ся воплотиться в формах исторического стиля (архитектуры, декора), московский — раствориться в чистой мечте.
После 1902 года можно говорить о появлении стилизованного романтизма с национальным[935] оттенком или настоящего «северного модерна». У Рериха, например, это цикл работ, открывающийся такими вещами, как «Город строят» (1902, ГТГ), и заканчивающийся такими, как «Славяне на Днепре. Красные паруса» (1905, ГРМ).
Собственно, уже в «Идолах» (существуют в нескольких вариантах, наиболее характерен вариант 1901 из ГРМ), изображающих языческое капище с черепами жертвенных животных на частоколе из бревен и со столбами-идолами в центре, появляется легкая обводка по контуру и почти локальный, но пока еще не слишком яркий цвет. Со временем — с усилением и декоративной стилизацией цвета, все более явной плоскостностью пятен, все более заметной контурной обводкой — Рерих эволюционирует в сторону своеобразного клуазонизма, условности в духе общеевропейского ар-нуво, выходя за пределы школы Куинджи. И это не просто нейтральная декоративная стилизация, а именно романтическая архаизация и историзация художественного языка (вполне мирискусническая по духу). Первоначальная сказочность, присутствующая в почти натурных пейзажных решениях, постепенно превращается в архаическую «наивность», примитивность. Другое направление эволюции заключается в увеличении иронической дистанции; если ранние вещи Рериха выглядят в своей мрачности почти серьезными (ирония в них практически незаметна), то к концу этого периода (примерно к 1905 году, в таких вещах, как «Славяне на Днепре. Красные паруса») появляется своеобразная игрушечность, тоже вполне мирискусническая: простота формы и яркость цвета приобретают курьезные, инфантильные оттенки; вполне возможно представить эволюцию Рериха в сторону «скурильности».
Уникальность петербургских этюдов Мстислава Добужинского 1903–1904 годов (таких, как «Двор», 1903, ГТГ) в том, что он, являясь членом группы «Мир искусства», видит Петербург глазами москвича или провинциала. Он по первому впечатлению ближе к серовскому новому реализму — как по выбору мотивов[936] (почти полностью деэстетизированных брандмауэров и дворов-колодцев), так и по типу построения композиции. В его вещах этого периода есть определенная декоративная стилизация — но тоже скорее в духе Серова и Сергея Иванова, а не Бенуа и Лансере.
Добужинский словно разоблачает создаваемый на его глазах петербургский эстетический миф, возвращаясь к Петербургу Достоевского — «проклятому городу»[937]. Но все-таки это не социальный, физиологический, натуралистический тип описания; ненависть к большому городу и страх перед ним носит здесь скорее романтический характер. И в самом языке Добужинского это тоже есть. В его огромных, торжественно-мрачных брандмауэрах ощущается какая-то скрытая сказочность, которая присутствует у учеников Куинджи.
Часть IVЭволюция
Настоящая эпоха декаданса наступает для русского искусства около 1906 года. В советской традиции это обычно рассматривается как следствие поражения русской революции, разочарования, коллективного психологического надлома. Но скорее можно предположить, что это — результат естественной эволюции самого искусства.
Около 1906 года в культуре и в искусстве возникает новая (декадентская) тема невозможности подлинности переживания жизни и искусства; прежние сентиментализм, романтизм и даже эстетизм образца 1902 года эту подлинность как будто утрачивают. Утрата подлинности и серьезности, понимание жизни и искусства как комедии, господство пародии (пусть не всегда явной), которая становится чуть ли не главным жанром, вообще власть иронии — все это ощущается как симптом приближения конца. Ирония, понимаемая по-разному — как индивидуализм, доведенный до предела, как ощущение отделенности человека от мира, как следствие эстетической пресыщенности и скуки (и жажды новых «искусственных» ощущений), — воспринимается многими как болезнь, как душевный недуг. «Эта жуткая ирония <…> была культивируема всеми нами в ту петербургско-декадентскую эпоху. Эта ирония казалась необходимой, как соль к трапезе»[938]. «Самые живые, самые чуткие дети нашего века поражены болезнью, незнакомой телесным и духовным врачам. Эта болезнь сродни душевным недугам и может быть названа иронией. Ее проявление — приступы изнурительного смеха, которые начинаются с дьявольски-издевательской, провокаторской улыбки, кончаются — буйством и кощунством»[939]. Окончательная утрата ощущения подлинности выражается в понимании мира как кукольного театра, райка, балагана, комедии дель арте. В трактовке жизни не просто как комедии, а именно кукольной комедии или трагедии, в трактовке крови как клюквенного сока (написанный в 1906 году «Балаганчик» Блока, трагедия из кукольной жизни, — манифест эпохи).
Однако душевным недугом иронии поражены не все; другая тенденция эпохи — попытки спасения, поиск новой серьезности, новой коллективности. Именно индивидуализм отвергается первым — в борьбе с декадансом; связь иронии с развитым до предела индивидуализмом очевидна для всех. Эпоха после 1906 года отмечена поисками соборности. Еще важнее движение, которое может быть названо «второй религиозностью» (если использовать термин Шпенглера). Оно включает в себя теософию и антропософию, мистерии Вячеслава Иванова, другие проекты такого рода, предполагающие не просто взыскание коллективизма, но поиск скрытой реальности, приводящий к рождению символизма в искусстве. Еще один способ преодоления декаданса — оказывающийся вполне декадентским — это возвращение к архаическим формам художественного языка.
Лучше всего видна перспектива расхождения этих главных тенденций на примере только что созданной саратовскими и московскими группами поклонников Борисова-Мусатова «Голубой розы». Саратовская группа (Кузнецов, Уткин, Матвеев) — провинциалы и мечтатели, не склонные к самоубийственной иронии, — ищет гармонии, причем гармонии социальной и даже религиозной, понимаемой вполне серьезно. Ироничные москвичи (Сапунов и Судейкин) полагают, что гармония возможна только в искусстве, причем именно в плохом, кичевом искусстве. Поздний сентиментализм распадается на символизм и иронический, «скурильный», пародийный эстетизм.
Эстетика «скурильности» предполагает новую философию искусства: новую по отношению к «Миру искусства» 1902 года, хотя и восходящую к изначальным ценностям кружковой культуры Петербурга (только здесь и находящим настоящее воплощение). Иронический интерес к «скурильному» — забавному, курьезному, восхитительно-глупому, трогательно-нелепому — предполагает последнюю пресыщенность: ситуацию, когда «настоящее» искусство (даже если оно и существует) не вызывает ничего, кроме скуки. Так появляется интерес к примитивам, но примитивам не народным, а скорее мещанским или дворянским, дилетантскому искусству какого-нибудь провинциального бидермайера; к примитивам как пространству не «наивной народной мудрости», а «глупости и пошлости», хотя это, в сущности, разные формулировки одного качества. Крепостные художники и помещики-любители в усадьбах второй половины XVIII и первой половины XIX века именно в силу их глупости и отсталости трактуются в качестве хранителей «старины», то есть своего рода «подлинных ценностей», «подлинной красоты», давно утраченных искусством профессиональным[940]. Печальный и разочарованный циник — поклонник или создатель «скурильного» искусства — сам уже не в состоянии «творить» в первоначальном смысле. Поэтому творчество становится достоянием жизнерадостного и предприимчивого дурака, не ведающего сомнений. И нужно не смеяться над ним, а сказать ему спасибо, потому что он сохраняет искусство — его чистую душу — в неприкосновенности. Потому что изобразительное искусство — достояние детства человечества; оно не терпит рефлексии и власти методологии. Оно должно быть — как поэзия по Пушкину — «прости господи, глуповато». И может быть, ребенок и дурак (какой-нибудь провинциальный помещик-дилетант) стоят к нему ближе всего.
Идеология «скурильности» не может быть полностью выражена на уровне сюжетов (хотя может в них присутствовать). Поэтому она порождает специфическую стилистическую иронию — совершенно новый для русского искусства феномен. Чтобы показать провинциальность русского искусства, нужен специально культивируемый стиль крепостных художников и дилетантов XVIII и первой половины XIX века — с их наивной повествовательностью, старательностью работы, в том числе тщательностью проработки деталей, с особой курьезной яркостью цвета. Это означает использование чужого художественного языка, присвоение чужой личности, создание своеобразной «промежуточной инстанции» — лирического героя, фиктивного автора, от имени которого ведется повествование; двойного контекста, без понимания которого сложно оценить замысел[941]. И это не ироническая (и тем более критическая) дистанция автора по отношению к лирическому герою, нет — это искренняя любовь; понимание очарования глупости — восхитительных розовых облаков на еще более восхитительном зеленом небе.
Ритуальность как основа сюжетов показывает близость нового (иронического) эстетского искусства к трактовке русской жизни XVII века у Рябушкина. Понимание особого церемониального характера публичного существования в данном контексте очень важно: эстеты как раз и ценят прошлое за чинность и неторопливость. Это ощущается как воплощение эстетизации жизни, подчинения ее законам красоты, а это, конечно, ироническая — а иногда и не вполне ироническая — мечта любого эстета.