сентиментален — покой, сон, тихая семейная жизнь, рассеянный свет.
Особенность Рокотова в данном контексте заключается в том, что он начинает в Петербурге как профессионал очень высокого уровня. Черты примитивов, почти отсутствующие вначале, проступают потом — в «сентиментальных» портретах московского периода.
У раннего Рокотова мало что можно отнести к традиции скрытых примитивов; пожалуй, лишь портрет Мавры Шепелевой (1759) повторяет антроповско-ротариевский стандарт. Уже около 1761 года у художника возникает свой собственный — вообще отсутствующий у Антропова и Ротари — портретный мотив (впоследствии, уже в Москве, превращающийся в главную черту его эстетики). Это определенный оттенок «настроения» — не то чтобы сентиментального или меланхолического, а скорее жалобного: приподнятые брови придают лицам плаксиво-обиженное выражение. Этот сентиментальный мотив преобладает в детских портретах — в портрете великого князя Павла Петровича в детстве (1761, ГРМ), в портрете Бобринского в детстве (ГРМ). Но и в портрете Ивана Орлова в сером кафтане (1762–1765, ГТГ) есть оттенок сентиментализма, отчасти из-за мягкости моделировки и погашенной гаммы цвета.
В 1762 году Рокотов становится — если судить по количеству и важности заказов — почти главным портретистом Екатерины первых лет правления (до 1765 года), занимая место одновременно утратившего фавор Антропова и умершего в 1762 году Ротари. Он пишет коронационный портрет Екатерины, создавая новый официальный канон. Более того, Екатерина позирует ему — единственному — для этюда с натуры. Этот этюд (погрудный профиль) для большого коронационного портрета, написанный 20 мая 1763 года, собственно, и демонстрирует наиболее заметные у петербургского Рокотова черты эстетики примитивов (хотя совершенно другие, чем у Антропова и Ротари). Примитивен сам геральдический характер профиля, примитивно почти полное отсутствие моделировки; сам тип красоты — с белой кожей и «наведенным» румянцем — слегка антроповский. Этот стиль заметен и в коронационном портрете 1763 года — в самой искусственности (фронтальной развернутости, даже распластанности) позы и жеста руки. И все-таки рокотовская «примитивность» — на фоне антроповской — почти незаметна; Рокотов уже в 1762 году (может быть, именно в 1762 году больше, чем когда бы то ни было) — не ремесленник, а художник почти европейского уровня.
Параллельно с официальными портретами у петербургского Рокотова между 1762 и 1765 годами появляется своеобразный тип камерного портрета с новыми — уже абсолютно не примитивными — чертами рокайльного стиля. В смысле иконографии это — начало новой (по отношению к русскому «регентству» Екатерины I, краткому веку «галантов») традиции аристократического портрета, культивирующего исключительно джентльменскую невозмутимость и элегантность, без каких-либо атрибутов сословной принадлежности. Великолепная живописная техника с плотным красочным слоем и эмалевой фактурой (которая исчезнет у Рокотова в начале московского периода), холодный, несколько «фарфоровый» колорит лишены какой бы то ни было «примитивности» и выглядят совершенно европейскими, даже парижскими на фоне наивно-грубого стиля официальных Антропова и Лосенко. Этот «парижский» рокайльный оттенок возникает, возможно, под влиянием Токке (Н. Н. Врангель даже называет Рокотова — в некоторых вещах — слепым подражателем Токке[112]). В качестве примеров можно привести портрет Ивана Орлова в синем кафтане (1762–1765, ГРМ) — очевидно, более поздний, чем портрет в сером из ГТГ (уже упоминавшийся), очень похожий по композиции, ракурсу, даже общему характеру моделировки, но лишенный сентиментальной дымки, скорее равнодушно-изящный. Особенно замечателен портрет Дмитрия Михайловича Голицына в голубом (1760-е, ГТГ), самый «джентльменский» по образу и самый «парижский» по стилю из русских портретов XVIII века.
После Манифеста о вольности дворянской 1762 года в России постепенно возникает новая аристократия, не связанная со службой и чинами и чем дальше, тем больше противопоставляющая себя бюрократии — главным образом новой екатерининской бюрократии. Возможность приватного существования, возникшее пространство новой частной — сначала скорее светской, клубной[113], потом все более интимной — жизни порождают новые формы культурного поведения и новые типы позиционирования в портрете. Портрете сентиментальном, а не рокайльном.
Термин «сентиментализм»[114] по отношению к портрету означает чаще всего преобладание «внутреннего» (душевного или духовного) над «внешним» (телесным и костюмным); преобладание «интимного» над «репрезентативным»[115]. Этим интересом к «сокрытому» сентиментальный портрет отличается от рокайльного, тоже приватного и камерного, но все-таки ориентированного на внешнее (безукоризненный вкус в одежде, элегантную позу, светскую маску). Но принципиальное противопоставление рокайльного и сентиментального портретов у Рокотова (да и у Гейнсборо, с которым Рокотова иногда сравнивают) лишено смысла; оба типа портрета входят в новый «аристократический» канон. Душевная сложность — это знак избранности.
Частный московский Рокотов[116] любопытен в первую очередь как новый для русского искусства тип художника. Рокотов — это «джентльмен», один из основателей московского Английского клуба, чья подпись стоит под уставом. Здесь совершенно не важен характер его происхождения — дворянского по одной версии[117], крепостного из села Воронцово по другой[118] или бастардского (по этой компромиссной версии он был внебрачным отпрыском князя Репнина, получил при рождении освобождение от крепостной зависимости и дворянство). Важно новое артистическое благородство — как вариант благородства джентльменского, вовсе не требующего обязательного аристократического происхождения. Этот «джентльменский» статус порождает равенство художника и заказчика (отсутствующее, например, у Антропова — как, впрочем, и у прочих русских художников после Ивана Никитина и Матвеева): «он писал своих заказчиков как равный равных, не раболепствуя пред ними <…> и не посмеиваясь нам ними исподтишка»[119]. Это равенство, в свою очередь, дает свободу для создания собственной портретной мифологии. Портреты Антропова демонстрируют главным образом вкусы заказчиков. Портреты Рокотова — вкус, мировоззрение, стиль самого Рокотова.
Именно в Москве после 1765 года рождается «настоящий» Рокотов. Во второй половине 60-х — в портретах Артемия Воронцова (1765, ГТГ) и Аграфены Куракиной (Тверская картинная галерея) — появляются первые образцы «подлинно» рокотовского стиля; в начале 70-х возникают самые знаменитые вещи Рокотова: «Портрет неизвестного в треуголке» (ГТГ), портреты Струйских — Александры и Николая (1772, оба в ГТГ), «Портрет неизвестной в розовом платье» (ГТГ). Именно здесь, в этих портретах, создается мифология русского портретного сентиментализма.
Сентиментальный тип портрета порождает, как уже отмечалось, новый тип благородства — «благородство души» (а не происхождения или даже джентльменского воспитания и манер). Разумеется, это «благородство души», «возвышенность мыслей», общая «одухотворенность» существуют не как нечто увиденное в каждом из изображенных людей, а как сконструированное, придуманное самим Рокотовым (подобно «величию», «могуществу», «аристократическому достоинству», придуманным художниками барокко или версальского большого стиля, сумевшими создать специальный язык для этих «образов»). Это — сентиментальный миф.
Рокотовская «одухотворенность» как обобщающая характеристика складывается из нескольких черт. Например, «неуловимость» — очень важное в контексте сентиментализма качество. Некоторая неопределенность, порождающая ощущение сложности как потенциальной бесконечности возможностей, выражена у Рокотова через рассредоточенные взгляды, скользящие полуулыбки, неясные тени настроения. Это уже не просто сложность, а «загадочность», «таинственность».
Можно предположить, что проявлением (или условием) «одухотворенности» является женственность. Главные шедевры Рокотова 70-х («Портрет Струйской», «Портрет неизвестной в розовом платье») — это женские портреты (сентиментализм — это вообще преимущественно женское искусство); и мужчины, входящие в сентиментальный канон («Портрет неизвестного в треуголке»[120], «полусмытый» «Портрет Струйского»), наделены скрытыми женскими чертами: слабостью, мягкостью, некоторой безвольностью[121].
Бесплотность, бестелесность, призрачность, фантомность[122] — другой набор эпитетов, часто применяемых по отношению к Рокотову; это важное условие «одухотворенности», никак не предполагающей цветущей плоти. Персонажи Рокотова и физически «не от мира сего»; они пребывают где-то «по ту сторону». Сентиментальный портрет — это изображение «души», а не «тела». Рокотов как бы растворяет антроповский и ротариевский типы, лишает их не только подчеркнутой внешней физической характерности (присутствующей у Антропова), но и определенности формы, пусть даже стандартной (наличествующей у Ротари). Все это создает некую общую «зыбкость», — которая в свою очередь и порождает (или развивает) «одухотворенность». Подчеркивается она и характером фонов — полумраком.
Цветовая гамма «сентиментального» Рокотова исключает яркость. Это гамма приглушенная, почти пастельная, часто очень изысканная по оттенкам. Рокотовская живописная техника также содержит в себе некую — необходимую для создания «зыбкости» — расплывчатость, сглаженность, стертость, размытость границ, которую иногда называют рокотовским «сфумато». Иногда эта стертость и погашенность тона господствует в портрете (как в «Портрете Струйской»), но чаще по этому слою переходов из тона в тон Рокотов дает светлым тоном быстрые росчерки кистью, обозначающие блики на складках, кружева или фактуру золотого шитья (особенно этот контраст общей размытости и бегущих вспышек, бликов — в том числе крошечных бликов, поставленных в глазах, — виден на портрете Артемия Воронцова). Это дополняет общую «зыбкость» неким «мерцанием».
Московский Рокотов — это фабрика[123]. Ему принадлежат сотни портретов (из рокотовских «головок», как из «головок» Ротари, можно составить не один Кабинет мод и граций). Его полуулыбки (напоминающие улыбки архаических кор), его миндалевидные, всегда чуть прищуренные глаза с поволокой[124] — это часть некой сентиментальной маски. Рокотов создает новый сентиментальный стандарт — вместо рокайльного; вводит моду на сложность чувств. Раз созданный, этот стандарт (миф, образ, тип героя, тип живописного стиля) начинает тиражироваться автором, а потом и вовсе отделяется от своего создателя и начинает жить собственной жизнью. Тиражирование обнажает прием: то, что не сразу заметно в двух-трех портретах, заметно в двадцати-тридцати; оно показывает условность, которой подчинены и его шедевры. Первой становится очевидна комплиментарность[125]. Рокотов как портретист комплиментарен не в меньшей — а может, даже и в большей — степени, чем Ротари. Комплиментарность в данном случае проявляется в наделении моделей не внешней миловидностью (важной в кукольной эстетике популярного рококо), а душевной глубиной и сложностью (более важной в традиции сентиментализма), свидетельствующими о каком-то новом, прежде неведомом благородстве; в наделении моделей чрезвычайно приятной неуловимостью и загадочностью. Таким образом, «полуулыбка, полуплач» — это не экзистенциальные откровения, это новые моды и грации. Общее для всех — доступное любому заказчику (особенно заказчице) — пространство мифологии.
Массовость производства усиливает и изначально присущие сентиментальному Рокотову — хотя, может быть, и не сразу заметные — черты не просто стандартности, а примитивности формы. Одинаковые ракурсы, неподвижные позы, однообразные гладкие лица и особенно тела без сложной пластической разработки (как наследие ротариевских примитивов) — все это неотъемлемая часть Рокотова; все это присутствует и в рокотовских шедеврах (достаточно посмотреть, как трактованы переходы от шеи к плечам и груди в портрете Струйской, русской Джоконды, — это тело без ключиц, без яремной впадины, вообще без анатомии)[126].
Популярность порождает огромное количество подражаний[127]. Очень сложно понять, где кончается работа самого Рокотова и начинается работа учеников и помощников, не говоря уже о подражателях (существует всего около десяти подписных вещей). Следствием этого является своеобразное «растворение» Рокотова — подобно своим персонажам — в окружающем пространстве. Превращение в фантом, в фикцию, в условного автора, в «собирательное имя»[128].
Рокотов — пожалуй, первый из русских художников, не только создавший миф (если не «рокотовский тип» вообще, то «рокотовский женский тип»), но и сам подвергшийся мифологизации. Если эстеты начала XX века, А. Н. Бенуа и Н. Н. Врангель (собственно, и открывшие русский XVIII век в живописи), не очень любили Рокотова, предпочитая ему Левицкого и Боровиковского, то советская гуманитарная интеллигенция в послевоенное время создала нечто вроде рокотовской религии. Следствием была всячески культивируемая мифология сложности и глубины, даже какой-то бездонности рокотовских портретов, дававшая интеллигентному зрителю возможность бесконечной медитации и совершенно любых интерпретаций (действительно допускающая — благодаря мерцающей неопределенности рокотовских фантомов — любую мысль, любое чувство). Так, знаменитый поэт Н. А. Заболоцкий увидел во взгляде Струйской, дожившей до мафусаиловых лет[129], «предвосхишенье смертных мук» (его посвященное Рокотову стихотворение, начинающееся словами «Любите живопись, поэты», читалось многими как молитва). Э. А. Ацаркина обнаружила в светском портрете Новосильцевой «почти пугающее всеведение взгляда». В портретах Рокотова действительно все это есть — за это он и любим.
Ранний Михаил Шибанов, крепостной Спиридовых — как портретист 70-х годов, автор портретов Алексея Спиридова (1772, ГТГ) и Анны Нестеровой, жены адмирала Спиридова (1777, частное собрание), — типичный подражатель Рокотова. «Голубовато-серые, пепельно-желтые неопределенные тона <…> как будто размытая живопись, отчего неясны контуры предметов, — сближают данный портрет с рокотовскими»[130]. Петр Дрождин — в целом на Рокотова не похожий — тоже может быть назван сентиментальным портретистом по причине некоторой общей вялости (означающей, очевидно, задумчивость, мечтательность, «одухотворенность»). Таков его известный портрет Антропова с сыном перед портретом умершей жены (1776, ГРМ) — очень сентиментальный мотив сам по себе (связанный с семейными ценностями, семейной любовью, воспоминаниями). Еще ближе к рокотовскому стандарту «Портрет молодого человека в голубом кафтане» (1775, ГТГ).
Сентиментализм 70-х годов с его тягой к руссоизму не может пройти мимо семейных жанровых тем. Точно так же ему близка народная тема, поскольку, по Руссо, добродетель обитает именно под соломенной крышей. С сентиментализмом такого типа связан Шибанов-жанрист. Его «Крестьянский обед» (1774, ГТГ) — почти манифест сентиментальной поэтики, включающей в себя идиллическое народничество (поскольку народничество вне контекста сентиментализма станет возможно, наверное, только во времена анархистов). Подражая Карамзину (чья «Бедная Лиза» появится только через два десятилетия, в следующем изводе сентиментализма), можно было бы риторически воскликнуть: «и крестьяне любить умеют!» (об этом свидетельствуют взгляды отца и матери, обращенные на ребенка).