Вывод из такого отношения к одному из самых знаменитых стилей прост: хотя «известные в течение поколений ренессансные формы продолжают жить и в этом стиле», то есть в барокко, все же «сама по себе эволюция художественных форм в эпоху Возрождения не могла породить стиль барокко».
«Движение может быть ускорено, размеры здания увеличены, стройность утончена, члены единого архитектурного дела можно комбинировать все искуснее – новое таким путем все же создано не будет… Барокко же заключает в себе нечто существенно новое, чего нельзя вывести из предыдущего», – так описывает Вельфлин итог своих изысканий («Ренессанс и барокко») и заключает:
«Нужно искать разгадки в другом взгляде на вещи; теория притупления неудовлетворительна».
Под «теорией притупления» он имеет в виду тот взгляд на вещи, согласно которому все новое – это хорошо забытое старое, и за каждым явлением следует его противоположность. За короткими юбками – длинные, за узкими брюками – широкие, и т. д. Этот простой взгляд привел искусствоведов еще до Вельфлина к выводу, что барокко существовал и в античности.
Об искусстве барокко Е. Ротенберг пишет: «Дуалистическая структура барочного образа – факт чрезвычайно показательный… Именно поэтому (его) структура… так отлична от образных решений Ренессанса… Смелые повороты и ракурсы фигур, драматическая жестикуляция, простертые руки, обращенные к небу взгляды – все это обрушивает на зрителя целый поток чувств… В противовес ренессансным принципам художественного восприятия, когда интенсивность испытываемого зрителем эстетического впечатления равно возвышает в нем силу чувства и энергию разума, произведение барочного искусства в большей мере обращено к сфере безотчетных эмоций и инстинктов».
Здесь пора сказать, что основной тип католического храма был разработан Виньолой незадолго до того, как в 1575 году Джакомо делла Порто начинает возведение фасада римской церкви Джезу, построенной по достаточно простому, почти прямоугольному плану. А до этого такой тип храма приходил только в голову Леонардо, якобы пользовавшемуся идеями Филарете.
Мы с вами потихоньку подбираемся к «античному бароккко».
Е. Ротенберг продолжает: «Архитектурный язык барокко сохраняет и широко использует традиционные ордерные формы, но эти последние переживают такую решительную трансформацию, что образуют собой, в сущности, нечто противоположное объективной логике, составляющей смысл ордерной системы».
Как видим, за барокко уже появляется традиция и наличествует эволюция. А задолго до Ротенберга К. Верман писал в «Истории искусства всех времен и народов»:
«В Малой Азии сохранился целый ряд позднеримских храмов, в которых мы встречаем все древние ордера в самых разнообразных видоизменениях, считавшихся в то время обогащениями архитектуры, а потомством признанных ее искажениями… В Пальмире (Тадморе), Гелиополе (Бальбек) и Герасе (Джераше), в Сирии находятся гигантские остатки построек времен Римской империи в характере барокко, которые с первого взгляда можно принять за принадлежащие XVII или даже XVIII столетию. Эти сооружения вычурные по форме, изобилующие подробностями, но величественные по пропорциям и весьма живописные по своему общему виду, явились также предвестниками архитектурных принципов и форм, развившихся в позднейшие века».
Получается, что если в живописи к протобарокко можно отнести разве что Корреджо, истоки барочной архитектуры не в XVI, или даже в XV веке, – нет, за тысячу лет до того!
«Но настоящее образцовое (!) сооружение античного барокко – небольшой круглый храм в Баальбеке. В стене его круглой целлы устроено снаружи пять ниш, над полукруглыми верхними краями которых помещены также дугообразные выдающиеся вперед карнизы… Со стороны входа эта грандиозная декоративная система во вкусе барокко нарушается, и притом не особенно удачно, прямолинейным портиком на четырех колоннах».
Главное сооружение Баальбека – монументальный Храм солнца, расчлененный дугообразными ребрами, поднимающимися от пристенных полуколонн; притвор его был крыт крестовыми сводами.
«Наконец, – продолжает Верман, – мы должны остановиться на восточных гробницах в скалах. Постепенное развитие в них стиля барокко можно проследить с особенной наглядностью… Характер барокко в самой сильной степени имеют гробницы в скалах Петры… Их колонны и пилястры, антаблементы и фронтоны представляют античные формы, трактованные совершенно произвольно».
Но если приведенные нами примеры – античное барокко, следовательно, в предшествующее время существовал и античный ренессанс. Так оно и есть! Верман пишет о Porta nigra в Трире:
«И здесь мы находим циркулярные арки (в дверях, окнах и стенных нишах), обрамленные полуколоннами сухого дорического стиля, и антаблемент без выступа, не барокко, а несколько неуклюжий ренессанс».
Что же тогда возрождал Ренессанс? Самого себя? Прямо как эллинизм – древнегреческое возрождение, которое тоже возрождало самоё себя. И, наконец, почему барокко – это не Ренессанс, ведь оно тоже, как видим, «возрождало» античность. Верман так и пишет: «Дальнейшее развитие архитектуры после «возрождения» времен Адриана называют стилем барокко». Пора искусствоведам и другим специалистам понять, что не историки должны им диктовать, что и когда строилось, а наоборот.
«Этот стиль барокко подготовлялся с самого начала империи, но наибольшие вольности он стал позволять себе незадолго до ее конца (искусствовед даже не догадывается о параллели с XVI веком. – Авт.), и не на итальянской или греческой почве, а в отдаленнейших провинциях».
«Подобно тому как эпоха империи началась с классицизма, с некоторого рода возрождения древнегреческих форм, точно так же в середине II в. до н. э. (XV век по «римской» волне. – Авт.) этой эпохе пришлось пережить, под влиянием софистов и прежде всего в области литературы, второе возрождение, питавшее особенное пристрастие к греческому Востоку…»
Потом вдруг Вельфлин пишет совсем неожиданные вещи:
«Классика и барокко существуют не только в новое время и не только в античной архитектуре, но и на такой столь чужеродной почве, как готика».
Можно, конечно, и кинофильм Феллини назвать «барочным», но условность такого определения всем понятна. Определения типа «готическое барокко» мало что добавляют к искусствознанию. Поэтому и «античное барокко» – выдумка ортодоксальных искусствоведов.
«… Вместо стройных гибких фигур ренессанса появляются тела массивные, крупные, малоподвижные, с преувеличенной мускулатурой и шуршащей одеждой…» А ведь сказанное прекрасно подходит к знаменитой скульптуре «Геракл Фарнезе»!
Становится совершенно очевидным: барокко – это азиатское влияние, проявившееся через маньеризм позднего Возрождения. Ведь маньеризм – самозабвенный поиск иррационального, та черта, которая никогда до конца не исчезала в Ренессансе, а лишь на время уступала первое место рационализму. Вспоминаются слова героя В. Гассмана в фильме «Запах женщины»: «Риму следовало бы быть столицей Турции». Барокко – это азианизм[71] европейской архитектуры. Не понимая этого, Г. Вельфлин путается в рассуждениях.
То он пишет, что барокко органично античности:
«Словом «барокко» мы обыкновенно обозначаем стиль, сменивший ренессанс, или – как принято говорить – бывший плодом вырождения ренессанса… В истории античного искусства мы также находим явление, соответствующее барокко. Здесь установились постепенно и характерные для него отличия. «Симптомы вырождения» античного искусства те же, что и ренессанса».
То опровергает, что барокко существовал в античности:
«Барокко не сопровождался ни одной теорией, как то было с ренессансом. Стиль развивался, не имея образцов (?). Казалось, у творцов его не было сознания, что они и в принципе ищут новых путей. Поэтому-то стиль не имел в свое время боевого имени: stilo moderno обнимал все, что выходило за пределы античного искусства или готики…»
Так были в античности образцы барокко или нет? Выходили они за пределы античного искусства? Что значит «развивался, не имея образцов»? Может быть, итальянские архитекторы не знали памятников античного барокко в Азии?
Будто пытаясь примирить две точки зрения, существующие в одной голове, Гурлит дает свое определение барокко. Получается, что это стиль, «который, исходя из подражания древним, как базиса (то есть Ренессанса), усиливает способы выражения архитектурной идеи путем сознательной, свободной, по-современному многообразной трактовки, пока не впадает в недопустимые уже преувеличения и безумие».
О, кто-то здесь точно впадает в безумие. Ведь из Ренессанса, как уже было определено, нельзя «вывести» барокко. Замкнутый круг.
Становится понятным, что и Ренессанс, и барокко принадлежат к одной культурной традиции. Просто классический (аттический) стиль (получивший в Италии XVI–XVI столетий ренессансную форму) – это греческая манера, появившаяся в XIII–XIV веках в крестоносных государствах на Балканах.
А барокко (азианизм), завладевший умами римских архитекторов в XVII веке, – это стиль, возникший в Малой Азии и Сирии. И развивались они одновременно с немецкой (французской) манерой – готикой, – которая существовала как минимум до XVI века. Оставим здесь вопрос о том, что же тогда «неоготика», «псевдоготика» и т. п.