Проблема терминологии в русском искусстве XIX века (если не касаться архитектуры) — одна из самых важных. Сложно, практически невозможно найти какой-то общий термин для искусства ранней эпохи Александра I, включающей в себя — в качестве исходной точки — и эпоху Павла. Этот раннеалександровский период можно с уверенностью определить лишь хронологическим или «отрицательным» способом: это искусство после Екатерины или же искусство, преодолевающее наследие сентиментализма. Однако этого явно недостаточно. Поэтому в рамках данного текста будет использоваться (очень осторожно) термин «романтизм», а также термин «ампир», тоже как условный и конвенциональный, включающий в себя не только неоклассические (к тому же стилизаторско-архаизирующие), но и романтические (в случае с Кипренским), и натуралистические (в случае с ним же) тенденции. Поздний период Александра I после 1815 года можно обозначить общим термином «бидермайер».
Часть IПроблема нового большого стиля. Маргиналии. Барокко и романтизм
Начало эпохи Павла в чем-то похоже на начало эпохи Петра I (так понимал это сам Павел, относившийся к своей матери как к царевне Софье, незаконно захватившей трон). Похоже в первую очередь попыткой культурной революции, возвышением авантюристов (маргиналов), возможностью невероятных карьер, мечтами полубезумных юношей (среди них — юный ученик Академии Кипренский, бросающийся к ногам Павла на вахтпараде 13 марта 1799 года с просьбой взять его в солдаты). «Сегодняшний генерал завтра попадает в солдаты, и наоборот. В один час неслыханные милости сменяются безмерной опалой. Готовится поход в Италию, на берегах Невы — мальтийские рыцари, дикий Винченцо Бренна достраивает небывалый Михайловский замок»[203]. Начало новой эпохи проявляется в попытке создания нового большого стиля, в жажде героической мифологии.
Глава 1Эпоха Павла. Попытка создания большого стиля
Первая попытка преодоления сентиментализма происходит, как можно предположить, в его собственных рамках. В начале павловской эпохи — между 1797 и 1799 годами — в живописи и скульптуре появляются новые героические сюжеты: в «Испытании силы Яна Усмаря» (1797, ГРМ) Угрюмова, в скульптурной группе «Самсон» (для большого каскада фонтанов Петергофа) Козловского. Кажется, что новая эпоха даже не столько исповедует, сколько мечтает исповедовать культ физической силы (в каких-то почти монструозных формах, с чудовищно преувеличенной — почти цирковой — мускулатурой); мечтает поклоняться Гераклу, Самсону, Усмарю. Но увеличение объема мускулатуры не порождает ощущения силы, не создает нового героизма, не преодолевает внутренней слабости и холодности, не выходит за пределы сентиментального языка[205].
Одновременно с культом телесного «героизма» в павловском искусстве появляется своеобразный сентиментальный портрет большого стиля. На огромных по размеру холстах Боровиковского вместо томных и вялых девиц теперь господствуют мужчины в роскошных одеяниях, мантиях и бриллиантах: Муртаза Кули-хан (1796, ГРМ), «бриллиантовый» Куракин (1799, ГРМ), сам Павел в одеянии магистра Мальтийского ордена (1800, ГРМ) или в белом далматике и порфире (1799–1800, ГТГ). Но за внешней роскошью и размахом, за внешним величием все равно ощущается внутренняя слабость (вялость, мечтательность, мягкость)[206]; наследие сентиментализма[207].
Сентиментальный портрет эволюционирует и в другую сторону — в нем возникают проторомантические черты. Например, у Сальватора Тончи сначала в портрете Николая Демидова (ГРМ), потом в огромного размера портрете Гавриила Державина (1801, Иркутский областной музей, вариант в ГТГ) вместе с сентиментальным мотивом (чудаковатый старый барин в шубе вместо сенатора и министра) появляется романтический мотив «дикой», «первозданной» природы, скал и снегов метафорического Севера (Урала или Сибири), невозможный в сентиментализме с его мирными парковыми дорожками. А. В. Лебедев пишет о портрете Тончи: «Композиционный размах портрета Державина, изображенного настоящим северным бардом в шубе и шапке среди скал и снегов, характеризует <…> чисто Гатчинский романтизм автора»[208]. Однако Гатчина и «гатчинский романтизм» — как еще одно определение павловского искусства — это совершенно другой сюжет (именно к этим двум портретам Тончи, как представляется, отношения не имеющий).
Если использовать словосочетание «гатчинский романтизм» в качестве условного термина, то можно определить его как соединение двух традиций: английской живописи[209] и русского «маргинального» (не связанного с академической традицией, хотя иногда и возникающего в Академии) искусства; вместе они и порождают новый портрет большого стиля, который можно назвать подлинно «павловским».
Общий стиль английской портретной живописи (со времен Рейнольдса до Реберна и Лоуренса, модных как раз в павловскую и александровскую эпохи) — насколько вообще можно говорить об общем стиле — отличается контрастностью света и тени (отсутствием сложных тональных переходов в моделировке), простотой живописных пятен (тоже контрастных по отношению друг к другу — например, сильно освещенной фигуры на темном фоне), горячим колоритом, быстротой и свободой техники, даже некоторой небрежностью[210]. В контексте русского искусства конца 90-х годов эта своеобразная «витальность» английской живописи, проявляющаяся в какой-то почти физической силе удара кисти, противостоит мягкости, блеклости, гладкости («слабости» и «усталости») живописи сентиментализма.
Социальная «маргинальность» и художественная «примитивность» — свидетельство некой подлинности; не в смысле художественного качества, а в смысле искренности намерений (в шиллеровском противопоставлении «наивности» и «сентиментальности»). Именно оттенок грубости, примитивности, нелепости «гатчинского» искусства 1799–1801 годов, не имеющий ничего общего с утонченностью и изысканностью больших портретов Боровиковского, позволяет говорить о начале чего-то нового.
Возможно, первые образцы нового стиля — как первые петровские примитивы — создаются искусством Гатчины (как бы «мужского двора», противостоящего «женскому двору» Павловска). Гатчина понималась самим цесаревичем Павлом (подражавшим молодому Петру) как новое Преображенское; предположительно там вполне могло возникнуть нечто вроде Преображенской серии — не сохранившейся.
Некое подобие проторомантизма, одновременно и «английского», и «маргинального»[211], возникает и за пределами Гатчины — в Академии художеств. Его можно увидеть — вместе с романтическим средневековым маскарадом — у Феодосия Яненко, в его «Автопортрете в латах» (1792, ГРМ). Сюжетные эксперименты такого рода вполне могли быть рассчитаны — в перспективе — на известные «рыцарские» вкусы цесаревича Павла. Яненко вполне мог примеривать на себя роль русского Сальватора Розы. Например, в 1796 году он пишет типичный для Розы сюжет под названием «Путешественники, застигнутые бурей» (ГРМ) и получает за него в 1797 году, то есть уже при новом царствовании, звание академика. В общем, Яненко выглядит как типичный «павловский» художник.
Английский вкус заметен отчасти у раннего Степана Щукина (в его известном автопортрете, довольно свободно написанном), который мог видеть английские портреты во время пенсионерства в Париже[212]. Щукин — вообще главная фигура в павловском искусстве. В нем иногда проступают какое-то отсутствие культуры, скрытая грубость и даже вульгарность — качества, необходимые художнику новой эпохи. В этой бесцеремонности, в некой шиллеровской «наивности» и проявляется та самая сила, которая так и не возникает в преувеличенно мощных торсах или героических фигурах, созданных «сентиментальными» (слишком рассудочными и культурными — в шиллеровском же смысле) Боровиковским, Угрюмовым и Козловским[213].
Искусство Гатчины — и искусство павловской эпохи — должно было быть создано авантюристами. Только эта новая подлинность, рожденная грубостью и торопливостью, могла выразить общее безумие эпохи. Именно неспособность тонкого (слабого, женственного) Боровиковского выразить дух Павла и породило Щукина[214].
Наиболее знаменит портрет Павла в мундире полковника Преображенского полка (1797, ГТГ) Щукина; портрет, утвержденный в качестве официального и имеющий множество повторений. В первую очередь в нем любопытна почти «парсунная» композиция, как будто напоминающая Преображенскую серию. Сложно сказать, насколько специально стилизованы под неловкость примитивов марионеточное движение фигуры Павла или некоторая «распластанность» фигуры на холсте. Зато сильнейший тональный контраст темного фона и мундира с лосинами и перчатками, а также свобода техники живописи производят вполне «английское» впечатление и, скорее всего, применены Щукиным сознательно. Таким образом, в щукинском портрете Павла можно увидеть соединение английских живописных схем с примитивами — как некую «формулу» странного павловского искусства[215]. Эта странность — с оттенком скурильности — павловского искусства будет любима мирискусниками и их наследниками. Вот как о щукинском портрете пишет А. В. Лебедев: «Спокойный безумец с величественной улыбкой <…> надменно выставивший вперед опирающуюся на трость руку. Это не сентиментальный семьянин — сотрудник жены по охорашиванию Павловска; из туманного фона на зрителя надвигается целиком Гатчинский Павел, напоенный жаждой величия во что бы то ни стало»[216].
Портрет Тончи из Аванзала Гатчинского дворца (1798–1801, Михайловский замок), изображающий Павла в облачении гроссмейстера Мальтийского ордена, известен не столь широко. Скрытая примитивность проявляется в нем отчасти как нелепость[217] — например, в наклоне короны, как бы нахлобученной на голову, — отчасти как манекенность (как отсутствие естественной пластики) — в широко расставленных прямых ногах. Но портрет не является курьезом. В нем есть — пусть примитивная и грубая — торжественность и мощь подлинного большого стиля, отсутствующая в аналогичных «мальтийских» портретах Павла работы Боровиковского; живописная выразительность больших пятен, сильных, почти не сглаженных цветовых контрастов белого, красного, черного; быстрота и свобода техники — чисто английской техники живописи. Это почти романтическая живопись, предполагающая живописное мышление пятнами, а не объемами. Эта сила колорита особенно важна на фоне сентиментальной живописи с ее вялыми блекло-молочными переливами.
Глава 2Романтизм первых лет царствования Александра I
Первые годы александровского царствования в искусстве (особенно в живописи и графике, в малых жанрах) можно рассматривать как своеобразное продолжение искусства эпохи Павла[218]. И потому, что начавшееся движение — как бы его ни назвать (барочным или проторомантическим) — обладало определенной инерцией. И потому, что на сцену вышло новое поколение художников, сформировавшихся в конце 90-х (условно — поколение Кипренского).
Превращение барочных тенденций эпохи Павла в романтические, более камерные может быть объяснено утратой этим искусством после смерти Павла статуса большого стиля, со своеобразной приватизацией «гатчинской» эстетики. Эта приватность связана с неканоническими видами, жанрами и техниками. Пространство «настоящего» русского романтизма (и здесь, и впоследствии) — это академические эскизы и этюды, написанные как бы «вне программы»; или альбомное, кружковое искусство, тем более лишенное академических ограничений.
«Щукинская» Академия художеств — это, конечно, условное определение. В данном случае имеется в виду период относительной свободы, которой пользовались молодые конкурсанты и оставленные при Академии пенсионеры в самом начале александровской эпохи; некое (тоже условное и метафорическое) «отсутствие начальства» — до появления в Академии в качестве профессоров Андрея Иванова, Шебуева и Егорова. Ученики «маргинала» Щукина пользовались, очевидно, наибольшей свободой.
Орест Кипренский, ученик Щукина[219], в 1803 году заканчивает курс академического обучения и остается при Академии на три года пенсионерства, получая таким образом некоторую свободу. Очень любопытны его эскизы (рисунки итальянским карандашом и мелом) 1803 года — «Смерть Клеопатры» и «Плач Андромахи», — воплощающие внешнее, какое-то моторное понимание барочной эстетики как бесконечного клубящегося движения, вихря, водоворота[220]. Вообще в экспериментальном академическом романтизме (романтизме эскизов и этюдов) особенно заметно подражание искусству XVII века[221]. Подражание, делающее очевидной внутреннюю близость настоящего романтизма и барокко (особенно в изобразительном искусстве), связанных с общими ценностями: силой, страстью, свободой.
Портрет-этюд Швальбе (1804, ГРМ) Кипренского — лучший драматический портрет за сто лет со времен Никитина. Подражанием барокко здесь в первую очередь является сама стилистика: горячий общий тон, свободная техника живописи (в Италии этот этюд будут, по словам самого Кипренского, принимать за подлинную барочную вещь). Ее одновременно можно назвать и «английской» — даже «самой английской» в русской живописи этого времени; в этом нет никакого противоречия (Рейнольдс, создатель «английского» стиля, ориентировался именно на XVII век). Характерным для XVII века может быть названо и понимание героя: барочный (и одновременно романтический) психологический драматизм, культивирующий сильную «шекспировскую» личность и предполагающий за внешним, несколько угрюмым спокойствием неистовство мрачных страстей[222]. Здесь, в портрете Швальбе, настоящий Кипренский-романтик — вместе с русским романтизмом как таковым (если понимать под романтизмом подлинную страсть героев и подлинную свободу живописи) — собственно, начинается и кончается.
Еще одной средой возникновения подлинного русского романтизма является своеобразная субкультура «мужского» искусства; это и двор великого князя Константина Павловича (напоминавшего диким нравом своего отца, императора Павла) в Мраморном дворце, и некоторые кружки — с неразвитыми и грубыми, вполне «гвардейскими» вкусами, где искусство является развлечением после обеда, «потехой». Эта среда напоминает общество вокруг молодого Петра — мир Всешутейшего собора[223]. Именно в этом кругу с 1802 года (времени приезда в Петербург) процветает поляк Александр Орловский со своими импровизациями (случайными кляксами, превращаемыми — вероятно, под всеобщий пьяный хохот — в рисунки), гротескными карикатурами (иногда довольно грубыми, даже непристойными[224], почти невозможными для публикации); в общем, своеобразными «романтическими примитивами», даже романтическим трэшем, обладающими главным качеством романтического искусства — витальностью.
Александр Орловский любопытен сам по себе, как тип — маргинал, своего рода художественный авантюрист (а потом и делец), настоящий «романтик»[225]. Его свобода является подлинной — именно потому, что это свобода не только от академических «знаний»[226], но и от академического «хорошего вкуса», в какой-то степени сдерживавших Кипренского. Врангель считает «полную беспринципность» чертой если не романтической, то характерной для той эпохи; он наделяет ею, кстати, и Кипренского[227]. Впрочем, с Орловским Врангель идет намного дальше, трактуя его вообще как балаганного шута, гаера, паяца — абсолютного маргинала[228].
Свобода здесь имеет и своеобразное темпоральное выражение. Романтизм (особенно русский) — это еще категория «скорости», отчасти и являющейся источником своеобразной романтической «живописности»; некой свободы телесного движения, выраженной на уровне фактуры. Кроме того, быстрота работы воплощает романтическую мифологию «вдохновения», накатывающего, как волна (как любая романтическая страсть). Никто из русских художников не работал так быстро, как Орловский[229].
Чуть позже Орловский создает, ориентируясь на Сальватора Розу (как на барочный первоисточник подобного — а именно «популярного», романтического искусства) и на своего варшавского учителя Норблена де ля Гурдэна — и романтическую массовую культуру, все более и более коммерческую по характеру (предназначенную, особенно с появлением литографии, уже самой широкой публике). Главным образом это будет романтический пейзаж (с бурями на море и кораблекрушениями, сломанными деревьями, ночными кострами, пещерами, отшельниками и разбойниками) — в том числе и пейзаж с романтическими всадниками (сначала тоже скорее разбойниками), которые потом и принесут ему главную славу. Здесь он, может быть, наименее интересен.
Альбомный романтизм — более компромиссный, лишенный крайностей вариант романтической эстетики. Его сюжеты меланхоличны; в них преобладают лунные ночи и путники у костра. У того же Орловского есть пейзажи с элегическими — лунными — эффектами освещения (ранний «Ночной пейзаж с рекой», 1800). Этот же ночной, лунный[230] (слегка «оссиановский»[231]) тип романтизма представлен у раннего Федора Толстого («У костра», 1806).
Самый банальный вариант романтизма начала александровской эпохи — костюмные стилизации под XVII век. Таков, например, написанный Шебуевым в Риме скучнейший «Автопортрет с гадалкой» (1805–1807, ГТГ), в котором нет ничего от XVII века, кроме наряда. Таковы некоторые более поздние портреты Кипренского, например «Портрет Перовского в испанском костюме» (1809, ГРМ), явная стилизация под генуэзского Ван Дейка, интересная скорее какой-то искусственностью, кукольностью, контрастом хрупкого тела и пышных одеяний — чертами совершенно не романтическими.