отсутствуют в портрете репинской традиции, у раннего Серова — и вообще в русском искусстве. Никто не знал такой власти портретиста над портретируемым, никто не распоряжался этой властью с такой бесцеремонностью (стоит помнить также о том, что большинство портретов Серова — заказные и изображают людей высшего света или знаменитостей мира искусства). «Существо такого метода означает отрицание человеческой ценности изображаемого для изобразителя; левитановская открытая элегичность сменяется у Серова нелюдимым пессимизмом, узаконивающим своеволие художника в отношении модели, ибо единственным героем Серова является он сам»[901]. В этой тотальной власти художника над портретным образом действительно чувствуется своеобразная дегуманизация как отрицание ценности человеческой личности. При жизни Серова и сразу после его смерти ее объясняли его личными пессимизмом и мизантропией (Серов, особенно после 1902 года, имел репутацию «злого» художника).
Эфрос расширяет тему серовской «злости»: «Это злость беспредметная и не ждущая себе оправдания. Она универсальна и бесцельна»[902]. Но «злость», ставшая беспредметной, универсальной и бесцельной, перестает быть чертой характера. Это — методологический принцип, подобный принципу Дега, тоже имевшего репутацию мизантропа. Это — характер всего искусства нового реализма, начавшегося со специально культивируемой скуки: с показа «скучной», «бессмысленной» природы, как бы лишенной собственных качеств (эти качества должны быть — на следующем этапе эволюции — привнесены извне художником). Это — общий характер эпохи, склонной к иронии. Холодное и дистанцированное отношение к объекту изображения, которое Эфрос, вероятно, и называет серовской «злостью», и есть проявление этой склонности.
Серов придумывает не только образ, но и стиль, подчиняя первоначальный, как правило, натурный мотив придуманной позже декоративной схеме (иногда именно эта схема является источником серовских образов). Сам метод рисования кистью — с оставленными следами поиска контура — есть некая демонстрация изменившихся ценностей. В контексте этого изменения важно не только подчеркивание рисунка, контура, силуэта. Не меньшее значение имеет демонстративная эстетика non-finito — новая (уже не живописная, как в домоткановских этюдах, а графическая) незаконченность, где преобладают следы поиска выразительного, острого, даже хлесткого контура. Демонстрация нового метода создания изображений, поиска выразительности или ее придумывания — еще одна демонстрация власти художника, считающего себя вправе (в числе прочего) остановить работу над портретом там, где сочтет нужным.
В созданном в период между 1902 и 1905 годами новом портрете появляется некая специализация. С одной стороны, Серов усиливает власть чистой — как бы «природной», экспрессивной, карикатурной — выразительности графического контура (путь, который потом приведет к «Навзикае» и «Иде Рубинштейн»). С другой стороны, он экспериментирует с культурными схемами, портретными формулами — как уже существующими, так и придуманными им самим (путь, который приведет к портрету Орловой).
Новый салон и салонный большой стиль Серова демонстрируют как раз власть формул. Здесь самодостаточная выразительность контура приносится в жертву более сложной, более культурной задаче: созданию новой мифологии. Это не просто эстетизированный новый реализм в версии Серова. Это вообще завершение нового реализма; отсюда и формульность (Серов после 1907 года, после поездки в Грецию, после начала увлечения архаикой и архаической стилизацией — это новый Серов, третий Серов).
Не стоит преувеличивать серьезности пафоса серовских «артистических» портретов большого стиля — Ермоловой и тем более Шаляпина. Тема «героического артистизма» (скрытых котурнов нового героя-артиста) для Серова — это не более чем ироническая игра с формулами монументальности. В советской искусствоведческой литературе принято считать, что поздний Серов был «злым» только по отношению к буржуазным заказчикам, которых он безжалостно «разоблачал» в портретах за их же деньги; к людям же из мира искусства (даже не очень хорошо знакомым, а чаще всего знакомым только по случаю работы над заказными же портретами) относился иначе. Эта теория весьма сомнительна: пессимизм и мизантропия редко бывают столь избирательны.
Портрет Ермоловой (1905, ГТГ) еще сохраняет внешние черты традиционного живописного портрета большого стиля, хотя его монументальность гротескно преувеличена; известно, что Серов писал портрет, примостившись на маленькой скамеечке на полу у ног Ермоловой, предполагая тем самым и для зрителя что-то вроде позы проскинезы. Таким образом, преклонение перед великой актрисой (актрисой-богиней) является здесь — по прихоти «злого» Серова — не метафорическим, а буквальным.
Нарисованный углем на большом холсте портрет Шаляпина (1905, ГТГ) с его обтравленным контуром ведет Серова не просто в сторону чистой графики, а в сторону рекламы. Шаляпин на портрете по-рекламному красив (самой артистической позой, самим элегантным и выразительным силуэтом с его своеобразной «отточенностью»), эффектен, бросок. Это уже почти коммерческая формула эстрадного артистизма, выведенная Серовым с легкой, почти незаметной иронией, которая касается и самого Шаляпина, не чуждого саморекламы и жестов, рассчитанных на публику, и сущности парадного, репрезентативного портрета как такового. Собственно, в результате этих экспериментов и появляется настоящая реклама Серова — афиша «Русских сезонов» в Париже с Анной Павловой в балете «Сильфида» (1910).
Серовский салон — это предельно эстетизированный новый реализм, как бы дамский вариант серовского стиля. Это тоже в первую очередь эксперименты с формами и формулами эстетизации. Один из первых образцов нового серовского салона — изображение полуобнаженной натурщицы (вполне салонный жанр ню), вписанное в необычный шестиугольный формат — игра со сложным ритмом. Есть здесь и свои иконографические эксперименты. Например, Генриетта Гиршман в знаменитом портрете 1907 года (ГТГ) вполне может быть названа одним из воплощений артистизма (не героического, конечно, а скорее приватного, как некая противоположность Ермоловой). Но главное — эксперименты со стилем, а не с иконографией. Серов привносит в салонный портрет не присущую ему формальную (в первую очередь композиционную) сложность, подчиняющую изображение жесткому ритму вертикалей, горизонталей и диагоналей, заданному форматом. Он привносит графичность — через черные силуэты, графический ритм линий и пятен, сближенную, почти монохромную гамму цвета. Таким образом, он пытается изложить на языке нового реализма новое понимание красоты и элегантности, которые, казалось бы, ему изначально противоречат.
Памятник Александру III Паоло Трубецкого — еще одно изложение символа веры нового реализма, где нет великих людей и героев, а есть просто люди в шапках, валенках и тулупах — наравне с лошадьми и собаками (причем лошади и собаки, как правило, намного выразительнее и интереснее). Трубецкой здесь — в своем лучшем произведении — выступает, к счастью, именно в роли анималиста («лошадника»), а не салонного портретиста («импрессиониста»): по его собственным словам, он хотел изобразить просто человека на лошади (точнее, «одно животное на другом»). Тема лошади здесь важна принципиально; важен сам анималистический тип выразительности, перенесенный с лошади на человека. В этом контексте конный памятник императору — просто развитие темы московского извозчика («ваньки»), любимой темы Трубецкого.
Но все-таки Трубецкой — несмотря на публичные заявления по поводу «просто» человека и лошади — не мог обойтись еще одним «ванькой»: первоначальная анималистическая выразительность здесь явно культурно осмыслена. Совершенно очевидно специальное усиление мотива брутальности — подчеркнутой силы, неподвижности и тяжеловесности («толстозадости»), а также какой-то простонародной грубости; именно тип лошади (мощного битюга) задает этот главный пластический мотив. Поза лошади задает и другой образ — образ упрямства: упирающаяся и мотающая головой лошадь похожа на толкающего ее вперед всей тяжестью туши всадника. Все это вместе создает общий образ, который чаще всего определяют как образ тупой и бессмысленной силы.
Этот образ, являющийся зримым воплощением какой-то первобытной мощи (силы и одновременно тяжести), может быть прочитан в разных культурных контекстах. Героический (богатырский) контекст в духе какого-нибудь Микулы Селяниновича вряд ли возможен; ирония автора — можно даже сказать, ирония метода и стиля, — слишком очевидна (заказчики памятника во главе с Николаем II были оскорблены и рассматривали даже вопрос об уничтожении памятника). Но и критический контекст может быть различным. С одной стороны, этот грубый казачий урядник с нагайкой, этот «толстозадый солдафон» (по восторженному отклику Репина) мог восприниматься — в среде либеральной интеллигенции, по крайней мере, — как политический символ тупой и бессмысленной самодержавной власти, как сатира. В качестве такового он и фигурирует в советских учебниках по истории искусства (где принято подчеркивать «грубую силу и тупую ограниченность русского самодержавия»[903]). С другой стороны, в более широком контексте это московит XVII века в духе исторических жанров Сергея Иванова, царь-варвар, увиденный любопытным взглядом иностранца (итальянца Паоло); взглядом насмешливого туриста из цивилизованной страны, не замечающего — в этом забавном государстве на краю Европы — никакой культурной разницы между мужиком и царем. Тогда этот образ может быть прочитан как иронический «вечный символ» России как таковой.
Кажется удивительным и странным, что Врангель в своей «Истории скульптуры» назвал только что установленный памятник Александру III увеличенной статуэткой