Биография и автобиография – форма бытования монологической самости, способ ее идентификации и выражения, достраивающий диалогическую переписку, своего рода недостающее третье звено в структуре научной коммуникации. Эйхенбаум завершил эру своего позднего взросления «Временником», начав путь к себе от «Молодого Толстого». В стилизаторском сознании Тынянова рефлексия над своей эпохой и своим в ней местом прозрачно реализовалась в «Кюхле», фактически завершившем теоретический цикл его работ от «Достоевского и Гоголя» до «Проблемы стихотворного языка». Но более других темой своих отношений с русской литературой был озабочен Шкловский. Он никогда не испытывал недостатка в индивидуальной биографии. Точнее, выстраивал ее так, чтобы она была интереснее литературы и, тем более, исследования. Его конкиста продолжалась с 1916 по 1923 г.: война, революция, вновь война, военный коммунизм и террор в Петрограде (параллельно подъем ОПОЯЗа), преследования чекистов, эмиграция, не вполне внятная причина возвращения и цена, которую за него пришлось заплатить. Так состоялись путешествия по России (на западный и на восточный фронт), одно за границу (бегство и эмиграция) и по возвращении из Германии переезд из Петрограда в Москву. Примечательно, что этим перемещениям соответствуют три фазы в истории формального метода: 1) декларативная (статья «Воскрешение слова» на волне футуристских увлечений); 2) аналитическая, реализующая идею «поэтики» (одноименные сборники 1919–1921 гг.); 3) синтетическая, сталкивающая уровни объекта и метаязыка (с 1923 г. и до конца десятилетия).
Этот синтетический тип письма Шкловский начинает разрабатывать сначала в травелоге «Сентиментальное путешествие», затем в эпистолярном романе «ZOO, или Письма не о любви» и, наконец, в мемуарно-автобиографическом романе-коллаже «Третья фабрика». Три опыта переосмысления прозаических жанров в движении от ортодоксальных твердых форм к слабой, раздробленной форме, воскресающей бессюжетную литературу в духе Василия Розанова, которому Шкловский посвятил программный очерк в 1921 г., составили теоретическую трилогию. Здесь также следует отметить чувствительность к тернарному порядку и даже просто делению на три. «Сентиментальное путешествие» было трилогией, одна из частей книги называлась «Три года», книга «ZOO» имела подзаголовок «Третья Элоиза» и состояла из 29 писем и одного пространного эпиграфа в структурной роли предисловия, т. е. из 30 глав. Наконец, «Третья фабрика» – это итог, обнажающий структуру биографии. Он имеет трехчастную структуру и создан в 33-летнем возрасте, на чем автор настойчиво заостряет читательское внимание. Следует учесть, что между ним и эмигрантскими романами, полемически осмысляющими классические формы жанра, был выпущен приключенческий роман «Иприт», написанный в 1925 г. в соавторстве с Всеволодом Ивановым и пародирующий, подобно Мариэтте Шагинян в «Месс-Менде», массовый вкус[131]. Здесь предпринимается опыт снижения и расшатывания жанра, который «Третья фабрика» доведет до конца и даст начало новому проекту – книгам, сшитым из лоскутков, где научное письмо чередуется с литературным. При этом монтажный принцип «Третьей фабрики» восходит к радикальной повествовательной технике Бориса Пильняка, чью повесть «Третья столица» (1922) Шкловский внимательно разбирает в отдельной статье 1925 г., позднее вошедшей в сборник «Пять человек знакомых» (1927)[132].
«Третья фабрика» буквально сшита нитками отсылок с двумя предыдущими книгами. Она переводит осмысление теории формального метода в эмоциональный регистр, продолжая линию «ZOO». В предисловии, которое так и называется «Продолжаю», Шкловский говорит, что начинает с куска, лежащего на столе. Как в фильме к началу приклеивают ракорд, так «я прикрепляю кусок теоретической работы. Так солдат при переправе поднимает вверх свою винтовку» [Шкловский, 2002, с. 337]. С одной стороны, здесь подхватывается мотив сдачи, которым завершается 29-е, финальное письмо «ZOO», где описываются трупы аскеров с поднятой правой рукой – знаком капитуляции. Конечно, «поднять руку, сдаваясь» и «поднять винтовку на переправе», – это не одно и то же, прагматика этих жестов различна. Но спасение оружия оказывается следствием поражения – измены себе и главному делу, усталости от фельетонов и кино, в которое повествователь – quasi-ego Шкловского – погружается после переезда в Москву. С другой стороны, фраза отсылает к началу первой части «Сентиментального путешествия», где говорится о фольклорной истории, услышанной повествователем в трамвае: «Рассказ этот прикрепляется то к Варшаве, то к Петербургу» [Шкловский, 2002, с. 21]. Надо отметить, что прием «прикрепления», заметный здесь в сильной (инициальной) позиции текста, почти не встречается среди терминов поэтики Шкловского в отличие от «развертывания», «нанизывания», «задержания», «ступенчатого» и «параллельного строения». В «Теории прозы», суммирующей работы 1916-1924-х годов, речь о «прикреплении» заходит только в связи с Андреем Белым, в отношении которого Шкловский испытывает чувствительную общность[133]. Имеется в виду «Котик Летаев», где «механически построенное применение одного выражения к ряду, понятию <…> прикрепляется к традиционным тайнам. Здесь тайна дана как бессмыслица, как невнятица, невнятица чисто словесная, в которой упрекали Блока (и Белый упрекал), – невнятица, которая, может быть, нужна искусству» [Шкловский, 1929, с. 220]. Прикрепление выглядит и проще, и сложнее приемов, создающих каузальное единство текста. Этот прием, расшатывающий внутритекстовые связи, дает выход волюнтаризму автора и обнаруживает способность примыкающих фрагментов к взаимной ассимиляции (своего рода аналог «эффекта Кулешова» в кино, когда произвольный монтаж кадров придает изображаемым предметам тот или иной смысл).
Автор сам решает, что с чем будет связано – он и есть гарантия повествовательного единства[134].
«Третья фабрика» завершает трилогию и открывает новый раздел биографии: далее появятся «Гамбургский счет» (1928), «Поденщина» (1930) и «Поиски оптимизма» (1931), связи между которыми слишком ослаблены, чтобы считать их частями другой трилогии, но вместе с тем достаточны, чтобы видеть перекличку мотивов, диагностика которых началась уже в «Третьей фабрике». Поденная работа, или халтура, дала имя одной из упомянутых книг. Саморазоблачение можно и нужно превратить в литературный прием, что Шкловский и сделал, но «веселая наука» закончилась[135]. Процесс этот начинается именно в «Третьей фабрике», пропитанной ощущением кризиса. Здесь замолкает эхо революции. В главе «Вторая фабрика», закономерно соответствующей периоду «бури и натиска» ОПОЯЗа, есть футуристы, учеба на скульптора, Кульбин и Бодуэн де Куртенэ, есть война, быстро состарившаяся за одну страницу, описание угарного газа в гараже броневого дивизиона и знакомство с семейством Брик, но нет скорости, на которой построена наррация «Сентиментального путешествия». Напротив, в начале книги прямо говорится: «Мы любим ветер революции. Воздух при 100 верстах в час существует, давит. Когда автомобиль сбавляет ход до 76, то давление падает. Это невыносимо. Пустота всасывает. Дайте скорость» [Шкловский, 2002, с. 340].
Революционную энергию вытесняет чувственная, эротическая. Шкловский совершает провокационную подмену в духе почитаемого им Розанова. В финале «Второй фабрики», т. е. лирического обзора ОПОЯЗа, много внимания уделено семье Бриков, в которую «приходил Маяковский» и где кормили деликатесами. Шкловский, рассказывая о вечерах у Бриков, перечисляет: «На столе особенно помню: 1) смоква, 2) сыр большим куском, 3) паштет из печенки» [Там же, с. 359]. Возможно, эта троица случайна, и все же чувственный инжир убедительно соотносится с женщиной, а большой сыр и мягкий паштет с окружающими ее мужчинами – сильным и слабым. Намек на расстановку сил в тройственном союзе Бриков и Маяковского более чем прозрачен и композиционно соседствует с главой-письмом Роману Якобсону, которая содержит отчетливые гомосексуальные мотивы: «мы были как два поршня в одном цилиндре»; «тогда, когда мы встретились на диване у Оси, над диваном были стихи Кузмина» [Там же, с. 361] и т. д. Сюда же можно отнести сравнение себя с льном на стлище – побиваемым, пассивно страдающим. Жертва нужна жизни, а не искусству: «Лен не кричит в мялке. Мне не нужна сегодня книга и движение вперед, мне нужна судьба» [Там же, с. 349].
Мотив тройственного союза и бисексуального влечения отразится в киносценарии «Третья Мещанская», над которым Шкловский работает в том же 1926 г. Уже начиная с названия это была попытка третьего пути, о котором в подчеркнуто селекционных терминах говорит третья часть «Третьей фабрики». «Путь третий – работать в газетах, в журналах, ежедневно, не беречь себя, а беречь работу, изменяться, скрещиваться с материалом, снова изменяться, скрещиваться с материалом, снова обрабатывать его, и тогда будет литература» [Там же, с. 369]. Здесь эротические коннотации получают прямо-таки ритмично-производственный характер. По всей видимости, третий путь – это отказ от жестких оппозиций, от борьбы (революции), погружение в повседневность как в лоно частной жизни. Эта тема находится в центре фильма по сценарию Шкловского.
Картина «Третья Мещанская» (второе название «Любовь втроем») в постановке Абрама Роома, получившая в зарубежном прокате названия Bed & Sofa (Англия) и Trois dans ип sous-sol (Франция), изучена с различных точек зрения[136]. Исследователи сходятся на том, что эта экранная провокация типичной для России патриархальной сексуальности отражает социальные и ментальные сдвиги пореволюционной России. В своем сценарии Шкловский выстроил не только аллюзию на брак втроем в исполнении Бриков и Маяковского, хорошо согласующийся с ранней социалистической моралью (отмена брака вместе с институтом частной собственности). Здесь отчетливо заявляет о себе гомоэротический подтекст, ранее вытеснявшийся из текстов Шкловского нарочитой мужественностью