И кажется, что тот, кто лежит в мавзолее посреди пустынной ночной площади, остался сейчас единственным в мире, кто не спит; он бодрствует надо всем, что простирается вокруг него, – над городами, над деревнями. Он – подлинный вождь, человек, о котором рабочие говорили, улыбаясь от радости, что он им и товарищ, и учитель одновременно; он – отец и старший брат, действительно склонявшийся надо всеми. Вы не знали его, а он знал вас, он думал о вас[147]. Кто бы вы ни были, вы нуждаетесь в этом друге. И кто бы вы ни были, лучшее в вашей судьбе находится в руках того другого человека, который тоже бодрствует за всех и работает, – человека с головою ученого, с лицом рабочего, в одежде простого солдата (с. 111).
Подведем итог. Книга Барбюса «Сталин» сочетает две дискурсивные стратегии – ориентализм и коммунизм. Нарратор – леворадикал, выступающий против существующей системы. Но одновременно он – представитель Запада, чей взгляд обращен на новый Восток, где совершается небывалый социальный эксперимент под руководством уникального человека – абсолютного Другого. В результате текст из марксистской биографии трансформируется в биографию геополитическую. Эта метаморфоза отвечала интенции советской культуры середины 1930‐х годов, обусловливая распространение произведения Барбюса в СССР до появления новой биографии Сталина.
Конструирование политической идентичности в современном городском перформансе: «Партизанинг» vs «Война»
В социальном поле современного российского акционизма можно выделить как минимум две тенденции формирования идентичности художника в политическом аспекте. При этом обе тенденции – казалось бы, противоположные друг другу – приводят к сходным результатам. В качестве примеров я привлеку перформансы арт-группы «Война» и деятельность арт-движения «Партизанинг».
Несмотря на то что участники группы «Война» вплоть до 2012 года старались по возможности избегать прямых политических высказываний (как в собственных заявлениях, так и в декларациях А. Плуцера-Сарно, занимающего промежуточное положение между пресс-секретарем и идеологом всей группы, а после ее раскола – «питерской фракции»[148]), нет никаких сомнений в том, что перформансы «Войны» – это не только художественные, но и политические жесты. Их адресатами выступают общество – точнее, политически активная его часть (почти все акции широко освещались в интернете) и государственная власть разного уровня (от милиции/полиции до правительства России (акция «Штурм Белого дома»), против которой эти перформансы чаще всего и направлены. Однако дальше возникает странная ситуация: адресаты обоих типов, считывая политические смыслы этих выступлений, подчеркнуто их игнорируют.
В частности, интернет-сообщество активно обсуждало «Войну» с момента ее возникновения в 2007 году, но вплоть до 2012 года обсуждениями все и ограничивалось. За исключением процесса против «Pussy Riot»[149], перформансы «Войны» не получали большой общественной поддержки, а судьбы участников этих акций (их нередко арестовывали по обвинению в хулиганстве) не становились катализаторами сколько-нибудь массовых политических выступлений.
В феврале 2011 года социолог А. Д. Эпштейн, занимающийся современным акционизмом, в докладе «Арт-группа „Война“: Феномен радикального акционистского протеста в современной России и его социально-политические границы», представленном на конференции «Пути России» в Московской высшей школе социальных и экономических наук, задавался вопросом: «…Почему „народ безмолвствовал“, почему акции и выступления в поддержку задержанных активистов „Войны“ были столь малочисленны?!»[150] И отвечал на него так: российское общество, даже интеллектуальное и «продвинутое», не готово к радикальным политическим шагам, не готово поступиться собственным комфортом ради борьбы за достижение политических ценностей, пусть даже идеологически близких. Отношение этого общества к «Войне» Эпштейн охарактеризовал как «наслаждение», которое перестает быть приятным, как только перерастает из сферы удобного и забавного времяпрепровождения в область политического[151].
Однако спустя всего десять месяцев после доклада Эпштейна это общество показало, что готово выступать с масштабными политическими заявлениями: от многотысячных митингов на Болотной площади и проспекте Академика Сахарова до многомесячной поддержки «Pussy Riot». Можно ли полагать, что в случае с «Войной» все дело в радикализме высказываний – что именно к нему потенциальная целевая аудитория арт-группы оказалась не готова?
Однако и государственная власть вплоть до 2011 года реагировала на «Войну» неодинаково: с одной стороны, арестовывала наиболее активных участников (Олег Воротников, Леонид Николаев и др.) за хулиганство, а с другой – признавала заслуги. Так, 7 апреля 2011 года Министерство культуры РФ вручило «Войне» премию «Инновация» в номинации «Произведение визуального искусства» за перформанс «Хуй в ПЛЕНу у ФСБ!». 65‐метровое граффити с изображением фаллоса было нарисовано в ночь на 14 июня 2010 года на одном из пролетов разведенного Литейного моста в расчете на единую композицию со зданием Управления ФСБ по Санкт-Петербургу и Ленинградской области.
И аресты, и присуждение премии можно объединить в рамках единой стратегии по деполитизации политических высказываний «Войны». Будь то хулиганство или визуальное искусство, такая акция, по мнению властей, выключается из сферы политического, становясь либо частью быта (по умолчанию неполитизированного, по крайней мере в рамках этих «правил игры»), либо оторванным от политической реальности арт-объектом.
Показательно, что сами активисты «Войны» при попытке государства деполитизировать их деятельность стараются вернуть своим выступлениям политический смысл. Например, они сначала отказались от премии «Инновация» в размере 400 тысяч рублей, мотивируя это тем, что не нуждаются в официальных одобрениях[152]. Позже, в июне 2011 года, участники арт-группы передали эти деньги правозащитной организации «Агора» для помощи политзаключенным[153]. В ноябрьском интервью 2010 года одна из основателей «Войны» (и позднее – ее «московской фракции») Н. Толоконникова заметила:
Активисты Войны никогда не называли ее арт-группой. Группой, бандформированием – как угодно. В этом отказе маркировать себя в качестве арт-сообщества мы сопротивляемся попыткам политически кастрировать нас, сведя наши действия к попытке в очередной раз спровоцировать художественное сообщество, заставив его переопределить ради нас понятие искусства. Без сомнения, акции Войны могут поспособствовать, в том числе, и трансформации определения искусства, но, на взгляд активистов группы, проблемы внутрихудожественные все-таки уступают в значимости проблемам общественно-политическим[154].
Можно предположить, что стратегия власти заключается в выведении за пределы политического поля всего, что мешает его унифицировать и претендует на роль независимых агентов. Однако такому пониманию противоречит другая, на первый взгляд обратная тенденция, упомянутая мной в начале статьи. Речь идет о политизации общественных явлений, которые изначально политическими не являлись, но противоречили государственной стратегии по унификации сферы политического. Сошлюсь на пример движения «Партизанинг», которое уже несколько лет существует в крупных российских городах (в основном в Москве), но известно меньше, чем «Война».
«Партизанинг» – это фактически вариант теории «малых дел», совмещенный с современным акционизмом. Он возник на стыке двух явлений, обеспечивших его гетерогенность. С одной стороны, это разновидность уличного искусства, так себя и позиционирующая. С другой – способ социальной работы граждан по улучшению городского пространства: от создания пешеходных переходов там, где они, по мнению жителей, необходимы, до художественных граффити, улучшающих облик дворов среди типовых панельных застроек. Подобные инициативы на грани стрит-арта и социальной работы были заимствованы из Европы (в частности, из Германии и Нидерландов) и реализованы группой уличных художников, назвавших себя «Партизанингом» – «партизанскими городскими перепланировщиками». Свою идеологию они выразили в манифесте, поместив его на сайте. В нем, в частности, говорится:
Сегодня активные жители городов уже не склонны рассматривать искусство как замкнутую систему, ориентированную саму на себя. Они используют художественный язык как инструмент для изменения реальности: начиная от починки городской мебели и заканчивая борьбой за новые формы государственного строя.
Несанкционированные интервенции в городскую или медиа среду, ориентированные на трансляцию нового бескомпромиссного видения будущего, становятся действенной тактикой преобразования настоящего.
‹…›
Задача нашего проекта – отражение и популяризация идеи свободного высказывания или действия, направленного на переосмысление и перестройку городской среды и общества в целом[155].
Очевидно, что «Партизанинг» – одно из движений, переносящих опыт европейского 1968 года на современную российскую почву. И хотя в манифесте паблик-арт и политическое высказывание обозначены как равноправные действия, «Партизанинг» по своей сути ближе к радикальному уличному искусству, чем к новым формам политической оппозиции. Другими словами, в качестве предшественников «Партизанинга» следует считать скорее такие группы 1960‐х, как нидерландские «Provo», чем, например, французский ситуационизм. Это заметно не только в выступлениях манифестарного типа, но в первую очередь в направленности действий группы. Большой город в них постулируется как гигантская игровая площадка, которую каждый желающий может перестраивать на свой лад. Четкой политической программы при этом не предполагается: урбанизм соединяется не с политикой, а с эстетикой. Примечательно, что одной из недавних акций этого движения стала организация бесплатного общественного велопроката в городе Выксе