Переосмысление традиционной функции жанров – цель, которая соприсутствует в текстах формалистов прямой, заявленной цели. Наряду с идеей жизнестроительства, воспроизводившей эстетику романтического поведения в идиолекте Шкловского и далее в доктрине ЛЕФа, принцип смешения жанров был суррогатом того синтеза, который в теории провозглашали все те же романтики. Конвертация и смешение жанров, их заимствование и травестия, характерные для переломных эпох, в ряду которых ярко представлено первое десятилетие после революции 1917 г., являются процедурами перевода на метауровень: новый текст эксплицитно описывает предшествующие и имплицитно порождает вторичную систему правил. В соответствии с этим жанр активно демонстрирует свою подвижность, стремится к перерождению.
Предпосылка выделения жанра заключается в том, что «семантически регулярные единицы внутри текста составляют материал для построения структуры регулярных межклассовых эквивалентностей – неких вторичных нарративных образований (типов литературы, элементов сюжета в смысле В. Проппа и т. д.)» [Dolezel, 1979, р. 198–199]. С одной стороны, жанр есть категория, т. е. результат генерализации явлений, причем это концептуальная и одновременно историчная категория[61]. С другой стороны, явления культуры, формирующие компетенцию жанра, подбираются вполне произвольно и, будучи сами сознательно сконструированы, начинают настаивать на своем дополнительном структурировании в зависимости от функции, которая им приписывается той или иной аудиторией. Любопытный пример жанрообразования обнаруживает «дружеское письмо» – порождение рафинированной словесной культуры пушкинской эпохи, результат одновременного прочтения и достраивания практики интимной коммуникации в публичном коде. Исследователи этого пограничного жанра свидетельствуют, что концептуальное описание феномена началось именно в работах формальной школы[62]. Представляется, однако, что письмо, как и его индекс – посвящение, было для формалистов объектом не только изучения, но и практической обработки.
Примером предельно сжатой и потому предельно выразительной формы реализации приватных отношений в научно-критической статье послужили посвящения, которые Тынянов предпослал программным работам «Промежуток» (1924), «Литературный факт» (1924) и «О литературной эволюции» (1927). Посвящения выступают в роли дополнительных кодов, которые в форме, сжатой до знака-указателя, обогащают семантический потенциал указанных текстов. Для Тынянова как искушенного знатока текстов и автора своеобразной концепции жанра посвящение было случаем предельной сжатости конструктивного принципа (подробнее о тяготении Тынянова к дискурсивной «тесноте» и реформировании жанров см. [Блюмбаум, 2002; Duff, 2003]).
Посвящение можно назвать своеобразным индексом приватного жанра, другими словами, указателем закрытого, частного значения, существующего, несмотря на факт публикации. Текст с посвящением обращается ко всем и особенно – к конкретному лицу. Можно возразить, что произведение в любом случае обращается к коллективному читателю и посвящение есть не более чем индикатор, обогащающий семантику текста дополнительными коннотациями. Однако наличие адресата, чья инстанция находится между историческим лицом и персонажем внутри текста, проблематизирует категорию внешнего, безличного читателя и делает восприятие такого текста особенно иллюстративным для теории рецепции. При этом в отличие от послания с его выраженной прагматикой текст с посвящением чаще всего не содержит прямых обращений. Они заменяются аллюзиями, намеками и отсылками,
Достаточно пространный для Тынянова-критика этюд «Промежуток» описывает ситуацию в поэзии 1920-х годов. Несмотря на то что в статье дается панорамный обзор ведущих поэтических персоналий периода, Тынянов посвящает ее именно Борису Пастернаку. Тем самым он не только обнажает свои вкусовые и цеховые предпочтения, но и в какой-то мере вменяет Пастернаку связь с теорией ОПОЯЗа середины 1920-х годов. По Тынянову, миссия Пастернака состоит в том, чтобы «взять прицел слова на вещь. Как-то так повернуть и слова, и вещи, чтобы слово не висело в воздухе, а вещь не была голой, примирить их, перепутать братски. Вместе с тем это естественная тяга от гиперболы, жажда, стоя уже на новом пласте стиховой культуры, использовать как материал XIX век, не отправляясь от него как от нормы, но и не стыдясь родства с отцами» [Тынянов, 1977, с. 182]. Пастернак связывает вещи по случайному признаку, другими словами, мощно остраняет перспективу их восприятия, актуализируя проблематику раннего ОПОЯЗа. Стратегия же дальнейшей работы Пастернака со словами и вещами, лишенными привычных контекстов, напоминает вторую, синтагматическую фазу развития формального метода. Это новое соединение, аналог деконструкции, которой формалисты подвергают свою теорию. Результатом этого переосмысления является новый гуманизм – конструирование исторического субъекта, наполняющего своими рефлексиями пространство, из которого был выкачан воздух в порядке эксперимента.
Таковы работы Шкловского, ощутившего в Берлине шок выпадения из истории и с тех пор занятого ее поспешным, упреждающим присвоением, таковы заявленные в предисловии к «Молодому Толстому» интенции Эйхенбаума, еще до Шкловского пережившего «миг сознания», осознавшего себя субъектом исторического процесса. Формалисты образца 1924 года, только что вновь собравшиеся вместе (Шкловский вернулся в марте, а четвертый номер «Русского современника» со статьей Тынянова вышел в июле), не предсказывают свое будущее, но ищут созвучий с литературой. Они точно так же не отправляются от норм XIX в., пережив и умерив свой бунт, собравшись включить этот прошлый для них век в свою теоретическую генеалогию. Поэтому и родства с ним они уже не стыдятся, а стремятся его проработать с той же симпатией, с какой на заре ОПОЯЗа вели свою генеалогию от норм предромантизма. Таким образом, посвящение Пастернаку – это признание его поэтом школы ОПОЯЗа. Вероятно, оно не могло появиться вне связи с предисловием к «Проблеме стихотворного языка», в последний момент убранным из верстки [Тынянов, 1977, с. 501–502]. Поскольку в книге речь идет о константных признаках стихотворной речи, неслучайно посвящение, данное в конце предисловия, – «ОПОЯЗу» [Там же, с. 254]. Тынянов описывает когнитивные приемы, которые применяет ОПОЯЗ в интерпретации плана содержания поэтических текстов. Методология ОПОЯЗа в темном и стилистически суггестивном изложении Тынянова оказывается сродни поэзии, прозревающей истину за счет своей теоретической слепоты[63].
Посвящение Пастернаку было проявлением своеобразной теоретической экспансии, при которой поэт объявляется носителем тех же принципов, что и ученый. Иные цели преследуют посвящения Виктору Шкловскому в статье «Литературный факт» и Борису Эйхенбауму в «Литературной эволюции». Они превращают эти программные тексты в зашифрованные послания друзьям и коллегам, в которых одна и та же проблема рассматривается с близких им точек зрения. Подобное «научное» послание возникает как результат сознательного смешения и/или взаимной подмены нескольких стратегий письма. Посвящение ближнему кругу, т. е. членам триумвирата, несомненно, обладают для Тынянова еще большей значимостью, чем апелляции к современной литературе. Изложение той или иной концепции в его текстах в то же время является обращением к конкретному адресату, содержащим элемент личной провокации[64]. Заложенная в таком сообщении двойственность весьма характерна для продукции литературных обществ и объединений, члены которого чувствуют себя принадлежащими и своему кругу, и самой широкой аудитории[65]. Более того, заострение внимания на этой, по сути, обычной участи всякого литератора превращает члена объединения во внимательного читателя собственных текстов, рефлектирующего свою принадлежность письму и апеллирующего к собрату по цеху. В кругу ОПОЯЗа момент рефлексии становился моментом обогащения нарративной перспективы, когда ученый и критик превращался в писателя[66].
Напомним, что конструктивными признаками античного послания (эпистолы) являются: 1) наличие адресата; 2) необходимость сообщить ему какую-то информацию; 3) апелляция к общей памяти автора и адресата. При этом в поздних образцах этого традиционного жанра адресат может быть редуцирован и сохраняться лишь как часть жанровой мотивировки, как это происходит в контексте русского Просвещения («Эпистола о стихотворстве» Александра Сумарокова), а может быть конкретизирован и оставлен в затекстовом пространстве в соответствии с прагматикой эпистолярного жанра, характерного для кружковой поэзии первой трети XIX в., вызывавшей у формалистов пристальный интерес (ср. «Мои пенаты» Константина Батюшкова с подзаголовком «Послание Жуковскому и Вяземскому»).
Эпистолярные клише активно применялись формалистами для построения метанауки. У Шкловского мы найдем целый корпус текстов, напрямую обыгрывающих идею письма resp. коммуникации. Сначала в «ZOO, или Письмах не о любви» (1923) Шкловский обработал стертую за много веков бытования форму эпистолярного романа так, чтобы продемонстрировать повествовательные фокусы, которыми вольно или невольно манипулирует автор подобного произведения (см. главу IV). Затем внутри «Третьей фабрики» (1926) Шкловский публикует свои «Письма в ОПОЯЗ», которые должны были составить отдельную книгу обращений к друзьям (что и требуется делать по законам жанра на кризисном этапе). Наконец, в «Поденщине» (1930) помещен раздел «Переписка», где в режиме диалога смонтированы выдержки из писем Шкловского и Эйхенбаума, воспроизводящие главным образом историко-литературную полемику двух ученых и явным образом отсылающие к важнейшему источнику XIX в., посвященному проблемам социального функционирования литературы, имеется в виду «Письмо к Гоголю» Виссариона Белинского [Flaker, 1985, р. 57–58]. Таким образом, выстраивается цепь логичных трансформаций. Отталкиваясь от чисто фиктивной коммуникации, ассимилирующей научные и прочие факты наравне с доминантным вымыслом («ZOO»), Шкловский запечатлевает свои принципиально односторонние обращения к реальности в «Третьей фабрике» и, наконец, приходит к установлению экивиалентности между действительно имевшей место перепиской и литературным текстом в «Поденщине».