Ранняя эпоха Брюллова и Николая I
После 1830 года начинают формироваться — параллельно друг другу — «настоящее» искусство Брюллова, искусство «Помпеи» (изначально ориентированное на массовую публику) и «настоящее» искусство Николая I (наоборот, приватное, выражающее его личные вкусы и идеалы, или связанное с близким окружением Николая I). Кроме этих главных тенденций — эволюции двух главных художников эпохи — возникают и другие: салон (ориентированный главным образом на женский вкус), а также публичное искусство большого стиля, сохраняющее — или возрождающее — некоторые традиции александровского ампира.
Глава 1Искусство толпы. «Последний день Помпеи»
«Последний день Помпеи» (1833, ГРМ) — огромная картина для «завоевания» Рима, Парижа и Петербурга (бонапартистская, военная, даже агрессивно-милитаристская метафора «завоевания» здесь принципиально важна) — пишется Брюлловым между 1830 и 1833 годами. В 1833 году она показывается в Риме, затем в Милане, затем в Париже (в Салоне 1834 года) и наконец — летом 1834 года — в Петербурге. Везде ей сопутствует невероятный успех.
Брюллов наконец находит «тотальный» сюжет, обладающий неотразимой силой воздействия, и создает «тотальный» (еще большей силы воздействия) стиль. «Тотальный» в данном случае значит «всеобщий» в буквальном смысле; это искусство «про всех» (про народ, про человечество, про общую судьбу) и «для всех» (понятное и доступное всем без исключения, «от дворника до царя»). Искусство, действующее «на всех», как взрывная волна; искусство, перед которым невозможно устоять.
Романтизм образца 1830 года — это действительно своеобразное «оружие массового поражения» новой эпохи. Законы массовой культуры — во многом открытые самим Брюлловым (пожалуй, превзошедшим в понимании психологии массовой аудитории даже авторов французских романтических «махин») — действуют не избирательно, а тотально; они превращают в толпу всех без исключения. Это видно по результату, пусть даже только в России: к ногам Брюллова как автора «Помпеи» падают все, включая Пушкина и Гоголя. Никто не в состоянии противостоять этому «оружию»[319]. В России — да и не только в России — еще нет снобов, готовых обвинить Брюллова в чрезмерности, вульгарности и плохом вкусе.
Главное в «Помпее» для человека, видящего ее впервые (действительно впервые, то есть не знакомого с ней заранее по репродукциям), а особенно для зрителя 1833 или 1834 года — это сила первого впечатления, сила мгновенного удара.
Собственно, самый первый — и, может быть, самый ошеломляющий — удар зрителю (особенно русскому зрителю) наносит сам размер картины; один из главных брюлловских спецэффектов. Огромный размер «Помпеи» — самой большой на тот момент картины русского искусства — одновременно заполняет пространство сознания зрителя и придает событию подлинно всемирный катастрофический масштаб. Следующий удар — внешний (собственно катастрофический) сюжет, воспринимающийся мгновенно, без рассматривания, без чтения. Это сюжет власти бушующей стихии, гибели народа (гибель человечества, конец света), усиленный ощущением беспомощности, невозможности спасения, неотвратимости всего происходящего; сюжетов такой силы русское искусство еще не знает. Внешний же (производящий «ослеплящий» эффект) художественный язык, родившийся из брюлловского люминизма, максимально усиленного, делает зрителя прямым участником происходящего. Этот люминизм воспринимается зрителем в первую очередь как натурализм, даже сверхнатурализм, создавая — чисто оптически, с помощью усиления освещения и иллюзии объема (сильнейших бликов и рефлексов первого плана) — необыкновенный «эффект присутствия». Персонажи, «выскакивающие из картины», появляются в русском искусстве впервые и производят на зрителя 1834 года шоковое впечатление.
На самом деле брюлловский люминизм организован как театр, как сложная система театральных эффектов, как полностью придуманная машинерия, как изобретенный великим театральным постановщиком Брюлловым феерический аттракцион («горение бенгальских огней и вспышки магния» по Бенуа). «Эффект присутствия» создается чисто театральными методами, с помощью усиления освещения в определенных частях картины (в частности, света на мостовой). Существует рассказ самого Брюллова о его возникновении — точнее, о способах его достижения: «Целые две недели я каждый день ходил в мастерскую, чтобы понять, где мой расчет был неверен. Иногда я трогал одно место, иногда другое, но тотчас же бросал работу с убеждением, что части картины в порядке и что дело было не в них. Наконец мне показалось, что свет от молнии на мостовой был слишком слаб. Я осветил камни около ног воина, и воин выскочил из картины. Тогда я осветил всю мостовую и увидел, что картина моя была окончена»[320].
Дальнейшее усиление люминизма происходит за счет дополнения первоначального тонального контраста (усиления света на мостовой) контрастом цветовым: красное небо (отблеск лавы извергающегося Везувия), инфернальный полумрак заднего плана — и молния, мгновенная вспышка света. Этот холодный голубовато-зеленоватый (электрический, почти радиоактивный) свет молнии на красно-черном фоне — вообще лучшее изобретение Брюллова как художника. Смелость его как постановщика шоу заключается именно в абсолютной придуманности всего освещения, в полностью сочиненных эффектах, в презрении к скучной «правде жизни».
Впрочем, Брюллов (сочинивший сам систему рефлексов, важную для фигур первого плана) мог видеть общие «панорамные» эффекты дальних планов такого типа в новом английском искусстве (которое могло быть известно в Италии). Именно в 10–20-х годах в Англии возник своеобразный язык радикального (даже маргинального) романтизма, принципиально отличающийся от французского. Это язык катастрофических сюжетов не столько даже Тернера, сколько Джона Мартина[321] (у которого, кстати, есть собственный «Последний день Помпеи»), родившийся отчасти из чистого пейзажа, отчасти из панорамы и особенно диорамы (как аттракциона, возникшего в 1822 году и тоже имеющего «последний день Помпеи» в качестве образца), но не из многофигурной «исторической» картины, как во Франции. Это (если рассматривать близкие к Брюллову сюжеты) только катастрофа, только власть природных — почти космических — стихий; если там и присутствуют люди, то только в виде массы крошечных фигурок, сметаемой волной огня или воды.
Если говорить о силе впечатления, то Брюллов, возможно, проигрывает рядом с Мартином. И тем не менее он значительно более любим публикой (как ни странно, не только русской). Связано это с тем, что воздействие Брюллова не ограничивается (как воздействие Мартина) только силой первого удара.
Главная причина любви к Брюллову (именно любви, а не просто потрясения), как можно предположить, заключается в силе второго и третьего впечатления, уже преодолевшего первоначальный шок. Собственно, эффект Брюллова основан не на катастрофе как таковой, а на контрасте катастрофы и мелодрамы, на сопоставлении ужасов бушующей стихии и сцен человеческого благородства.
Мелодрама — это своего рода театр благородства; в данном случае благородства человека перед лицом неотвратимой гибели, готовности принести себя в жертву ради близких, закрыть их своим телом[322]. Благородство — это непременное требование коммерческой беллетристики, всегда построенной на торжестве высоких чувств над низкими и победе положительных героев над отрицательными[323]. Брюллов понял это одним из первых. Он разыгрывает в «Помпее» все возможные типы проявления самоотверженности и любви: это дети, пытающиеся спасти родителей; родители, закрывающие своим телом детей; жених, несущий бесчувственную невесту. Брюллов понимает эти сцены как своеобразные сюжетные «спецэффекты», тоже требующие максимального усиления, доведения до предела (младенец, хватающийся за мертвую мать, — это уже предел).
Принадлежностью мелодрамы (жанра скорее театра и беллетристики, чем изобразительного искусства) в данном контексте является подробная повествовательность, развернутость сюжетных эпизодов, предполагающие именно последовательное «чтение», переход от главы к главе (от группы к группе); отдельные фигуры, типы, характеры. «Помпея» читается как роман-фельетон[324]. И в этом — в возможности рассматривать ее, пытаясь понять смысл каждого жеста, каждого взгляда, — заключается ее огромное преимущество для новой массовой публики 1834 года, именно в это время открывшей для себя радость чтения беллетристики.
Неким аналогом обязательного для массовой культуры благородства душ является обязательное же благородство и красота тел. Это стилистическое торжество красоты над безобразием и хаосом[325], очевидно, соответствует в сознании публики сюжетному торжеству великодушия и самоотверженности над низостью или бессмысленной жестокостью природы. Принято говорить о классицизме Брюллова[326] — в трактовке тел и лиц. Это совершенно справедливо: в них действительно есть некая скульптурность, подчеркнутая объемность, почти античное совершенство пропорций. Но это требование уже не классицизма как такового, а именно массовой культуры, сделавшей так называемую «классическую красоту» частью своей эстетики.
Формула Брюллова, почти универсальная формула массовой культуры, заключается в разрешении проблемы первоначальной «ударной» силы воздействия и последующего развернутого повествования; в соединении «английской» романтической катастрофы в духе Джона Мартина с «французской» романтической мелодрамой в духе Ари Шеффера и Делароша. Именно поэтому упомянутое снижение мгновенной ударной силы — развернутыми подробностями повествования — приводит не к уменьшению, а к увеличению популярности и любви. Ведь на самом деле у массовой публики преобладает интерес к людям, а не к стихии как таковой; к благородству и низости, к верности и предательству (ей интересен не тонущий «Титаник», а взаимоотношения пассажиров, именно над ними публика любит попереживать и поплакать); катастрофа нужна лишь как фон.
Таким образом, можно предположить, что Брюллов руководствовался при создании «Помпеи» не законами скучного русского академизма (как полагал Бенуа, считавший Брюллова учеником Егорова и Андрея Иванова), а законами возникающей на его глазах массовой культуры XIX века (в каких-то формах продолжающей существовать и в веке XX). Гениальное коммерческое чутье Брюллова привело к созданию первого блокбастера, пеплума; к созданию прообраза Голливуда.
Отношение к «Помпее» во многом зависит от собственных представлений и амбиций зрителя (интерпретатора). Можно было бы привести множество вариантов отношения к этой картине (и Брюллову в целом) со стороны людей литературы и искусства. Но интересны в таких случаях всегда крайности; два самых крайних мнения принадлежат Гоголю и Бенуа (все остальные как бы выстраиваются в промежутке между ними). Оба мнения в равной степени основаны на понимании искусства как власти над зрителем, только в одном случае власть понимается как нечто положительное, в другом — как нечто отрицательное.
Николай Гоголь — сам готовящийся «пасти народы» — очень интересуется проблемой власти над душами. Искусство он, очевидно, понимает как способ воздействия на массы людей; способ ослеплять их, захватывать, потрясать. Брюллов для него — гений, потому что он создает искусство, действующее как чума (если применить еще одну «тотальную» метафору — метафору Антонена Арто); искусство всеобщего. Всеобщность для Гоголя — это в первую очередь проблема коллективного героя, массы, толпы, изображенной в картине. «Мысль ее принадлежит совершенно вкусу нашего века, который вообще, как бы сам чувствуя свое страшное раздробление, стремится совокуплять все явления в общие группы и выбирает сильные кризисы, чувствуемые целою массою»[327]. Но всеобщность рассматривается Гоголем и как проблема зрителя, проблема способности искусства проникать в любую душу. «Оттого-то его произведения, может быть, первые, которые живостью, чистым зеркалом природы, доступны всякому. Его произведения первые, которых могут понимать (хотя неодинаково) и художник, имеющий высшее развитие вкуса, и не знающий, что такое художество»[328]. То есть картина такого типа, очевидно, дает самоотождествление зрительской толпы с толпой на картине; общность переживаний (чувствуемых — и на картине, и перед картиной — «целою массою») порождает — через некий коллективный катарсис — единство, преодолевая таким способом «страшное раздробление» нашего века[329].
Александр Бенуа в своей «Истории русской живописи в XIX веке» (1901–1902) выносит обвинительный приговор «Помпее» (и «помпейскому» Брюллову). «Все, что сделано Брюлловым, носит несмываемый отпечаток лжи, желания блеснуть и поразить»[330] — вот главный пункт обвинения. То, что Гоголь описывает как власть над зрителем, Бенуа воспринимает как насилие. Принципиальным здесь кажется именно отсутствие у самого Бенуа пастырских амбиций, равнодушие к практической проблеме власти художника над толпой (к тому, «как это делается»). Отсюда — протест против чужого насилия над собственной психикой и неприязнь к Брюллову как художественному демагогу, крикуну, лжецу.
Ценности Бенуа 1901 года — это ценности приватного человека. Он не отвергает Брюллова полностью, только «Помпею». Демонстративный выбор у Брюллова — в качестве главных вещей — небольших рисунков и акварелей (альбомных портретов и путевых набросков из Греции и Турции) многое говорит о ценностях Бенуа. «Не будь этих произведений, можно было бы сдать Брюллова совсем в архив, на одну полку с Пилоти и де Кейзером, но они должны спасти его от забвения» — например, «акварельный портрет Олениных среди римских развалин, небольшая вещица, но изумительная по тонкости рисунка и скромному вкусу красок, могущая стать рядом с лучшими подобными произведениями Энгра»[331].
Глава 2Приватное искусство гвардии и двора
Искусство гвардии (лично императора Николая I) и женского двора не имеет публичного статуса. По-видимому, именно в 30-е годы начинается постепенное отделение приватного искусства власти от публичной риторики, публичного декорума, в том числе и от созданной самим Николаем I официальной идеологии «самодержавия, православия, народности».
Искусство гвардии — точнее, искусство, определенное личными вкусами Николая I и великих князей, — это своего рода замкнутая мужская субкультура.
Собственная система ценностей Николая I, по-видимому, более всего связана с идеалами военного порядка, военной красоты, своеобразной военной гармонии. Гвардия здесь принципиально важна потому, что это личные войска императора, полностью подчиненные его воле. Причем это именно церемониальные войска, главное назначение которых — не война, а освящения знамен, разводы караулов, парады.
Бидермайер как термин с самого начала предполагает искусство приватное, а не публичное; искусство, выражающее индивидуальное, а не всеобщее. В данном случае это выражение вкусов императора Николая I, воплощение его системы ценностей — как этических, так и эстетических. Николай I здесь не просто заказчик — он главный «автор» этого искусства, не ограничивающийся общими пожеланиями, но контролирующий весь процесс исполнения до мельчайших деталей[332]. Понятно, что идеальный художник в такой системе взаимоотношений — скромный крепостной ремесленник с очень высокой технической квалификацией, но лишенный собственных амбиций (ученик Ступина или Венецианова), или коммерчески ориентированный европеец (типа Крюгера и Ладюрнера), для которого желание клиента — закон.
Приватность — это еще и камерность; это категория размера. Искусство бидермайера — даже если это бидермайер императора — стремится к малым формам; вероятно потому, что идеальный мир индивидуальной мечты возможен лишь в формате альбомного листа или стола с расставленными игрушечными войсками. Может быть, именно поэтому бидермайер Николая I выглядит не вполне взрослым, особенно в более поздних вариантах. В самом интересе к этой «игре в солдатики» (вполне мирной, в сущности) есть оттенок подростковости и даже детскости; это мальчишеское искусство.
Идеальный мир должен быть красив. В этом Собственном Его Императорского Величества искусстве есть и своеобразный глянец (присущий, впрочем, и в целом искусству николаевской эпохи), стиль мужских модных журналов: мундирные моды, позы, эффектные жесты. Есть некая специфическая мужская элегантность.
С одной стороны, гвардейский бидермайер развивает стиль поздних интерьеров венециановской школы, написанных между 1826 и 1829 годами. Уже в этих видах дворцовых интерьеров (в церкви Зимнего дворца, в Военной галерее 1812 года) появляются — в чисто масштабной или декоративной роли стаффажа — фигуры в нарядных гвардейских мундирах, чаще всего гренадеры. Но есть и еще один источник иконографии и стиля этого искусства — прусские изображения парадов, очень много значащие для Николая I; образцы, в которых более важен не внешний (интерьерный, костюмный, декоративный), а сюжетный, церемониальный момент. Поэтому и главные художники гвардейского бидермайера — это или ученики Ступина и Венецианова, или дилетанты из ОПХ, как Чернецов, развивающие традицию интерьеров, или иностранцы, главным образом из Пруссии, как Крюгер и Ладюрнер; чуть позже к ним добавляются офицеры-любители, например самый ранний Федотов.
Первый жанр гвардейского бидермайера — это пока еще бессюжетные (хотя все равно сохраняющие оттенок торжественности и церемониальности) интерьеры с фигурами; интерьеры и фигуры как бы меняются местами — здесь уже скорее интерьер выглядит как фон, а не фигура как стаффаж. Здесь преобладают одиночные и потому относительно большие — по масштабу изображения — фигуры гвардейцев, а главной целью изображения является протокольная точность (изображены все — самые мельчайшие — детали амуниции: крючки, шнурки, петли, пуговицы)[333]. Картина воспринимается как справочник, каталог, идеальный образец для подражания.
Именно с таких интерьеров с фигурами начинает свою карьеру в Петербурге Адольф Ладюрнер. Одна из первых его картин имеет название «Черный коридор Зимнего дворца с придворным арапом и дядькой, держащим на руках Великого Князя Константина Николаевича» (собрание Джона Стюарта), любопытная «этнографическая» вещь в духе будущего туркестанского Верещагина). Сохраняется — и развивается — традиция чисто интерьерных изображений с фигурами гвардейцев, уже не вполне стаффажными, а участвующими в некоем действии. Пример — «Гербовый зал Зимнего дворца» (1834, ГЭ) того же Ладюрнера с гренадерами и придворными дамами. Подобный интерьер следом пишет и Евграф Крендовский (ученик Ступина) — «Тронный зал императрицы Марии Федоровны в Зимнем дворце» (1835, ГЭ). Чуть позже этот тип дворцовых интерьеров с фигурами доведет до окончательного блеска Сергей Зарянко (который введет туда еще очень сложные — почти брюлловские — эффекты освещения). Вариантом фигуры в интерьере — иногда вынесенной на улицу и на площадь — является развод гвардейского караула. У Ладюрнера это — «Развод караула (смена поста лейб-гвардии) перед Зимним дворцом» (1837, Павловск, Государственный музей-заповедник).
Любопытны ранние гвардейские парады — решенные как театральные зрелища (с непременной публикой). Главным специалистом по парадам считался немец Франц Крюгер, любимый художник Николая I, которого постоянно приглашали в Петербург и к которому в Берлин на учебу направляли молодых русских художников, например учеников Венецианова. У него был уже готовый — написанный еще в Германии по заказу Николая I — образец: знаменитый «Парад на Оперной площади в Берлине» 1829 года, изображающий представление прусскому королю Бранденбургского кирасирского полка, шефом которого был Николай[334]. Один из его более поздних русских заказов — «Русская гвардия в Царском Селе в 1832 году» (1841). Другим поставщиком образцов для ранних парадов был француз Орас Верне (уже упоминавшийся бонапартист и глава романтической школы, перешедший к тому времени на батальные сцены и ставший самым знаменитым художником Европы). Его «Инвалид, подающий прошение Наполеону на параде перед Тюильри в Париже» (1838) был написан по заказу Николая I (очевидно, Николай понимал этот сюжет тоже как церемонию — или даже обряд, священный ритуал — универсальной и вненациональной военно-государственной религии: демонстрацию милосердия императора к простому солдату-инвалиду).
Еще один ранний церемониальный жанр — сцены полковой жизни, на которых специализировались главным образом офицеры-любители, например Павел Федотов, на тот момент офицер лейб-гвардии Финляндского полка (причем идеальный, чисто николаевский офицер-педант, беспощадный в вопросах устава, формы и порядка). Его акварели — несколько курьезный (с летающими шляпами) «Приезд в полк великого князя Михаила» (1837, ГРМ) и более строгое, хотя и неоконченное «Освящение знамен в Зимнем дворце, обновленном после пожара» (произведшее впечатление на Николая I) — отличаются невероятным вниманием к вопросам протокола и невероятной же тщательностью исполнения (вплоть до перечисления пуговиц). Наиболее любопытна — и, пожалуй, наиболее известна из самых ранних его вещей — «Прогулка» (1837, ГТГ); выход с отцом и сводной сестрой тоже изображен как торжественная церемония (своего рода развод караула)[335].
Поздний гвардейский бидермайер — с новым, панорамным типом парада — как будто обнаруживает скрытые (подростковые) интересы императора и великих князей, до этого не слишком заметные. В нем, например, проступают черты примитивов. Отчасти, возможно, это связано с тем, что главные его авторы — художники, не имеющие отношения к Академии, бывшие крепостные «левши»[336]. Но лишь отчасти. Считать «примитивность» — и «игрушечность» — стиля следствием их художественных намерений было бы не вполне правильно. Во-первых, эти художники были достаточно профессиональны в техническом смысле и могли работать не хуже Крюгера и Верне. Во-вторых, они — люди из самых низов, лишенные художественных амбиций и собственной художественной воли, — являлись лишь прилежными исполнителями воли заказчика, за что и были ценимы. Таким образом, создателем эстетики поздних парадов — с ее «игрушечностью» и «примитивностью» — нужно считать самого Николая I.
Большие панорамы (парады, как бы увиденные с высоты птичьего полета) возникают как жанр в конце 30-х годов, главным образом как изображения торжества открытия Александровской колонны в 1834 году. Григорий Чернецов пишет «Парад по случаю открытия памятника Александру I в Санкт-Петербурге 30 августа 1834 года» (1839, ГРМ), подлинный шедевр, идеальный образец стиля. Ему же принадлежит и еще один — более поздний и более регулярный — «Парад по случаю окончания военных действий в Царстве Польском 6 октября 1831 года на Царицынском лугу в Петербурге» (1839, ГРМ). Василий Раев изображает «Парад на Дворцовой площади по случаю открытия Александровской колонны» (в двух вариантах).
Именно дистанция птичьего полета порождает первое впечатление игрушечного театра. Но не только. Здесь возникает какая-то особая — как бы не вполне настоящая — регулярность: идеально построившиеся батальоны напоминают шеренги крошечных оловянных солдатиков. И уже в этой регулярности проступает торжественность, поэзия порядка, новая мировая гармония, которой не было в первых парадах, увиденных с более близкого расстояния (где была другая поэзия — может быть, поэзия красоты мундиров или поз).
Первоначально сама эстетика парада с господствующей идеей дисциплины и порядка противостоит романтизму «брюлловского» типа с его страстями, безумием, гибелью в пучине. Но затем и в панорамных парадах, как ни странно, возникает своеобразный романтизм — со своими почти брюлловскими эффектами: театральными вспышками света из-за облаков, сияющими небесами (дополняющими скрытые черты «мирового пейзажа», возникающие от самой перспективы птичьего полета). Таким образом, формируется поэзия «идеального» мироздания, рождаемая одновременно регулярностью и романтическими небесами — но возможная (как любая гармония) только в игрушечном формате[337].
В каком-то смысле салонное искусство в целом (как пространство красоты, элегантности, вкуса и моды) — это женское искусство. Ели говорить о салоне николаевской эпохи, то здесь господствуют вкусы императрицы и великих княжон, а также дам высшего света. В дамском салоне — как варианте субкультурного искусства — проявляются примерно те же тенденции, что и в мужском гвардейском бидермайере. Женское искусство постепенно превращается в девичье, потом в девчоночье (с игрой в куклы — вместо солдатиков); эволюционирует от Брюллова к Неффу.
Главным художником раннего варианта этого искусства является Карл Брюллов (любимец женских салонов Рима). Ранний женский портрет Брюллова, портрет большого стиля, возникший около 1830 года, — это своеобразный портретный театр, придуманный им самим. Театр Брюллова — это специально сконструированные интерьерные аттракционы: размах лестниц и колоннад, тяжесть огромных портьер, блеск мрамора и начищенной бронзы создают внешнее великолепие фона в духе генуэзских портретов Ван Дейка. К ним добавляются каскады роскошных тканей и украшений — бархата, шелка, кружева, тюля, самих женских костюмов; иногда кажется, что изображение шелка и бархата и есть главное призвание Брюллова. Это — мир женской мечты (каким он, наверное, представляется Брюллову).
В самом начале, при своем возникновении — в портрете великой княгини Елены Павловны (1830–1832, ГРМ), портрете Самойловой с Джованниной и арапчонком (1832–1834, музей в Сан Диего, Калифорния) — брюлловский стиль женского портрета еще предполагает наполненность формы; здесь ощущается наследие брюлловской женской телесности 1827 года (как будто немного итальянской, «полуденной», чуть избыточной). Кроме того, это еще театр скрытого женского господства — почти физической власти, власти как таковой. Затем эта остаточная телесность полностью заменяется внешними (скорее символическими, даже риторическими) формулами доминирования. Например, Брюллов создает тип конного (по определению триумфального, фельдмаршальского, королевского) женского портрета, воплощающий идеальный тип женщины-властительницы; это, например, знаменитая «Всадница» (1832, ГТГ). При этом сама естественная телесность, плоть, ощущаемая до этого под любым каскадом тканей, начинает — в той же «Всаднице» — исчезать; появляется оттенок марионеточной пластики (неподвижности фигуры и лица) и чуть искусственного глянца[338].
Как уже отмечалось, в салоне к концу 30-х годов происходит некая внутренняя эволюция, близкая к эволюции бидермайера, в результате которой (через влияние эстетики примитивов, как будто содержащих в себе нечто «архетипическое») проявляется скрытая подлинная природа идеала — его инфантильность. Поздний салонный портрет по общему впечатлению — это нечто среднее между детской и дорогим модным магазином. Наряды (уже не такие роскошные, как у Брюллова, зато более изящные) надеты на манекены, а не на женщин. Неподвижные тела, лишенные пластики живой плоти, неподвижные лица, лишенные какого-либо выражения; здесь это искусство как будто достигает своего идеала[339], идеала бестелесного, эльфического — или кукольного. Таков — можно предположить — поздний идеал самой женской культуры, женского вкуса, в котором художник, скорее всего, выступает в качестве исполнителя, а не создателя. Может быть, это именно то искусство, которое описывает склонный к мизогинии Гоголь в своем «Портрете» как нечто одновременно пошлое и демоническое. Искусство оживших кукол — «чертовых кукол». Он описывает их вполне невинно[340], но нужно помнить, что герой повести художник Чертков, перед тем как писать эти портреты, продал душу.
Тимофей Нефф — тот самый идеальный дамский художник, лишенный (как крепостные «левши» императора) собственной воли; чистый исполнитель. У его героинь гладкие руки и шеи и почти фарфоровые — или сахарные, марципановые — лица. У него светлый колорит (может быть, наследие альбомного искусства, тогдашней портретной акварели с ее обесцвеченностью), почти полностью лишенный брюлловской темноты фонов и таинственности. Идеальный образец стиля Неффа — портрет великих княжон Марии Николаевны и Ольги Николаевны (1838, ГРМ)[341].
Глава 3Публичное искусство Николая I. Поиск формул нового большого стиля
Большой стиль — искусство публичного пространства — тоже находится под личным контролем Николая I (хотя, возможно, и не выражает его собственных вкусов). О стремлении к контролю свидетельствует, например, перевод Академии художеств в ведение Министерства двора в 1829 году (превращение профессоров в служащих придворного ведомства, подчиненных лично императору). Следующее за этим закрытие Воспитательного училища, созданного Бецким, означает принципиальный отказ от самой идеи «воспитания» художников, ставку на чистый профессионализм (на «перспективу» без всякой «морали»). Вызов из Италии молодых пенсионеров для занятия профессорских должностей и постепенное увольнение «стариков» (начиная с Андрея Иванова) означает желание создать новую (может быть, более «модную») эстетику большого стиля, с учетом романтических и натуралистических тенденций[342].
Публичное искусство ранней николаевской эпохи — это в первую очередь скульптура; в ней новые тенденции наиболее заметны. И именно здесь преобладают «молодые», вызванные из Италии, — Орловский, Клодт, Гальберг.
Интересно, что поиск формул большого стиля — новых формул красоты и величия — приводит в монументальной скульптуре к своего рода специализации. Античная или итальянская нагота (воплощение красоты) — для героев «баснословных» времен или аллегорических фигур, современный костюм и некий «прусский дух» — для героев недавнего прошлого, воплощающих уже историческое, а не мифологическое величие.
Обнаженные мужские тела в раннениколаевском искусстве воплощают важную часть «героической» мифологии: мифологию укрощения дикой стихии. Главные образцы этого итальянского (как бы наследующего античному) вкуса в скульптуре данного времени — «Ян Усмарь» (1831–1836) Бориса Орловского и знаменитые «Укротители коней» (модели и первые отливки 1833–1836, бронзовые группы на Аничковом мосту 1850) Петра Клодта.
Сами по себе сюжеты укрощения диких коней или быков — аллегории покорения природных стихий — похожи на сюжеты Горного института четвертьвековой давности. Но в них удивительно полное отсутствие брутальности ампира ранней александровской эпохи. Преобладает скорее театральность (позирующий перед зрителями Ян Усмарь), элегантность, какое-то почти балетное изящество (танцевальность поз)[343]. Фронтальность композиций придает дополнительную графическую изысканность силуэтам.
Поиск новых формул для эпохи господства «духа натурализма» XIX века сводится, собственно, к решению главной проблемы: способа изображения исторического (а не мифологического) героя в монументальной скульптуре.
Традиционная формула величия в искусстве большого стиля требует для любого героя наготы или античной драпировки; современный костюм (включая мундир) в самом начале XIX века все еще считается «безобразным»[344]. В качестве образцов можно упомянуть обнаженного Наполеона у Кановы (в виде бога войны Марса из Эпсли-хаус, дома-музея Веллингтона, или в виде Марса-миротворца из Брера) и первоначально нагого Суворова у Козловского (Козловский в конце концов попытался найти некий компромисс — в использовании хотя бы относительно «благородных» рыцарских лат). Но в 1829 году обнаженный генералиссимус (или фельдмаршал в тоге)[345] уже невозможен в принципе; «дух истории» XIX века требует хотя бы минимального правдоподобия.
Проблема соединения исторической точности и героического пафоса считается разрешенной в прусском стиле (Пруссия — это вообще эстетический идеал Николая I). Именно прусские скульпторы Шадов и Раух становятся образцами для Орловского и Гальберга[346]. Так, опыт создания памятников Блюхеру в Ростоке (1819) Шадова и Блюхеру в Берлине (1826) Рауха был использован Орловским при создании статуй фельдмаршалов Барклая де Толли и Кутузова перед колоннадой Казанского собора на Невском проспекте. Было решено (решение принималось, естественно, самим императором) изобразить на фельдмаршалах мундиры с эполетами и использовать шинели (плащи с пелеринами) в роли античных тог[347]. Использование драпирующихся тяжелыми складками шинелей придавало фигурам «героический» силуэт — замкнутость, компактность, тяжеловесность и, следовательно, монументальность. Классический характер постановки фигур был усилен контрапостами и поворотами торсов.
Такого же рода конфликт — между классическими (крайне идеализированными, скорее греческими, чем римскими) формулами величия и «правдой истории» (в данном случае выраженной остротой портретного сходства) — возник и в скульптурном портрете. Эту проблему пришлось решать Гальбергу. В первых портретных бюстах, сделанных в России — Крылова (1830), Дельвига (1831), Оленина (1831), особенно в более позднем бюсте Мартоса (гипс, 1837, бронза, 1839, ГРМ), — он сумел соединить портретный натурализм, иногда совершенно замечательный по степени выразительности, с условно-благородными («античными») обнаженными плечами, иногда прикрытыми драпировкой. Здесь за образец нового синтеза тоже был взят Шадов.