С большей или меньшей степенью успеха подражали Цорну в мастерской Репина Игорь Грабарь («Портрет отца», 1895, собрание семьи), Иосиф Браз («Портрет художника Соколова», 1898, ГРМ), Иван Куликов («Портрет Беляшина», 1900, Государственный Владимиро-Суздальский историко-архитектурный и художественный музей-заповедник). Но самый «цорновский» портрет в России пишет Борис Кустодиев: это большой портрет гравера Матэ (1902, ГРМ) — аттракцион чистой живописной техники.
Репинское «Заседание Государственного совета» (1903, ГРМ) и этюды к нему (ГРМ) — главный шедевр нового салона. Прелесть репинских этюдов не в «психологизме»; ничего подобного по сложности «Мужичку из робких» или Мусоргскому Репин здесь не создает (интерпретация этюда Победоносцева как «критического» и «разоблачительного» — в значительной степени порождение советского искусствознания); прелесть их не в сложности, а именно в простоте, в каком-то новом типе выразительности, близком к новому реализму (особенно в варианте Паоло Трубецкого). В цорновском шике техники — в умении написать голову несколькими ударами кисти.
Этот новый тип виртуозности характерен не только для учеников Репина. Частная студия Яна Ционглинского на Литейном была довольно популярна и даже соперничала с академической мастерской Репина. Но и сам Ционглинский как художник (абсолютно банальный, как демонстрирует, например, известный этюд «Чайная роза»), и его студия были ориентированы скорее на дамские вкусы. Само существование светской моды на Ционглинского говорит об изменении вкуса публики, которая стала более «культурной», научившись ценить незаконченность, этюдность, быстроту, и в то же время более «легкомысленной», утратив интерес к сюжету, герою, морали.
Салонный жанр развивает тенденции репинско-цорновского салонного портрета и потому выбирает сюжеты и мотивы освещения, дающие возможность продемонстрировать технический блеск. Например, Архипов в своих знаменитых «Прачках» (1899, ГРМ) использует типично цорновский мотив прачечной (сам Цорн, правда, предпочитал баню): пар, свет из крошечного окна, контражур, блеск мокрого пола (при эстетской, почти монохромной — тоже цорновской — гамме) — все это великолепные поводы показать виртуозность. Филантропические причитания про «тяжелый труд», сопровождающие эту картину в советском искусствознании, — для бедных (для интеллигентной публики). Достаточно посмотреть, как потрясающе ловко и красиво положены блики на корыте и на мокрой доске, как написано отражение окна в мокром полу, чтобы понять — ради этих бликов и отражений и написана вся картина (вполне петербургская по духу, хотя и созданная москвичом)[870].
Прежде чем говорить о рождении настоящего нового романтизма, стоит сказать несколько слов о переходном феномене, который можно отнести к этюдному салону в духе Цорна. Этот костюмный романтизм в «русском стиле» (рожденный модой эпохи Николая II, своеобразным придворным и великосветским народничеством) развивают именно жанристы-виртуозы — поздний Архипов в Москве и Куликов в Петербурге. Следуя традиции «народных» жанров самого Цорна, они пишут хорошеньких «барышень-крестьянок» в праздничных красных сарафанах. Собственно, в этих красных платьях — и еще в эффектах пленэра, давно ставших достоянием салонного искусства, в ослепительном солнце, в самом ощущении эйфории — и заключается весь романтизм этой живописи. Здесь нет никаких следов романтического «варварства» раннего Малявина. Можно, конечно, найти что-то общее с поздним Малявиным (с его «вихрями» красных юбок); и все-таки, несмотря на полыхание красного цвета, Архипов и Куликов ближе к виртуозным жанровым этюдам цорновского салона. Сам красный цвет у них другой, чем у Малявина, — более теплый, слегка разбеленный, красивый, но с каким-то кондитерским, кремовым оттенком.
Иногда можно подумать, что Репин был не в меньшей степени подвержен влиянию своих учеников, чем они — его влиянию. С возникновением нового романтизма, созданного учениками Репина, сам Репин тоже пытается придать своей салонной виртуозности романтический характер. Так возникает огромная по размеру и лихо написанная большими кистями картина «Какой простор!» (1903, ГРМ), изображающая студента и курсистку «на берегу моря» (очевидно, тишайшего Финского залива), которые испытывают некий романтический «душевный подъем» перед лицом «разбушевавшейся стихии», возможно, даже «стихии освобождения и очищения», олицетворяющей «грядущую революцию». Но еще раз стать романтиком у Репина не получилось; картина не вызвала ничего, кроме насмешек; в газетах писали главным образом о «подгулявшем студенте-белоподкладочнике»[871].
Настоящий новый романтизм появляется около 1898 года из тех же академических штудий мастерских Репина и Куинджи, дополненных некой мифологией (принципиально отсутствующей в академизме и салонном искусстве). Ранний романтизм достаточно натуралистичен — он близок к учебным этюдам и еще лишен оттенка декоративной стилизации, который появится после 1901 или 1902 года. Его также отличает — и в портретном, и в пейзажном вариантах — своеобразная мрачность.
Кроме чисто живописных идей в новом романтизме начинает проявляться и дух эпохи. Это — декадентский романтизм.
Декаданс одержим идеей женщины. Именно в женской природе таятся для него все загадки, все грехи и соблазны, все надежды на спасение. Женщина на рубеже XIX и XX веков становится главным и почти единственным воплощением романтической идеи — как национальной, так и космополитической. С одной стороны, она олицетворяет свободу, страсть и природную стихию, разрушающую границы и нормы (ведь и в античной традиции женщина — менада — была носительницей дикого, экстатического дионисийского начала); с другой — тайный дьявольский грех и соблазн (такой она была — как дочь Евы — в традиции христианской). Поэтому новый романтизм репинской мастерской появляется не просто из портрета. Он появляется из женского портрета.
Декаданс — это не только болезненность; это еще и преувеличенная, почти истерическая жажда здоровья. И не только крайняя утонченность, но и жажда растворения в «примитивной» народной стихии. Эта жажда «варварского», «скифского» и определяет новый декадентский романтизм традиции Малявина: романтизм, где подлинные страсти возможны лишь в самом низу общества — там, куда не достигает цивилизация[872]. Только там, по мнению новых романтиков, возможны настоящие любовь и ненависть, подлинные смех и горе, удалая песня и дикая самозабвенная пляска. Романтические страсти — это атавистические страсти. В живописной антропологии, формирующейся в рамках репинской традиции, это означает культивирование преувеличенно грубой, «простонародной» телесности как воплощения природного, животного начала. Анатомически выраженная «дикость» — непременная часть нового романтизма.
Одновременно здесь, в этом новом романтизме рубежа веков, возникает и новая формулировка национальной идеи, связанная с темой «бабьего» начала России и русской души. Вот как это формулирует Бердяев: «Русский народ не хочет быть мужественным строителем, его природа определяется как женственная пассивная и покорная в делах государственных, он всегда ждет жениха, мужа, властелина. Россия — земля покорная, женственная. Пассивная рецептивная женственность в отношении к государственной власти так характерна для русского народа и для русской истории»[873]. Бердяев подчеркивает бабью покорность, пассивность, но Малявину, пожалуй, ближе тема бабьей жестокости.
Очень показательно сравнение Малявина с его учителем Репиным, уже не столько по принципу сходства, сколько по принципу различия. Если говорить о гендерном аспекте на примере темы «коллективного смеха» (одной из главных тем Малявина), то у Репина тоже есть сюжет такого типа — это, конечно, «Запорожцы». Но у Репина буйство веселья и романтизм вообще — достояние мужской культуры; там нет и не может быть ни одной женщины. У Малявина, наоборот, нет ни одного мужчины.
Животность как тема Малявина также имеет отношение к Репину (по крайней мере к дореволюционной мифологии Репина). Но если у Репина животное начало было индивидуальной повадкой человека, «нравом», «характером» и при простоте поведенческих мотиваций вовсе не предполагало обязательной грубости, то у Малявина оно выступает в примитивных, почти первобытных чертах. Новая романтическая телесность, заново сформулированная «русская идея» у Малявина — это широкие «скифские» лица с маленькими глазками, низкими лбами и скошенными подбородками[874]; это лица первобытных людей. И это женские лица — лица «девок» и «баб»; именно они воплощают эту природную, животную, первобытную подлинность, эту близость к земле.
Полнее всего такой тип романтизма представлен не в больших картинах Малявина (вроде «Смеха» и «Вихря»), а в отдельных этюдах. Именно там романтическая идеология «варварства» выражена со сложными психологическими характеристиками (оттенками хитрости, злобы, хулиганского веселья) и одновременно анатомически, антропологически, по-репински. Один из лучших по выразительности этюдов — «Баба в желтом» (1903, Нижегородский государственный художественный музей), воплощение какого-то животного веселья, гогота. Еще сложнее и интереснее «Крестьянка в красном платье» (Минск, музей БССР) — грубое и неприятное лицо с толстыми губами, лоснящимися щеками, как будто переливающееся от полноты жизни и физической силы и одновременно злое, безжалостное, как бы высматривающее жертву[875].
Таков первый тип малявинского романтизма, рожденный антропологическими штудиями. Здесь романтическая стихия, заключенная в самой природе (и время от времени проявляющаяся в природных катастрофах, землетрясе